“油畫民族化”的反思

　　馬上就是一輪畢業(yè)生，但是好多大學(xué)生的畢業(yè)論文不知道該怎么寫，在這里小編為大家推薦美術(shù)學(xué)畢業(yè)論文一篇，歡迎大家閱讀和參考!

　　[摘要] 作為文化碰撞的另一方——西方,雖然也在不斷的吸收東方繪畫藝術(shù),甚至十分露骨。如印象派、現(xiàn)代派藝術(shù),公然把中國的書法、繪畫大膽的引入畫面,但卻很少說他們提出“東方繪畫要西洋化”的口號。可見,他們在審美的心態(tài)上,更顯得自信、寬松和主動。畢加索“掠奪”非洲藝術(shù)已是眾所周知,對東方藝術(shù)也十分贊賞。非但沒有被他人“民族化”了,反而更顯現(xiàn)代藝術(shù)的活力和西方繪畫的特色。由此引起我們的反思

　　[關(guān)鍵詞] 民族化 審美心態(tài) 反思

　　關(guān)于“油畫民族化”的提法,在本世紀初已由劉海粟等人首先提出。民族化是一個容易觸動國人感情的話題。在整個中國近現(xiàn)代文化史中,有幾個問題是任何研究都無法回避的,一個是西化問題,另一個是民族化問題,同時還有大眾化問題。人們最感興趣的便是中國與世界,東方與西方,強勢與弱勢等有關(guān)“文明沖突”的話題。各種理論紛紛出爐,如賽德義的《東方主義》,享廷頓的《文明沖突》,湯林森的《文化帝國主義》等等,他們旨在揭示當代殖民話語與被殖民話語之間的沖突及其權(quán)力消長關(guān)系。不少第三世界的文化家、批評家也在以一種深厚的民族精神來尋找自我的文化身份和在世界文化中的地位。如何處理本民族文化與西方文化之間的關(guān)系無疑成為這個話題的焦點。油畫的民族化這一提法也愈演愈烈。

　　一、 油畫民族化——弱勢文化的借口

　　強調(diào)“油畫民族化”,其心態(tài)應(yīng)是平等的、平靜的。長期以來,人們提出的“中國油畫民族化”。其響亮的口號的背后,似乎存在著擔心被他人所“化”掉的、急于得到認可的心態(tài),或稱弱者心態(tài)�！睅е�一種憂慮的(甚至是抵制的)心態(tài)來看待西方文化對本民族文化的滲透。他們更加強調(diào)自己在兩種文化沖撞中的文化身份,時時擔心自己淪為西方世界后殖民的對象,擔心本民族文化的生存問題。不可否認,當今的西方世界憑借自己在經(jīng)濟科技上的領(lǐng)先優(yōu)勢,通過各種方式輸出自己的文化及意識形態(tài),大有西風壓過東方之勢。非西方文化確實處于弱勢的地位。但是,如果因此就對西方文化加以排斥或抵制,那則是非常不明智的。作為文化碰撞的另一方——西方,雖然也在不斷的吸收東方繪畫藝術(shù),甚至十分露骨。如印象派、現(xiàn)代派藝術(shù),公然把中國的書法、繪畫大膽的引入畫面,但卻很少說他們提出“西洋繪畫要東方化”的口號。可見,他們在審美的心態(tài)上,更顯得自信、寬松和主動。畢加索“掠奪”非洲藝術(shù)已是眾所周知,對東方藝術(shù)也十分贊賞。非但沒有被他人“民族化”了,反而更顯現(xiàn)代藝術(shù)的活力和西方繪畫的特色。由此引起我們的反思�！爸袊�油畫民族化”口號的提出,除了有急切希望得到藝術(shù)上認可的浮躁心里之外,還應(yīng)注意一下中國的近代史,注意近百年來,經(jīng)歷了半封建、半殖民地、飽受欺凌,面臨亡國危險這樣一個大的社會背景。當然,我們應(yīng)當承認,我們現(xiàn)在仍屬于第三世界國家,經(jīng)濟仍不富裕。因而文化心態(tài)上的平等“對話”仍有曲折。在國內(nèi),有關(guān)歐美文化的各種畫冊、傳媒不難見到,影響不小。而在國外是清一色代表西方的美國文化,鮮見中國文化(一些工藝品除外)。不難看來,文化交流上仍然存在著嚴重的“貿(mào)易逆差”�！捌降取睂υ挼奈幕�氛圍還不夠理想。但我們應(yīng)該充滿希望,應(yīng)該有足夠的信心,并應(yīng)該努力做到在藝術(shù)心態(tài)上 ,站在與西方同樣的心理高度。摒棄弱者心理,扭轉(zhuǎn)被動局面。只有如此,東西方文化的融合,才是客觀的,真實的和健康的。真正的“油畫民族化”,首先應(yīng)有一種,平等的文化心態(tài)。只有這樣才能使藝術(shù)健康發(fā)展。

　　二、 油畫民族化——一種純粹的形式實踐。

　　對“油畫民族化”的提法,尚有斟酌之處。所謂的“油畫”,大體包含兩種屬性,第一種是油畫的民族性:a,油畫的起源是歐洲而非東亞;b,油畫的質(zhì)材與中國繪畫材料迥異。歐洲人之所以選擇油彩而不是中國式的水墨,必定有其獨特的文化內(nèi)涵。油畫的另一屬性卻是中性,它僅僅是一種繪畫思想的載體和工具,本身并無太大的藝術(shù)意義,與民族性沒有多大關(guān)系,它可以讓全世界的人所享用。印度人、越南人都在使用油畫去表現(xiàn)本民族的風情。再說,西方傳入中國的,也不僅僅只是油畫,還有水彩畫、水粉畫、銅版畫等等�？梢�,“民族化”不只是某一種畫種獨有的問題。我們最應(yīng)關(guān)注的是藝術(shù)觀念上的有機融合,而不是表層意義上(材料、工具)“硬件”的加減。因此,就油畫的第二種屬性而言,有必要重新認識“油畫民族化”的提法。

　　“油畫民族化”是1949年以后數(shù)次討論的一個話題。一些中國藝術(shù)家心目中始終難以離開“油畫的民族化”這一定勢思維,其實,早在“民族化”的提法甚囂塵上的五、六十年代時,真正服膺這種方式畫家人數(shù)也并不多,當年的艾中信、倪貽德、詹建俊等就對此更多持保留或反對的態(tài)度。而一些所謂的油畫民族化的嘗試無非是使用削弱光源、色彩平涂、勾線甚至皴點等中國水墨畫常用的處理方法,直到現(xiàn)在類似的方式仍有人在探索,但成效不大,因為這種民族化已經(jīng)淪為一種純粹的形式實踐。

　　九十年代,美術(shù)界(主要是以畫家為代表)所談?wù)摰摹坝彤嬅褡寤�”其深度比起先前來沒有什么進展。這其間,又出現(xiàn)一種說法,即追求純粹的油畫需要“補課”,這一說也曾得到許多畫家的默認。“民族化”和“補課”的提法的交替出現(xiàn)形成了中國油畫界理論的一種思維互補。它使得人們不能將油畫放在大的美術(shù)框架中考慮,而總是從民族的、材料的、權(quán)宜的角度去思考,這樣就賦予了油畫過重的負擔,同時也始終難以跳出東、西方對立的二元框架�？梢赃@樣說,這種思維方式在文化整合急劇變化的當今,會使人不由自主地從一種邊緣、甚至邊邊緣狀態(tài)去看待東西方文化的關(guān)系。這樣最終還是逃脫不了“他者” 被“看”的命運。

　　從純粹的學(xué)術(shù)角度說,對“油畫民族化”,不妨將其視之為一個假問題,學(xué)術(shù)界完全沒有必要在此花費精力。在后現(xiàn)代文化彌漫的今天,藝術(shù)的形式語言的重要性已經(jīng)退居次要。實際上,現(xiàn)在大多數(shù)所謂“民族化”實踐的作品中幾乎淪為某種異國情調(diào)、商品化和世俗化的代名詞。

　　目前在國際上掌握著權(quán)力話語的還是西方的價值觀,這是不爭的事實,但我們?nèi)匀粦?yīng)當積極參與國際主流藝術(shù)的交流和競爭,在競爭中保持自我。但自我并不等于“民族化”的東西,因為“民族化”的產(chǎn)物極易被定位為西方人眼中的東方異國情調(diào)。還是那句話,你身上流的是中國人的血,你遭遇和經(jīng)歷的是中國的悲歡離合、甜酸苦辣,盡管你使用的西方的媒介甚至語言,那又何妨,因為那也改變不了你的中國視覺,就像你的中國膚色不能改變。

　　三、民族化與藝術(shù)個性相違背

　　對藝術(shù)作品反映民族精神、具有民族特色的推崇從根源上講有著黑格爾客觀唯心主義的影響,當我們不斷的對“民族精神”進行提問,其回答必然陷入神秘哲學(xué)與不可知論中。如果唐突地拿它作為創(chuàng)作指導(dǎo),便會有這樣一個疑問:“我畫成什么樣子才達到了民族化?”,而實際上任何人都沒有明確的標準,它只是一種感覺,一種期待。 詹建俊便曾對此提出過批評:“50年代這個問題提得簡單些,要搞民族形式,還有些具體的標準,如構(gòu)圖要完整、顏色要鮮艷等,借鑒民族繪畫的某些形式就是油畫民族化,這是多面的�！�(《美術(shù)》1981年第三期) 在這種情況下,民族化必然會束縛創(chuàng)作,甚至導(dǎo)致程式化。陳丹青在同一書中也提出:“尤其是對中青年畫家來說,民族化的口號就起了束縛學(xué)習和創(chuàng)作作用�！币虼丝梢哉f“民族化”的口號直接與藝術(shù)創(chuàng)作的個性相違背,從而形成了一個難解的證論,即要達到民族化須要藝術(shù)家的創(chuàng)造,而民族化的口號卻抑制創(chuàng)造力。

　　“油畫民族化”問題早期的發(fā)展,是試圖使其觀念普遍化,從而形成了同一的樣式,可以美名曰 “萬山紅遍”;在新的世紀里,中國美術(shù)界的體制、美術(shù)家的社會身份,特別是市場經(jīng)濟的介入,使我們在民族團結(jié)繁榮問題上會有一個新的著眼點,那便應(yīng)說是努力探索、順其自然,因為作品最終的評價是個時間問題。 藝術(shù)的發(fā)展必須尊重其客觀規(guī)律才能昌明繁盛。

　　四、關(guān)于“油畫民族化”的廣意性。

　　前面提到了油畫民族化中的觀念問題。在這里我想換一個角度,從廣義的角度談“油畫的民族化”。廣義上說,所謂民族化,就是外來繪畫為本民族多數(shù)人所認同和喜愛,變?yōu)樽约旱漠嫹N。關(guān)于這一點,我們有理由說,中國油畫已經(jīng)基本實現(xiàn)了民族化。理由有:①中國油畫經(jīng)歷了一百多年的歷史,對于今天大多數(shù)中國人來說,已不陌生。這與劉海粟發(fā)起“油畫民族化”的年代,在群眾基礎(chǔ)上是相距甚遠的。②在各大中城市中,油畫類的美術(shù)展覽,在數(shù)量上、質(zhì)量上都在逐年增加和提高。國外油畫展也常來華演出;中國美術(shù)館前,參觀大型油畫展的群眾絡(luò)繹不絕。③在全國的各類美術(shù)、藝術(shù)院校里,油畫系、科也逐漸成為了一個主要的創(chuàng)作實體。因而源源不斷造就油畫的創(chuàng)作和欣賞的群體。④各大中城市的油畫畫廊,書店里的油畫畫冊,油畫拍賣會得到了發(fā)展,從而建立了廣泛的油畫市場和群眾基礎(chǔ)。油畫已成為我們民族一種表達感情的理想的載體。在當今的中國民族樂器里,有相當部分樂器是由國外傳入的,如揚琴等。而今,誰又懷疑它們的中國屬性呢?

　　綜上所述,通過對“油畫民族化”提法的反思,使我們認識到“油畫民族化”提法的特定的歷史意義和局限性,認識到兩種文化觀念相互融合時,須調(diào)整好自身的文化心態(tài)。在學(xué)習外來文化的同時,也注意自己的歷史,挖掘有意義的史料。只有這樣,我們才能從更高的定位,去保證藝術(shù)創(chuàng)作的健康發(fā)展,弘揚民族審美特色。

　　參考文獻:

　　[1]溫鐵軍《百年中國,一波四折》見《讀書》2001年3期.

　　[2]河清《現(xiàn)代與后現(xiàn)代》中國美術(shù)學(xué)院出版社2001年版.

　　[3]易英《新保守主義與水墨發(fā)展戰(zhàn)略》見《二十世紀末中國現(xiàn)代水墨藝術(shù)走勢》黑龍江美術(shù)出版社1996年.

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