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關(guān)于民族聲樂文化
任何一種藝術(shù)形式可純粹，卻不可單一，民族聲樂亦是如此。發(fā)展至今，它不僅在縱向上兼具傳承與淬煉的重任，更在這一過程中橫向借鑒、吸收、融合了多種音樂元素與唱法，彰顯了民族聲樂在不同文化藝術(shù)領(lǐng)域橫向滲透的能力與屬性。
第一篇：民族聲樂文化價值
一、橫向———文化滲透價值
一是與原生態(tài)民歌尤其是少數(shù)民族民歌的融合。
這類民歌來自深山大川、廣袤平原、魚米之鄉(xiāng)，在長期歷史積淀中磨合，并形成了個性化極強的演唱模式，甚至其中有些已經(jīng)發(fā)展成一套完整的聲樂藝術(shù)體系。
它們是我國各族、各地區(qū)人民在長期生產(chǎn)、生活過程中，結(jié)合當?shù)仫L(fēng)土人情、地域特色凝練而成的，帶有“原始文化”烙印的民歌，包含著濃郁的民間音樂氣息。
它們?yōu)楣沤褚魳穭?chuàng)作者與表演者提供源源不斷的靈感，它的唱腔、咬字、旋律乃至服飾，都是一個民族、一個地域、一種文化的符號。
中國民族聲樂始終堅持對原生態(tài)民歌藝術(shù)元素的吸納，譬如，《白毛女》中喜兒的音樂主題，如《北風(fēng)吹》等，旋律素材來自于河北民歌;
郭頌的《新貨郎》詼諧地表現(xiàn)了東北人民的性格特點;“湖南民歌之父”白誠仁的《洞庭魚米香》、《小背簍》、《挑擔茶葉上北京》等，蘊含了湘文化的真摯樸實;
才旦卓瑪?shù)摹冻礁杞o黨聽》、譚晶的《在那東山頂上》，充分展現(xiàn)了藏族民歌的高亢唱腔;曲比阿烏的《遠方的客人請你留下來》吹來了涼山彝族的風(fēng);
王洛賓改編的《在那遙遠的地方》、《掀起你的蓋頭來》等等一系列新疆民歌，充滿了浪漫纏綿的異域風(fēng)情;
德德瑪演唱的《美麗的草原我的家》、《草原夜色美》等，帶著一股草原的遼闊與芬芳撲面而來。
二是對傳統(tǒng)戲曲與說唱音樂的借鑒。
我國傳統(tǒng)戲曲音樂與說唱音樂在產(chǎn)生之初，其旋律乃至唱腔素材，常取材于當?shù)孛窀琛⑿�，根�?jù)不同時代觀眾欣賞趣味的變化和追求，民間藝人們不斷探索聲樂與器樂在戲曲與說唱中的板腔變化、伴奏藝術(shù)等，逐漸形成了樣式豐富、韻味各異的傳統(tǒng)戲曲與說唱藝術(shù)。
從廣義的中國民族聲樂概念來說，戲曲和說唱音樂是其中的重要組成部分，屬于特定的藝術(shù)種類;從狹義的中國現(xiàn)代民族聲樂概念來說，對這種傳統(tǒng)的聲樂演唱方式和形式的學(xué)習(xí)與借鑒，既是所謂“學(xué)院派”出身的民族聲樂演員的必修課，又為創(chuàng)作者、演唱者們拓寬藝術(shù)眼界、擴展涉獵范圍、豐富藝術(shù)表現(xiàn)、增強文化修養(yǎng)提供了保障。
如，民族歌劇《小二黑結(jié)婚》中最著名的唱段《清粼粼的水來藍瑩瑩的天》，便廣泛吸收了山西梆子、河北梆子、河南梆子及評劇的旋律和唱腔;江蘇民歌《紫竹調(diào)》是滬劇中的常用的曲調(diào);東北民歌《月牙五更》帶有濃郁的二人轉(zhuǎn)特征等。
三是對美聲唱法與通俗唱法的吸納。
一方面，新中國建立之初的50、60年代，隨著西方聲樂技巧與經(jīng)驗的引進，以及聲樂民族化的學(xué)術(shù)討論，評論界曾就唱法問題的“土洋之爭”有過幾番激烈的辯論。
“土”即以陜甘一帶為代表的解放區(qū)所流行的民族民間傳統(tǒng)唱法，以及由此衍生、發(fā)展的以《白毛女》等新歌劇演唱方法為代表的唱法;“洋”即以西式音樂藝術(shù)院校為代表的意大利美聲唱法。
這場觀念上的討論也促進了中國民族聲樂唱法對其它唱法的吸收和融合，為實現(xiàn)建立自己的民族聲樂學(xué)派奠定了一部分基礎(chǔ)。
我國老一輩的藝術(shù)家，如吳雁澤、馬玉濤、耿蓮鳳等，都是最初探索民族唱法與美聲唱法相結(jié)合的開拓者;而從二十世紀九十年代以來，宋祖英、張也等歌唱家，則在繼承民族聲樂傳統(tǒng)，吸收美聲唱法經(jīng)驗的基礎(chǔ)上，大膽創(chuàng)新，逐漸形成了當代民族聲樂演唱的體系、風(fēng)格和審美標準。
另一方面，隨時“改革開放”的到來，港臺校園歌曲、流行歌曲迅速得到年輕人的喜愛，民族聲樂演唱也將流行唱法的某些風(fēng)格、技巧融入自身體系之中，這種唱法不僅受到國內(nèi)普通觀眾的歡迎，更得到世界舞臺的認可，如朱哲琴、薩頂頂、龔琳娜等歌者正是通過將兩種唱法與藝術(shù)表現(xiàn)形式相結(jié)合的方式，得到了西方音樂評論界與國際音樂獎項的肯定。
中國民族聲樂藝術(shù)的橫向滲透，是站在傳統(tǒng)聲樂藝術(shù)的頸背之上，以博大的胸懷，兼收并蓄更有利于推動民族聲樂發(fā)展，更有利于推廣民族聲樂文化的藝術(shù)精華。
二、交叉———文化導(dǎo)向價值
近年來，每當談及中國民族聲樂的藝術(shù)特征、審美原則與教學(xué)標準，都繞不開“科學(xué)性、民族性、藝術(shù)性、時代性”這幾個關(guān)鍵詞，金鐵霖、劉輝等當代民族聲樂教育家，都提出過類似的觀點。
筆者認為，對這“四性”的解讀，可以分為兩組，而且，它們作為目前最被業(yè)界所肯定的一種藝術(shù)準則，也代表了民族聲樂在文化建設(shè)與發(fā)展上的一種積極的導(dǎo)向作用。
首先，中國民族聲樂的科學(xué)性與藝術(shù)性，應(yīng)是對這一藝術(shù)形式理性與感性平衡的追求。
民族聲樂的科學(xué)性，又可分為兩個層次，一是通過合理的訓(xùn)練方法和有效的教學(xué)手段，建立一個以理性認知為主的客觀視角，以便由此進一步理清民族聲樂的現(xiàn)狀、問題及今后的發(fā)展道路;
二是以民族聲樂的實踐探索與理論建設(shè)為核心，探索聲樂藝術(shù)在技巧、風(fēng)格與審美等方面客觀存在的共性特征或普遍規(guī)律，從而完善民族聲樂表演與教學(xué)體系，使這一藝術(shù)形式本身得到本質(zhì)上的升華。
而民族聲樂的藝術(shù)性，則是相對主觀的概念，是對其藝術(shù)表現(xiàn)力的一種概括。
譬如，吸收了古今中外聲樂藝術(shù)之所長的中國當代民族聲樂，相較于傳統(tǒng)民族聲樂，具備更甜美、自然的音色，更寬廣、厚實的音域，更能滿足當前社會主流藝術(shù)思潮的需要，更能獲得觀眾的喜愛，這正是它所表現(xiàn)出的藝術(shù)表現(xiàn)力，也就是藝術(shù)性之所在。
其次，中國民族聲樂的民族性與時代性，則可視為其發(fā)展的立足點和趨勢。
民族聲樂的民族性，已被從業(yè)者一再強調(diào)，它應(yīng)是一個開放的概念，是立足于本民族的文化精神與意識，再追求他民族的人文情懷與藝術(shù)價值，從而不失“本我”的“神韻”，又能優(yōu)化“自我”的形態(tài)。
秉承著這一原則，民族聲樂可大膽借鑒與改革，而不會模糊甚至改變其作為民族文化藝術(shù)先鋒的屬性。
民族聲樂的時代性，既揭示了歷史發(fā)展的必然性，又解釋了民族聲樂在各個歷史時期均受到大眾喜愛與關(guān)注的本質(zhì)原因。
任何藝術(shù)形式的時代性，都彰顯出它與社會發(fā)展的同步性與適應(yīng)性，民族聲樂正是在縱向的歷史發(fā)展軌跡與橫向的聲樂藝術(shù)融合、借鑒中，不斷調(diào)整自身的步伐，僅僅跟隨時代的發(fā)展，滿足時代的需求，這是一種蓬勃頑強的藝術(shù)生命力，更是一種敢于探索的寶貴品質(zhì)。
受到經(jīng)濟與科技的影響，世界大同的趨勢愈發(fā)明顯，越是在這樣的時代背景下，民族藝術(shù)所表現(xiàn)出的個性就愈加珍貴。
中國民族聲樂是中華民族藝術(shù)的精品，是東方音樂文化的瑰寶，它的傳承、發(fā)展與提高，從一個側(cè)面反映出“我文化”不同于“他文化”的意識形態(tài)。
我們站在全人類聲樂藝術(shù)的高塔之上，望向中國民族聲樂那縱橫綿延的文化支脈，心中無限慨嘆之余，更志于為它的明天貢獻力量。
作者：楊立軍
第二篇：民族聲樂的傳承與發(fā)展
要切實地做好民歌的保護工作，不同的政府部門和相關(guān)的媒體也要主動擔負起相應(yīng)的責任，增加宣傳力度，主辦或者是承辦一些民歌的比賽，特別是原生態(tài)民歌的賽事，同時，把優(yōu)良的民歌寫入教科書，倡導(dǎo)年輕人來學(xué)唱。
可以使用文字、樂譜或者是音像等各種方式真實地記載原生態(tài)民歌，也可以全面地實施民俗活動來存儲民歌。
另外，如果想要真正達到傳統(tǒng)民族聲樂和當代民族聲樂的協(xié)作發(fā)展，還應(yīng)該增強對傳統(tǒng)民族聲樂的拯救事業(yè)，正確地對待我國獨特的民族聲樂的唱法的科學(xué)性。
由于文化的傳承、發(fā)展以及創(chuàng)造是一個很長遠的累積過程，真實的工作中，就必須利用大范圍的搜集、挖掘以及整理工作，拯救面臨失傳問題的民族文藝，把絢麗多彩的民族文化資源變成文字、圖片、圖表以及音像等有形文化儲存起來。
還有，我國的民族唱法以及美聲唱法在許多的角度是相連的，它的科學(xué)價值早就經(jīng)過了前人的證實，但是因為我國國情的特殊性，不一樣的文化上的差別導(dǎo)致了不一樣的審美標準，因此，我們的傳統(tǒng)唱法中包括著很多特別的民族唱法，而且這種特殊民族唱法的科學(xué)性問題卻得不到應(yīng)該有的注重。
對傳統(tǒng)民族聲樂藝術(shù)技術(shù)性的問題，必須依照藝術(shù)創(chuàng)新的原則以及科技價值來評估。
我國民族聲樂要想獲得圓滿的發(fā)展，就一定要放棄單一化，向多元化的方向發(fā)展。
藝術(shù)要有風(fēng)格，只有風(fēng)格不一樣的藝術(shù)種類，才能夠吸引人的眼光。
假如風(fēng)格單一、色彩單一就會使人感覺單調(diào)乏味，觀眾就可能會厭煩，這就是為什么很多的藝術(shù)走到頂端的時候就可能走下坡路。
假如民歌演員站在舞臺上，都是一樣的腔調(diào)、一樣的聲音以及一樣的表現(xiàn)方式，那結(jié)果是我們可以預(yù)見的。
但是如今，全國的民歌歌手似乎都在模仿，都和宋祖英以及閻維文等人的演唱方法相同。
確實，這幾個人的歌唱的都特別的好，但是假如全部的民歌歌手都是這幾類聲音，那就有可能對導(dǎo)致觀眾厭倦了這幾種腔調(diào)。
事實上會出現(xiàn)這樣的問題，主要是因為我國民族聲樂理念上的模糊認識，對中國的民族聲樂聲音技巧的認知出現(xiàn)缺乏，目前民族聲樂曲目的缺乏等等。
面對這個問題，民族聲樂演唱者一定要提高民族聲樂理論知識及聲樂方法的學(xué)習(xí)力度。
只有增強理論的學(xué)習(xí)，才可以正確地、全方位地了解民族唱法的含義，才可以改正理念上的錯誤及偏差，達到有針對性的學(xué)習(xí)研究以及唱歌。
可以這么說，增強對民族聲樂理論知識的了解是進一步了解及掌握民族聲樂唱法的前提，還是推動中國民族聲樂唱法格調(diào)從單一化走向多元化的最本質(zhì)的道路。
我國民族聲樂的發(fā)展道路必須通過借鑒他人的道路來發(fā)展。
中國的傳統(tǒng)民族聲樂歷經(jīng)了詩經(jīng)、楚詞、樂府、唐詩、宋詞、元曲、說唱以及戲曲等等變化發(fā)展歷程，在這個歷程中，我國人民對民族聲樂的演唱方式、演唱方式等各個方面實施了探討及研究，并且傳承下許多有關(guān)聲樂理論的重要資料。
然而，因為現(xiàn)在社會的發(fā)展遲緩，我國民族聲樂藝術(shù)的發(fā)展歷程中還會出現(xiàn)許多必須增強及改良的地方。
演唱發(fā)聲器官的生理剖析、聲部劃分和科學(xué)發(fā)聲系統(tǒng)等等方面，都還欠缺全方位的、綜合的研究及理論方面的記錄。
所以，民族聲樂缺乏綜合的、科學(xué)的聲樂理論做基礎(chǔ)，而且缺少演唱技巧等等，致使影響了我國民族聲樂的發(fā)展及健全。
總而言之，在現(xiàn)代民族聲樂快速發(fā)展的現(xiàn)在，要深入地發(fā)展我國的民族聲樂，就必須深入地分析研究我國的民族聲樂，發(fā)現(xiàn)其發(fā)展的規(guī)律，正確地解決傳統(tǒng)和現(xiàn)代對立一致的辯證關(guān)系，發(fā)揚傳統(tǒng)，強盛現(xiàn)代，使二者一起協(xié)調(diào)發(fā)展，最后建立有中國民族特色和審美要求的、切實民族化的、多元化的民族聲樂學(xué)派。
這是一個龐大而復(fù)雜的項目，需要我們長久的、不懈的努力。
作者：卞珊珊 單位：安徽省歌舞劇院
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