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喜歌劇的發(fā)展
喜歌劇的發(fā)展【1】
摘要：喜歌劇產(chǎn)生于18世紀(jì)20―30年代，是一種深受新興市民階層喜愛的音樂戲劇。
它的內(nèi)容多取材于日常生活中的場(chǎng)景，以平民為主角，表演形式簡(jiǎn)單，音樂多采用民族音樂。
喜歌劇的發(fā)展，給當(dāng)時(shí)的意大利正歌劇和法國大歌劇以沉重的打擊，并啟發(fā)了一些作曲家對(duì)意大利正歌劇的改革。
本文闡述了喜歌劇的定義以及意大利喜歌劇、法國喜歌劇、德奧歌唱?jiǎng)�、英國民謠劇各自的發(fā)展情況，并在此基礎(chǔ)上總結(jié)了各自的主要特征。
關(guān)鍵詞：喜歌劇;發(fā)展情況;特征
喜歌劇產(chǎn)生于18世紀(jì)20-30年代，是一種深受新興市民階層喜愛的音樂戲劇。
那么，喜歌劇為什么會(huì)深受人們的歡迎呢?一是喜歌劇本身內(nèi)容取材于社會(huì)生活，表演形式輕松活潑，易于被大眾接受。
二是因?yàn)楫?dāng)時(shí)的正歌劇內(nèi)容脫離實(shí)際，表演形式落入俗套、日益僵化，不符合新興市民的口味。
喜歌劇因?yàn)樵诓煌膰耶a(chǎn)生背景不同，表演形式也不相同。
比如：意大利喜歌劇、法國喜歌劇、德奧歌唱?jiǎng) ⒂裰{劇。
下面我們一一淺談一下喜歌劇在各國的發(fā)展。
一、意大利喜歌劇
首先要提到的是喜歌劇在意大利的發(fā)展情況，意大利喜歌劇最初來源于正歌劇的幕間表演，后來發(fā)展成獨(dú)立的劇種。
第一部意大利喜歌劇是佩格萊西的歌劇《女仆作夫人》，它是佩格萊西的正歌劇《高傲的囚徒》的幕間劇。
18世紀(jì)中葉之后，歐洲感傷主義文學(xué)給喜歌劇注入了新的活力。
為了體現(xiàn)“感傷”，喜歌劇腳本增加了悲傷的因素，這一時(shí)期最具有代表性的作品是皮契尼創(chuàng)作的《好女孩切基娜》。
18世紀(jì)末，意大利喜歌劇已普遍流行于整個(gè)歐洲，其代表作品是帕伊西埃羅的《塞維爾的理發(fā)師》。
在此時(shí)期作曲家重視重唱與終場(chǎng)的作用，并將其發(fā)展成為音樂的重要組成部分。
一般來講，意大利喜歌劇有以下特征：它保持了喜歌劇輕松幽默的風(fēng)格，內(nèi)容多取材于平民的日常生活;音樂富于民族色彩，并且此時(shí)期大部分喜歌劇都是在人們熟悉的曲調(diào)上配上新的歌詞而成的;強(qiáng)調(diào)樂隊(duì)與重唱的作用;并在歌劇中發(fā)揮男低音的潛質(zhì)。
二、法國喜歌劇
法國喜歌劇產(chǎn)生于17世紀(jì)末,是流行于巴黎集市上的兼有歌舞、說話的音樂戲劇。
談到法國喜歌劇，不得不提到的是西方音樂史上著名的“喜歌劇”之爭(zhēng)。
它是由佩格萊西的《女仆作夫人》等意大利喜歌劇到巴黎去演出引起的一場(chǎng)音樂運(yùn)動(dòng)。
第一部法國喜歌劇是盧梭的《鄉(xiāng)村卜者》。
盧梭在此劇中把農(nóng)夫形象刻畫得淋漓盡致，給人留以深刻印象，因此該劇也被譽(yù)為法國喜歌劇的典范之作。
法國喜歌劇在創(chuàng)作和演唱中也形成了自己的特點(diǎn)：不采用意大利式的宣敘調(diào)，而采用口語對(duì)白;曲調(diào)簡(jiǎn)單，體現(xiàn)了平民的日常生活;重視樂隊(duì)和重唱的作用;采用主導(dǎo)動(dòng)機(jī)手法。
三、德奧歌唱?jiǎng)?/p>
德奧歌唱?jiǎng)‘a(chǎn)生于18世紀(jì)中葉，取材于民間生活，采用歌唱與說白相結(jié)合的形式。
德奧歌唱?jiǎng)〉陌l(fā)展也曾遭到貴族的反對(duì)，他們認(rèn)為這種民間曲調(diào)與自己的身份不相配，而極力抨擊喜歌劇，但也有人支持這種本民族的體裁。
最后約瑟夫二世下令在維也納建立了國家歌唱?jiǎng)≡�，從此確立了歌唱?jiǎng)〉牡匚弧?/p>
第一部德奧歌唱?jiǎng)∈羌s翰・亞當(dāng)・希勒的《魔鬼出籠》。
18世紀(jì)末到19世紀(jì)初，莫扎特的《后宮誘逃》以及后來貝多芬的《費(fèi)德里奧》等作品的問世，推動(dòng)了德國歌唱?jiǎng)〉陌l(fā)展，并為后來的德國民族歌劇的形成起了很大作用。
德奧歌唱?jiǎng)∈窃谝獯罄哺鑴『头▏哺鑴〉挠绊懴掳l(fā)展起來的，一般來講，德奧歌唱?jiǎng)∮幸韵绿卣鳎簝?nèi)容取材于民間生活;語言簡(jiǎn)單，富于民族特色;曲調(diào)采用本民族音調(diào)，音樂簡(jiǎn)單質(zhì)樸。
四、英國民謠劇
英國民謠劇產(chǎn)生于18世紀(jì)，曲調(diào)大都以流行曲調(diào)為主，并吸收少量詠嘆調(diào)。
第一部英國民謠劇是佩普什創(chuàng)作的《乞丐歌劇》，此劇采用流行民謠填詞，并在歌曲中插入說白。
18世紀(jì)下半葉，作曲家自己創(chuàng)作的成分有所增加。
到18世紀(jì)末，幾乎全部音樂都是新創(chuàng)作的，代表作品有托馬斯・阿恩的《托馬斯與薩利》等。
一般來講，英國民謠劇有以下特征：內(nèi)容滑稽，劇本常對(duì)英國的社會(huì)生活進(jìn)行諷刺;采用對(duì)白和說唱交替的形式，歌曲有時(shí)采用現(xiàn)成的民間曲調(diào)，有時(shí)采用民歌改編的曲調(diào)，甚至于新創(chuàng)作的曲調(diào);音樂常采用舞曲音調(diào)，如基格舞曲;采用通奏低音伴奏。
喜歌劇是意大利正歌劇處于衰退之時(shí)，在歐洲各國出現(xiàn)的一種帶有輕松喜劇風(fēng)格的戲劇。
它迎合了當(dāng)時(shí)市民階層的要求，以平民百姓為主角，采用本民族語言，曲調(diào)也采用民族曲調(diào)。
喜歌劇的發(fā)展在西方音樂史上具有重要的意義。
它給予當(dāng)時(shí)的意大利正歌劇和法國大歌劇以沉重的打擊，并且啟發(fā)了作曲家對(duì)正歌劇的改革，喜歌劇的發(fā)展還對(duì)近代器樂創(chuàng)作產(chǎn)生了積極的影響。
參考文獻(xiàn)：
[1]于潤(rùn)洋.西方音樂史.上海音樂出版社,2003.
喜歌劇的誕生與發(fā)展與正歌劇改革的關(guān)系【2】
摘 要：18世紀(jì)的歐洲處于社會(huì)大變革時(shí)期，受“啟蒙運(yùn)動(dòng)”和“狂飆運(yùn)動(dòng)”的影響，歐洲音樂發(fā)生著巨大的變化，最突出的變化表現(xiàn)在歌劇創(chuàng)作方面。
這一時(shí)期，誕生和發(fā)展了喜歌劇，正歌劇受于壓迫，也進(jìn)行了自身的改革。
喜歌劇的誕生與發(fā)展和正歌劇改革有著千絲萬縷的關(guān)系。
關(guān)鍵詞：喜歌劇;正歌劇;改革
一、社會(huì)歷史背景
18世紀(jì)的歐洲正處于政治、經(jīng)濟(jì)、文化、思想大變革的前夕，封建社會(huì)的政治制度、經(jīng)濟(jì)體制已不再適應(yīng)社會(huì)的發(fā)展，人們迫切需要改變現(xiàn)狀，歐洲各國人民都在為瓦解封建社會(huì)，建立新的政治經(jīng)濟(jì)體制而努力。
政治經(jīng)濟(jì)上的斗爭(zhēng)首先表現(xiàn)在思想領(lǐng)域，這時(shí)法國出現(xiàn)了以孟德斯鳩、伏爾泰、盧梭為代表的啟蒙主義者，他們主張?jiān)谌嗣袢罕娭邪l(fā)展科學(xué)文化教育事業(yè)，意圖通過這些來指明社會(huì)發(fā)展的必然趨勢(shì)和當(dāng)時(shí)的歷史任務(wù)，向人民群眾進(jìn)行民主自由的啟蒙教育。
他們提出“自由、平等、博愛”的口號(hào)。
這一啟蒙運(yùn)動(dòng)迅速得到大多數(shù)群眾，特別是新興市民階層的廣泛支持，并進(jìn)而波及全歐。
很快，在德國就掀起了全國性的反封建主義、爭(zhēng)取個(gè)性自由的“狂飆運(yùn)動(dòng)”。
歐洲其他國家也都紛紛響應(yīng)。
在“啟蒙運(yùn)動(dòng)”和“狂飆運(yùn)動(dòng)”的影響下，歐洲音樂變化也正發(fā)生著巨大的變化，并影響著整個(gè)歐洲音樂文化的發(fā)展。
二、時(shí)間上的關(guān)系――并非偶然
歌劇17世紀(jì)誕生于意大利，經(jīng)過百來年的發(fā)展，到18世紀(jì)初葉，形成了以意大利為中心的那不勒斯正歌劇的統(tǒng)一形式。
意大利正歌劇曾紅極一時(shí)，受到宮廷貴族的熱烈追捧。
這類歌劇的題材多取自古希臘羅馬神話和歷史故事，劇情經(jīng)常表現(xiàn)錯(cuò)綜復(fù)雜的王公貴族的愛情生活。
寫作手法基本定型：詠嘆調(diào)和宣敘調(diào)有明確的分工，詠嘆調(diào)基本由閹人歌手演唱，歌手可隨意炫技，宣敘調(diào)主要陳述劇情的發(fā)展。
這類歌劇最主要的目的就是炫耀華麗、高超的聲樂技巧。
到18世紀(jì)20、30年代已基本定型，停滯不前。
正當(dāng)意大利正歌劇停滯衰退時(shí)期，新興資本主義出現(xiàn)了，城市經(jīng)濟(jì)逐漸繁榮，市民階層也在不斷發(fā)展壯大。
由于受“啟蒙運(yùn)動(dòng)”和“狂飆運(yùn)動(dòng)”的影響，作曲家的創(chuàng)作思想也逐漸滲透了一些民間音樂中人民性的因素和資產(chǎn)階級(jí)民主思想的因素。
他們對(duì)生活有了新的認(rèn)識(shí)，從而使得這時(shí)期的音樂創(chuàng)作從作品的題材、內(nèi)容、形式、風(fēng)格等方面都產(chǎn)生了一系列的變化。
一方面，歐洲各國出現(xiàn)了一種區(qū)別于正歌劇的帶有輕松喜劇風(fēng)格的新型歌劇――喜歌劇;另一方面，由于正歌劇的弊端不斷出現(xiàn)和迫于喜歌劇產(chǎn)生的壓力而導(dǎo)致的正歌劇自身的改革，在西方音樂發(fā)展過程中，任何一步獨(dú)具特色的作品的誕生，任何一個(gè)具有影響意義的流派的興起，任何一種音樂形態(tài)的變更與形成，都充分說明了音樂藝術(shù)的發(fā)展既要符合自身的發(fā)展規(guī)律，又要符合社會(huì)文化發(fā)展的規(guī)律。
從這一點(diǎn)上分析，喜歌劇的誕生與正歌劇的改革發(fā)生于同一時(shí)期就并非偶然。
三、與正歌劇的關(guān)系――反叛
無論是喜歌劇的誕生還是正歌劇的改革，它們的起因和來源都與正歌劇的關(guān)系是不開的，都是出自于對(duì)正歌劇的反叛。
18世紀(jì)20、30年代的意大利正歌劇的狀況是：音樂的形式千篇一律，演員們的表演以賣弄技巧為主而不再考慮是否符合劇情發(fā)展的需要，劇情內(nèi)容虛假，構(gòu)思陳腐并日趨程式化，這種假惺惺的、矯揉造作的藝術(shù)形式逐漸招到人們的反對(duì)。
18世紀(jì)初，意大利拿波里發(fā)明了一種伴有音樂劇的喜劇，這種喜劇可以避免戲劇中裝腔作勢(shì)的和過于沉重的氣氛。
它有著討人喜歡的和詼諧的旋律，目的是想戲弄上層社會(huì)的風(fēng)俗習(xí)慣，嘲笑隨波逐流主義和貴族的高傲。
這種夾雜在傳統(tǒng)歌劇中的喜劇場(chǎng)景脫離了劇情的發(fā)展，逐漸擔(dān)當(dāng)起幕間劇的角色，成為意大利正歌劇中的滑稽的幕間劇。
幕間劇就是喜歌劇的前身。
因?yàn)槿〔挠谌粘Ｉ睿问交顫�，富于民族和地方色彩，完全區(qū)別于正歌劇僵化的形式和陳舊的內(nèi)容，受到觀眾的喜愛和重視，特別受到新興市民階層的歡迎。
喜歌劇的出現(xiàn)在一定程度上是對(duì)正歌劇的反叛。
由于受到早期古典主義音樂思潮及創(chuàng)作實(shí)踐的影響，意大利正歌劇逐漸失去了歐洲的霸主地位，對(duì)傳統(tǒng)歌劇的反叛日益強(qiáng)烈，為了適應(yīng)社會(huì)的發(fā)展，順應(yīng)觀眾的需求，一場(chǎng)歌劇的自身改革勢(shì)在必行。
最有力最有成效的改革者當(dāng)屬格魯克。
經(jīng)過多年的考察與研究，他總結(jié)出意大利正歌劇的特點(diǎn)，他認(rèn)為，意大利正歌劇之所以走向衰落主要原因是因?yàn)橐獯罄鑴?duì)聲樂技巧的賣弄從根本上違背了戲劇表現(xiàn)的原則。
他系統(tǒng)地提出有關(guān)歌劇改革的理論，并在一系列歌劇中實(shí)施他的歌劇改革理念。
他的成績(jī)是有目共睹的。
四、風(fēng)格特征――求同存異
在風(fēng)格特征上，喜歌劇和改革后的正歌劇有著驚人的相似點(diǎn)。
一個(gè)重要原因源于歌劇作曲家都受到當(dāng)時(shí)社會(huì)思潮主要是啟蒙主義思想和古典美學(xué)觀的影響。
這些歌劇都集中體現(xiàn)簡(jiǎn)潔、樸實(shí)、自然、理性的風(fēng)格。
另外一個(gè)重要原因是歌劇作曲家分工界限并不是十分的分明，通常是同一個(gè)作曲家既是喜歌劇作曲家又是正歌劇作曲家，只是創(chuàng)作時(shí)期不同而已。
就拿格魯克來說，雖然他是正歌劇最有力的改革者，但在1754―1770年間，他創(chuàng)作了許多法國式輕松風(fēng)格的喜歌劇，如《假奴隸》、《不期而遇》等等，從這點(diǎn)就可以說明喜歌劇和改革后的正歌劇在風(fēng)格特征上存在相似性并不是完全不可能。
由于兩者屬于獨(dú)立存在的藝術(shù)形式，所以，在風(fēng)格特征上又有著獨(dú)自的特點(diǎn)。
這時(shí)期喜歌劇的總體特征一般表現(xiàn)為劇情多為輕松活潑的題材，內(nèi)容幽默，多展現(xiàn)普通人物的形象，具有很濃的生活氣息，結(jié)構(gòu)短小，多為兩幕結(jié)構(gòu)，不采用返始詠嘆調(diào)，但保留可表現(xiàn)各種情感的分節(jié)歌式的詠嘆調(diào)，在劇中非常重視重唱和樂隊(duì)在終場(chǎng)中的作用，具有鮮明的民族特點(diǎn)。
改革后的正歌劇以追求理性和真實(shí)自然的風(fēng)格為主要?jiǎng)?chuàng)作目標(biāo)。
就拿格魯克歌劇為代表，他的創(chuàng)作原則是要求音樂服從于詩歌。
根據(jù)自己對(duì)歌劇改革的基本認(rèn)識(shí)和基本原則，格魯克在題材內(nèi)容、歌唱部分(宣敘調(diào)、詠嘆調(diào)、合唱)、樂隊(duì)部分(伴奏、序曲)、舞蹈與布景等方面都做了相應(yīng)的處理，大大區(qū)別于以前的正歌劇。
1.在題材內(nèi)容上，雖然仍然采用傳統(tǒng)的歷史題材，但更多的注重挖掘其社會(huì)意義和倫理道德作用，符合啟蒙主義者的道德情緒。
2.在歌唱部分上，采用樂隊(duì)伴奏的宣敘調(diào)代替之前的清宣敘調(diào)，使宣敘調(diào)成為人物動(dòng)作、心理聯(lián)系更為密切的組成部分，更加接近詠嘆調(diào)的風(fēng)格。
詠嘆調(diào)則表現(xiàn)為更加追求人物情感的真切表達(dá)。
合唱的作用被重新恢復(fù)，并起到加強(qiáng)主要角色情感表達(dá)的作用。
3.在樂隊(duì)部分上，明確的記譜代替數(shù)字低音的手法，序曲成為歌劇的有機(jī)組成部分，為歌劇的內(nèi)容作準(zhǔn)備。
五、社會(huì)反響――兩次爭(zhēng)論
任何一種新的藝術(shù)形式的產(chǎn)生與發(fā)展并非都是一帆風(fēng)順，其道路曲折漫長(zhǎng)不言而喻，但社會(huì)發(fā)展規(guī)律不會(huì)改變，適合社會(huì)發(fā)展規(guī)律則可以產(chǎn)生并得到繼續(xù)發(fā)展，反之則淘汰。
1752年，意大利歌劇因來到巴黎成功上演了喜歌劇《管家女仆》，從而引起巴黎一場(chǎng)“喜歌劇之爭(zhēng)”。
爭(zhēng)論雙方一派以呂利、拉莫為代表，他們支持法國歌劇;另一派以啟蒙主義者盧梭、狄德羅等“百科全書派”為代表，他們極力支持意大利喜歌劇。
爭(zhēng)論的焦點(diǎn)便是法國音樂和意大利音樂孰優(yōu)孰劣的問題。
再升華一點(diǎn)，這個(gè)爭(zhēng)論實(shí)質(zhì)上是新的資產(chǎn)階級(jí)民主主義美學(xué)觀點(diǎn)與舊的宮廷美學(xué)觀點(diǎn)之間的斗爭(zhēng)。
盧梭以他的高度熱情進(jìn)行了實(shí)踐，創(chuàng)作了一部綜合意大利喜歌劇及法國傳統(tǒng)集市劇特點(diǎn)的法國喜歌劇《鄉(xiāng)村仆者》，這部歌劇獲得了很大的成功。
從歌劇的發(fā)展來看，這場(chǎng)爭(zhēng)論最終導(dǎo)致了法國喜歌劇的產(chǎn)生，也對(duì)后來的歌劇改革起到了很大的作用。
在格魯克全面進(jìn)行歌劇改革時(shí)期，在巴黎又引發(fā)了歌劇領(lǐng)域的又一次爭(zhēng)論。
這一爭(zhēng)論的反對(duì)派的代表是法國詩人、文學(xué)評(píng)論家拉阿帕和法國文學(xué)家馬蒙泰爾，他們的宗旨是要求永遠(yuǎn)遵從和模仿意大利歌劇，他們還特意請(qǐng)來意大利歌劇作曲家皮契尼與格魯克進(jìn)行同一主題創(chuàng)作的較量，最終以格魯克獲勝。
六、總結(jié)
喜歌劇的誕生于發(fā)展和正歌劇的改革都是在特定的歷史環(huán)境下進(jìn)行的，都有著非常重要的歷史意義，它們對(duì)傳統(tǒng)歌劇都給以沉痛的打擊，對(duì)十九世紀(jì)整個(gè)歐洲歌劇的發(fā)展產(chǎn)生著深遠(yuǎn)的影響，并對(duì)后期器樂音樂的發(fā)展、民族樂派的產(chǎn)生和歌劇改革奠定了基礎(chǔ)。
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