余上沅的戲劇導演藝術理論論文

　　余上沅，中國現(xiàn)代著名的戲劇教育家、理論家、導演。1897年出生，幼年時跟隨一位飽學的秀才啟蒙，1912年進人教會辦的武昌文化書院讀書，1920年進人北大英文系讀書，1922年北大畢業(yè)后又到清華學堂擔任助教，1923年獲得清華學堂半公費補助，與熊佛西等人一同到美國留學，曾經就讀于美國匹茲堡卡內基大學戲劇系，后又到紐約哥倫比亞大學攻讀研究生，專攻西洋戲劇文學和劇場藝術。本文根據新的史料認為，余上沅的導演藝術理論是從導演實踐中總結出來的，是具有實用價值的理論成果，涉及導演素質的要求、導演的舞臺動作設計、導演步驟的設計與實施等幾個方面問題，其戲劇藝術理論價值值得關注。

　　回國后，余上沅曾經組織“國劇運動”，雖然國劇運動最終宣布失敗，但余上沅提出的國劇理想，即：國劇是“中國人對于戲劇，根本上就要由中國人用中國材料演給中國人看的中國戲。這樣的戲我們名之曰‘國劇’”，曾經在一段時間內，成為中國戲劇界部分戲劇家們藝術追求的目標。

　　1920年代開始，余上沅就積極參與戲劇導演與表演。1924年夏，余上沅與聞一多、熊佛西、趙太侔等人合作演出了洪深編劇的《牛郎織女》。1924年冬，余上沅改編并導演了中國古典名劇《長生殿》，將其命名為《此恨綿綿》，該劇在美國萬國公寓禮堂演出，效果空前的好。

　　回國后，余上沅積極組織國劇運動，組織北平小劇場運動，進行小劇場戲劇的排演，但是，因為人才、經濟的困難，北平小劇場運動只進行了很短的時間即宣告結束。

　　1935年10月18日，余上沅到國立劇專擔任校長一職，該校1935年10月18日在南京薛家巷成立，1949年與延安魯藝合并為中央戲劇學院。

　　在14年的從教生涯中，余上沅先后排演了《視察專員》（1936年）、《回家》（1936年）、《東北之家》（1936年）、《威尼斯商人》（1937年）、《奧賽羅》（1938年）、《長生訣》（1945年）、《師表群倫》(1946年)等七部戲，其中《視察專員》、《奧賽羅》、《長生訣》、《師表群倫》、《威尼斯商人》都是多幕劇，每部戲的導演要求不同，導演出的戲劇舞臺呈現(xiàn)也不一樣，從而形成了余上沅豐富的導演創(chuàng)造。

　　在導戲的同時，余上沅總結自己的導演經驗，撰寫了多篇導演理論論文，其導演的戲劇在20世紀30、40年代的話劇界具有弓丨領風氣之作用，導演風格也獨樹一幟，頗為評論界贊賞，成為國統(tǒng)區(qū)著名的戲劇理論家和戲劇導演。

　　余上沅的導演藝術理論體現(xiàn)在他撰寫的部分論文中，它們分別發(fā)表在民國時期的多部戲劇雜志上，有在《國立戲劇專科學校校友通訊月刊》上發(fā)表的《表演提要》、《導演提要》、《舞臺美術提要》，在《廣播周報》上發(fā)表的《怎樣欣賞戲劇》和在《中國青年》上發(fā)表的《綜合藝術》等。這些論文詳細闡釋了余上沅在戲劇導演藝術方面的見解。

　　總體看來，余上沅的導演藝術理論屬于實用型導演理論，注重實踐運用，避免深奧的理論闡釋，其內容集中于導演素質的要求、導演的舞臺動作設計和導演步驟三個方面。這種實用之導演藝術理論是適應1930、40年代戲劇導演藝術的發(fā)展狀況而形成的，具體內容如下：

　　—、導演素質的要求

　　余上沅認為導演的素質是保證導演完成戲劇導演工作的前提，并明確提出了戲劇導演應具備的四方面素質。

　　第一，導演應具有閱讀劇本，將劇本內容想像成畫面的能力。

　　余上沅認為，導演應“能夠熟讀一劇至若干遍后，在頭腦中形成一連串綿不斷的活動畫面，如臨其境，如見其人，如聞其聲”。也就是要求導演要具有將劇本內容轉化為生動的藝術形象的想象力，想象力是導演進行創(chuàng)作的基本能力。

　　第二，導演要具有觀劇的能力。

　　這是余上沅對導演觀劇體驗之修養(yǎng)的要求。導演不僅自己要具有創(chuàng)造力，還應具備超越平常觀眾的觀劇能力，在觀劇之時，能發(fā)現(xiàn)一劇演出之優(yōu)點，能分析出其優(yōu)點“其所自來，認出其貢獻緣于劇本，緣于演技，抑或緣于導演”，并且能發(fā)現(xiàn)導演的缺點，并能記錄下來，以備以后導演的時候借鑒。

　　第三,導演要具有啟發(fā)演員的能力。

　　余上沅認為導演應具有的最關鍵素質就是能“同情演員并且協(xié)助演員”，對演員要“循循善誘，注重啟發(fā)”。

　　雖然戲劇是綜合藝術，但是，將戲劇排練的最終成果呈現(xiàn)于舞臺的是演員，怎樣輔導演員，使演員能夠將戲劇內容完整、準確、合理、生動地呈現(xiàn)于舞臺是考驗一個導演基本素質關鍵之所在，所以，啟發(fā)、培養(yǎng)演員是戲劇導演過程中最關鍵的因素。余上沅認為導演具有“支配演員指揮演員的”的特權，但是，“絕對不可妄自尊大，苦人所難”，要“循循善誘，注重啟發(fā)”。這種“循循善誘,注重啟發(fā)”的培養(yǎng)演員之方法，既要求導演要尊重演員，考慮與照顧演員的情緒，又要求導演具有高于演員的對劇本的理解能力，充當演員的導師。

　　第四，導演必須學識淵博。

　　這是是余上沅導演觀念中導演應具有的最基本能力。余上沅認為，導演在劇本理解上、觀劇中、輔導演員方面都要具有特別的能力，這些能力集中到最基礎的一點就是導演必須學識淵博。

　　戲劇包含布景、舞臺裝置、燈光運用、服裝道具之配合、表演、化裝等各門類藝術，作為導演，必須對這些藝術有深入的了解，能運用這些技術才能將各門藝術綜合起來，達到合作功效，才能導演好戲劇。

　　余上沅在其戲劇導演理論中強調導演應具有4個方面具體修養(yǎng)的同時，又反復強調導演很容易“淪為戲匠之流”，導演擁有4項基本修養(yǎng)是避免導演“淪為戲匠之流”成為好導演的前提條件。

　　以上這些導演修養(yǎng)的提出與余上沅對戲劇的整體認識有關。余上沅認為戲劇是一門綜合藝術，即“舞臺是一付立體的畫面，配音是一曲美妙的音樂，演員的動作是一場生動的舞蹈，臺詞是一首優(yōu)美的詩歌，由于多方面的綜合，才造成了完整的戲劇——綜合藝術”。因為戲劇綜合藝術的特性，導演面對戲劇時就必須具有戲劇各部門的綜合知識，懂得各部門的運作，所以，綜合性的修養(yǎng)是必須的。

　　除此而外，西方戲劇傳人中國以后，以其動作性見長。余上沅是一位話劇導演，講究動作性必然是其導演理論中的重要內容。

　　二、導演的舞臺動作設計

　　余上沅認為，“蓋藝術之目的，端在滿足人生之需要，非以聊供閑中消遣，或清閨雅玩也”，明確提出戲劇應具有文化之使命。余上沅的這一觀點似乎有戲劇工具論的嫌疑，細究之下，也很有道理，戲劇是一種代言體，一方面代表對象說話，另一方面在代目的同時需要有一定的啟發(fā)、教育觀眾之意義，戲劇讓人更深人地了解人生、社會，所以，戲劇的使命感是戲劇生命力之所在。余上沅顯然看到了戲劇藝術生命存在的重要性：一部無意義的戲劇作品只能供消遣，難以流傳，一部有生命能流傳的戲劇作品，必然是能結合社會、人生之意義，并能深入影響與打動人的。所以，戲劇之藝術目的尤為重要。

　　但是，導演該怎樣將戲劇的文化使命傳達給觀眾呢？余上沅認為導演應根據劇本進行動作設計，通過動作展現(xiàn)。戲劇需要表現(xiàn)其使命感，而表現(xiàn)工具就是戲劇動作，戲劇要靠動作來推動情節(jié)發(fā)展。余上沅認為，戲劇導演的動作設計與繪畫是非常接近的，它也如繪畫一樣，要注意統(tǒng)一、輕重、均衡、比例、調和、節(jié)奏，如此一來，戲劇設計才能“提綱挈領，賓主分明，輕重勻稱，既言適度，調協(xié)和合，氣韻靈動，終至爐火純青，輕巧自然，人于化境”。戲劇演出就是在視覺上要通過動作形成一串活動立體畫面。

　　在余上沅的導演理論中，戲劇中的動作可分為大動作和小動作。所謂大動作是指舞臺上大的位置的移動，余上沅將舞臺分為15個分區(qū)，認為應該從方向、姿勢、階層、動定、虛實、明暗、色彩、線條和襯托等方面對動作進行設計，又提出任何動作需要“有其理由之存在，為其感情所驅使，斷非偶然”，概括了大動作之形成的10種依據：依據劇本、依據人物心理、依據把握觀眾注意力要求、依據劇情跌宕與期待、依據劇中人物關系、依據場上氣氛、依據場面之畫面感、依據節(jié)奏、依據速度、為打破戲劇單調等。

　　對于戲劇中小動作的設計，余上沅提出了“與其多動，毋寧少動”的原則。所謂戲劇中的小動作是指演員不進行位置移動自身發(fā)出的舉動，如擊掌、點煙、屈指計算、格斗動武、寫字、聞香摘花等，演員的小動作在某種程度上有助于人物內心的表現(xiàn)，能推動情節(jié)發(fā)展，但是，反作用就是容易分散觀眾的注意力，誤導觀眾對戲劇的理解，造成場面混亂感，破壞戲劇氣氛。

　　無論是大動作的設計還是小動作的設計，都屬于演員表演內容，導演注意演員的動作設計是幫助演員進行表演的重要一環(huán)。

　　作為一個好的導演，不僅要幫助演員設計動作，還應該注意演員動作與所飾演之人物的思想、情感、語言的配合，這首先需要導演根據劇本對演員進行劇本研讀、理解戲劇主旨、理解人物方面的訓練，在排練中使演員表演由簡人繁、由生疏至熟練，最終將表演中各部分融會貫通。

　　三、導演步驟的設計與實施

　　余上沅的導演藝術理論中，排演是戲劇導演的重要環(huán)節(jié)，他認為導演在排演戲劇的時候，需要設置排演的日程，并注意排演中的26個內容。

　　他以一部三幕劇的排演為例，以五周時間為限，列出戲劇排演的詳細日程：第一周，導演要組織演員讀劇、討論，并開始第一、二幕的粗派和復習；第二周，復習第一、二幕進行第三幕的粗排，并進行全劇的可提詞式復習，配合布景、道具進行試演；第三周，先針對主要演員和次要演員進行抽場排練，最后全體演員進行排練，主要注意臺詞和動作的銜接；第四周，復習三幕戲劇內容，并進行全劇試演，同時邀請少數來賓觀看；第五周，要達到全劇能一氣呵成的效果，進行最后試演。

　　在詳細的排演日程安排之后，余上沅針對排演中可能出現(xiàn)的情況提出了導演細排戲劇時應注意的26個內容,包括布景設計、燈光效果、舞臺調度、動作的統(tǒng)一性、戲劇舞臺的美感等若干方面。其中尤其強調導演與布景設計者的溝通，提出導演要與布景設計者就大道具的形式、安排進行磋商、協(xié)調，以使布景盡快與表演配合，從而達到戲劇綜合呈現(xiàn)的效果。

　　排練是將戲劇呈現(xiàn)于舞臺的重要步驟。余上沅將排演環(huán)節(jié)作為其戲劇導演理論的最終環(huán)節(jié)來進行闡釋，既符合戲劇導演的基本程序，又是對一部戲劇舞臺呈現(xiàn)之最后步驟的展示。文明戲時期，戲劇只經過簡陋的排演甚至不經過排演而搬上舞臺，其結果是演出效果越來越差，終至喪失了自己的戲劇市場。傳統(tǒng)戲曲主要欣賞固定的戲曲技術呈現(xiàn)，舞臺表演一般不需要排演，但是并不影響戲曲的表現(xiàn)力，因為戲曲劇目表演已經固定化了。戲曲唱念做打的配合按照程式進行，主角上場即能與配角搭上戲。而西方戲劇、中國話劇則不同，西方戲劇與中國話劇都是按照劇本進行表演的，沒有固定的表演程式，戲劇表演全靠演員對劇本進行領悟，排練嫻熟后，上臺表演才可保證萬無一失。

　　中國傳統(tǒng)戲曲中沒有導演，中國戲劇之導演角色是從西方戲劇中引進的，中國話劇舞臺上導演工作規(guī)范的制定也是從西方戲劇學習而來。中國第一個導演是南開新劇團的張彭春，張彭春曾到美國學習戲劇，在1911年南開中學導演《醒》和《一念差》之時，開始逐漸嘗試導演工作，而導演名稱與排演制最終得以承認是1924年洪深導演《少奶奶的扇子》的時候，從那時起，中國才開始有了較科學與完整的導演排演制，但是，這種導演排演制很長時間內只在小范圍內進行。直至1930年以后，中國話劇屆才普遍實行排演制，導演的地位越來越被承認，導演規(guī)范逐步建立，基本的導演技術得以確認。余上沅做為中國現(xiàn)代話劇領域里較早涉足導演藝術的戲劇家，經過多年戲劇導演實踐，總結出了以上一系列務實的導演觀念，形成了樸素、細膩、嚴謹的科學化的導演方法，并以此推動了中國話劇戲劇導演有規(guī)范、有步驟地發(fā)展。

　　余上沅的導演理念是在其導演實踐中形成的，理論體現(xiàn)于實踐，戲劇《視察專員》是余上沅劇專時期的第一部導演作品，這部作品由陳治策根據果戈理的《欽差大臣》改編，戲劇中的人物、情節(jié)全部進行了中國化的改動。在《視察專員》一劇的導演中,余上沅充分體現(xiàn)了自己的導演特點。

　　觀眾評價該劇中余上沅的導演手法：“精密、細膩、節(jié)奏清晰、變化自然，似乎沒有一個小洞隙不被導演者之思緒所淘染�！睋�徐慕云回憶：這次的演出演員水平“都很平均，即便一個小角也與正角一樣的用心演出”。在這部戲的導演中，余上沅展現(xiàn)出細致、精密、節(jié)奏感鮮明、場面變化自然的導演特點，尤其重視對演員表演能力的培養(yǎng)，力圖使整部劇的演員表演水平呈現(xiàn)出平均的狀態(tài)。194.1年，余上沅在其《導演藝術提要》一文中總結了自己的導演經驗，其中重要的一點就是：對舞臺事無巨細，從細節(jié)出發(fā)，把握舞臺表現(xiàn)的每一步。這樣的導演理念在這部《視察專員》里邊已經充分呈現(xiàn)出來了。

　　劇專時期，余上沅留下的最重要的兩部戲劇導演作品是：《威尼斯商人》和《奧賽羅》（又名《黑將軍》）。導演尊重原劇精神，服裝、布景、表演以西方戲劇的舞臺表現(xiàn)為模仿的對象，體現(xiàn)出尊重西方戲劇、學習西方戲劇的導演精神。

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