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文學審美類參考論文范文
自古以來,文學藝術(shù)就在人類精神領(lǐng)域中占有重要地位,文學審美對人的全面發(fā)展具有舉足輕重的作用。廣義上,網(wǎng)絡(luò)文學可以理解為“運用網(wǎng)絡(luò)這個新的媒介和載體,來創(chuàng)作、傳播、存儲和閱讀,以文字為主要媒介的新文學形式。
文學審美類參考論文篇1
論網(wǎng)絡(luò)文學審美取向
【摘要】我國網(wǎng)絡(luò)文學從萌芽到發(fā)展,已經(jīng)走過了十幾個年頭。
對網(wǎng)絡(luò)文學的各種研究維度參差不齊,各不相同,其中最吸引人的莫過于網(wǎng)絡(luò)文學審美取向問題,本文力圖展示近幾年來關(guān)于這方面的研究成果,倡導樹立與時俱進的審美觀。
【關(guān)鍵詞】網(wǎng)絡(luò)文學 文學性 超文本 交互式寫作
1997年12月25日,互聯(lián)網(wǎng)在中國開放的第5個年頭,“榕樹下”原創(chuàng)人文網(wǎng)站開通,它為喜歡在網(wǎng)絡(luò)上寫點什么的普通人提供了一個一試身手的平臺。
十多個年頭過去后,在它的四周已經(jīng)生長出了一片茂密的森林。
2008年10月,中國作家出版集團和中文在線聯(lián)合主辦了“網(wǎng)絡(luò)文學十年盤點”活動,如今,已經(jīng)有3部作品從入圍的20部網(wǎng)絡(luò)文學作品中脫穎而出,網(wǎng)絡(luò)文學的影響力可見一斑。
本文將從網(wǎng)絡(luò)文學的定義入手,進而探討網(wǎng)絡(luò)文學的審美觀。
首先從書寫權(quán)利的回歸和狂歡化中的角色僭越來分析審美的第一個角度;其次將從超文本、交互式寫作和文學性三個方面來分析審美的第二個角度:網(wǎng)絡(luò)文學的后現(xiàn)代主義特征。
一、網(wǎng)絡(luò)文學定義
吳炫說,并非所有出現(xiàn)在網(wǎng)絡(luò)上的文字都可以成為文學,網(wǎng)絡(luò)確有文學和非文學之分1。
馬季通過網(wǎng)絡(luò)文學的形態(tài)間接為其下了定義,他認為符合以下三種形態(tài)的文字內(nèi)容都可以算作網(wǎng)絡(luò)文學――經(jīng)過電子掃描技術(shù)或人工輸入方式將已經(jīng)存在的紙質(zhì)文學作品放入互聯(lián)網(wǎng);直接在互聯(lián)網(wǎng)上“發(fā)表”的文字;由特殊計算機軟件生成的文學作品2。
有學者從廣義和狹義的角度來闡述網(wǎng)絡(luò)文學的概念。
廣義上,網(wǎng)絡(luò)文學可以理解為“運用網(wǎng)絡(luò)這個新的媒介和載體,來創(chuàng)作、傳播、存儲和閱讀,以文字為主要媒介的新文學形式。
”3狹義上,則應(yīng)該指超文本文學,它打破了傳統(tǒng)文學的平面感,賦予文學立體化,可以稱為后現(xiàn)代文學4。
網(wǎng)絡(luò)文學的發(fā)展目前還處在嬰兒時期5,所以現(xiàn)在為網(wǎng)絡(luò)文學所下的定義還不完整。
筆者認為,馬季先生的定義很值得參考,與其絞盡腦汁從不同維度來分析,倒不如尋求實際中存在的形態(tài),從具體的網(wǎng)絡(luò)文學形態(tài)來把握其特點。
二、網(wǎng)絡(luò)文學的審美取向
網(wǎng)絡(luò)文學的審美取向如同網(wǎng)絡(luò)文學本身一般,處于初級發(fā)展階段,研究者們主要從兩大方面入手,分別是:書寫權(quán)利的回歸和狂歡化中的角色僭越;網(wǎng)絡(luò)文學的后現(xiàn)代主義體現(xiàn)。
1、書寫權(quán)利回歸大眾,狂歡中的角色僭越
網(wǎng)絡(luò)中,書寫權(quán)利回歸大眾,是因為網(wǎng)絡(luò)傳播的特點有傳受身份的雙重性、對象的小眾化與個人化、傳播的去中心化等7。
在這樣的平臺上,作者和讀者并不是傳統(tǒng)意義上的傳者和受者。
這是真正意義上的“互動”,是網(wǎng)絡(luò)打破了文學精英對話語權(quán)的壟斷8。
獲得了書寫權(quán)利的人們會怎樣使用他們剛剛到手的權(quán)利呢?有研究者用巴赫金的狂歡化理論來解讀。
巴赫金認為,在一個狂歡廣場上,人們擺脫了平日里各種身份帶來的束縛,宗教、政治、道德全都被拋在了腦后,人們可以盡情地僭越自己的身份,敞開自己,卷入狂歡的海洋9。
網(wǎng)絡(luò)的匿名性和隱身性使來到這里的網(wǎng)民無拘無束,盡情狂歡。
人們將利用網(wǎng)絡(luò)敘寫行為進行人格重塑和人際吸引,獲得現(xiàn)實的補償感10。
這樣的補償感可以從兩方面來分析。
其一,網(wǎng)絡(luò)文學作家以自己的作品為依托,抒發(fā)對生活的感悟,他們可以在故事里寫自己和自己的朋友,也可以將主人公打造成心目中的英雄,尋求讀者的共鳴。
其二,網(wǎng)絡(luò)的隱身性和寬容性使讀者和評論家們暢所欲言,他們可以圍繞某一作品大膽地批評。
王琰在論文中指出,這類狂歡可以分為兩種形式11,一種是“笑文學”,即那些無關(guān)痛癢,可以一笑了之的評論,比如諷刺。
另一種是語言的“下身化”,即那些言語粗俗卑鄙的評論。
2、網(wǎng)絡(luò)文學的后現(xiàn)代主義
現(xiàn)實的社會環(huán)境,在語境上已經(jīng)離不開后現(xiàn)代主義――它帶有游戲性質(zhì),化解了高雅和通俗文化的界限,或者說,是消解了結(jié)構(gòu)主義的二元對立。
后現(xiàn)代社會中,“宏大敘事”已經(jīng)顯得荒謬和不可能。
網(wǎng)絡(luò)文學的個性表征正體現(xiàn)著后現(xiàn)代主義的種種特性,筆者分別從超文本、交互式寫作和文學性三個方面來探討。
(1)動感的超文本
德特・納爾遜于1965年創(chuàng)造的術(shù)語“超文本”是指“用超鏈接的方法,將各種不同空間的文字信息組織在一起的網(wǎng)狀文本”12。
超文本和傳統(tǒng)文本的區(qū)別在于,由現(xiàn)行結(jié)構(gòu)向鏈接結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)化,定向結(jié)構(gòu)向彈性結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)化,以及由封閉結(jié)構(gòu)變?yōu)殚_放結(jié)構(gòu)13。
鏈接結(jié)構(gòu)、彈性結(jié)構(gòu)和開放結(jié)構(gòu)使超文本小說變成一個迷宮,其中有多條路徑和多個出口,要選擇怎樣的情節(jié)和結(jié)局全憑讀者個人喜好。
這種超文本文學作品儼然成為了后現(xiàn)代文學的代表,它體現(xiàn)的是后現(xiàn)代話語的邊緣思維、不確定性和非中心化14。
有學者認為,正是因為超文本小說具有這些特點所以吸引了讀者。
因為讀者在閱讀超文本小說時,可以選擇一些邊緣主題,而不是被傳統(tǒng)意義上的宏大敘事所羈絆。
不確定性給了讀者更大的挑戰(zhàn)性,閱讀變得比過去更有趣,就像在做一個游戲。
(2)交互式寫作:挑戰(zhàn)傳統(tǒng)文學
目前對于交互式寫作的研究,可以分為兩大塊:一類是集體創(chuàng)作,或者稱為接龍小說,另一類是作者采納讀者通過跟貼等方式表述的意見,實時對自己小說的內(nèi)容進行修改。
關(guān)于集體創(chuàng)作,馬季認為可以分為三個類型15:一種情況是由一個人牽頭,決定創(chuàng)作主題和形式等,再由多人參與,每個人負責創(chuàng)作一部分,合起來變成一部整體作品;另一種情況是大家共同擬定一個主題,
經(jīng)過商議確定題材、人物和情節(jié)等,由一個人執(zhí)筆創(chuàng)作,完成后再聽取大家的意見進行修改;最后一種情況是已經(jīng)發(fā)表的網(wǎng)絡(luò)文學作品在被讀者閱讀過程中不斷得到讀者的加工和修改,最終成為許多人集體創(chuàng)作的成果。
集體創(chuàng)作在網(wǎng)絡(luò)文學BBS上已經(jīng)漸成氣候。
第二類交互式寫作主要通過跟貼的方式來實現(xiàn)。
傳統(tǒng)文學中,作品一旦印刷成紙質(zhì)書本,便難以改變其中的內(nèi)容,盡管不乏評論界的聲音。
網(wǎng)絡(luò)文學則不然,許多寫手會在文學網(wǎng)站上及時貼出自己的最新作品。
而讀者則會在迅速讀完每一章節(jié)后,在BBS上發(fā)帖,如果是“當紅”的網(wǎng)絡(luò)文學,帖子的數(shù)目會越來越多,跟帖的速度也會越來越快。
雖然執(zhí)筆寫作是由作者一人完成,但其中的內(nèi)容卻是綜合了眾多網(wǎng)友的意見后拼貼而成,實現(xiàn)了交互。
有研究者表示,網(wǎng)絡(luò)文學不會誕生偉大的單一作者,但是會誕生偉大的作者群16。
在交互式寫作的過程中,已經(jīng)無法簡單地區(qū)分讀者和作者的身份,傳統(tǒng)文學中二者對立的二元結(jié)構(gòu)在這里被解構(gòu)了,看來文學重又回到了自由的游戲時代。
(3)寬容的文學性
許多研究者的研究還糾結(jié)于網(wǎng)絡(luò)文學的文學性問題上。
什么是文學而什么又是非文學呢?他們的區(qū)別在于,“篇章結(jié)構(gòu)的獨特表現(xiàn),對語言媒介的藝術(shù)處理,不求實用目的,以及突出的虛構(gòu)性、創(chuàng)造性、想象性等”17。
無法提供終極意義,不能滿足更高層次的審美需求,在學者眼中成為了網(wǎng)絡(luò)文學的致命弱點18。
在這樣的語境中,一些學者提出,審美標準的變化,不能簡單地說網(wǎng)絡(luò)文學沒有“文學性”19。
后現(xiàn)代的時代背景造就了人們的生活方式,也隨之形成了新的感知生活的方式。
休閑娛樂是這個時代的主題,網(wǎng)絡(luò)文學正好應(yīng)景。
人們需要的不是宏大的敘事,而是輕松、解嘲的氣氛。
網(wǎng)絡(luò)文學不是不美,而是美得不一樣了,它是對“現(xiàn)實世界中無法存在或難以存在的世界的描述、期待和幻想”,它是輕靈的,解構(gòu)的20。
網(wǎng)絡(luò)文學的美存在于傳統(tǒng)意義上的非美領(lǐng)域。
有學者表示,當下我們急需一種“大文化文學觀”21,這是一種寬容的“文學性”。
傳統(tǒng)意義上的文學性在這樣的研究者面前似乎顯得有些狹隘,的確,也許給予網(wǎng)絡(luò)文學更寬容的態(tài)度,將更有利于其發(fā)展,畢竟網(wǎng)絡(luò)文學目前還處于發(fā)展的初期階段。
研究者們在這里提出的“大文化文學觀”非常值得關(guān)注和肯定,它將使人們的視野擴大,心胸開闊,它鼓勵一種寬容的審美態(tài)度。
但是,所謂的大文化文學觀究竟要“大”到何種程度呢?筆者認為再大的審美觀也應(yīng)該有其底線,否則網(wǎng)絡(luò)文學的審美觀將變得毫無原則,走入相對主義詭辯論的怪圈。
三、結(jié)語
面對網(wǎng)絡(luò)和文學的新生兒――網(wǎng)絡(luò)文學,人們需要一種新的審美觀。
書寫權(quán)利重新回歸大眾,網(wǎng)民瘋狂地進行角色的僭越;超文本小說、交互式寫作和傳統(tǒng)文學性的失效,體現(xiàn)的是網(wǎng)絡(luò)文學作品中后現(xiàn)代主義的特征――高雅和通俗二元對立、宏大敘事的消失、邊緣思維、不確定性和非中心化……在網(wǎng)絡(luò)文學審美觀的問題上,研究者們雖然為人們打開了新的思路,但卻給了這種審美觀無限的發(fā)展空間,定語的缺失是這種新的審美觀的美中不足之處。
參考文獻
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2、8、13、15、馬季,《讀屏時代的寫作,網(wǎng)絡(luò)文學10年史》
3、4、5、12、17、金振邦,《新媒介視野中的網(wǎng)絡(luò)文學》
6、阿雷恩・鮑爾德溫等,《文化研究導論》
7、杜駿飛,《網(wǎng)絡(luò)傳播學概論》
10、王琰,“解讀網(wǎng)絡(luò)文學的狂歡化”
11、百度百科
文學審美類參考論文篇2
淺議語文學科的審美教育
【摘 要】語文學科中的審美教育具有間接性、明確性、概括性、想象性的特點，語文教師可以通過課堂教學活動來培養(yǎng)學生的審美能力，從而提高學生的綜合素質(zhì)。
【關(guān)鍵詞】語文;審美;教育
教育不僅是一門科學，也是一門藝術(shù)，語文教育更是一門充滿美的學科。
語文學科的審美教育就是通過語文教育活動，教會學生如何感知、理解和鑒賞美。
在語文教材中有許多千古流傳的的名篇，有浪漫豪邁的詩篇，這些文學作品，就是一個個的美的世界，每篇文章都是一個審美成果和審美對象，它們涉及了美的各個領(lǐng)域，從不同的角度展現(xiàn)了美的各種風姿，有著豐富的美育內(nèi)容。
語文教師切實做好審美教學，提高提高學生的審美能力是十分重要的。
語文學科審美教育具有三個主要特點。
一、語文學科審美教育具有間接性特點
藝術(shù)來源于生活，而高于生活。
在藝術(shù)創(chuàng)作中，藝術(shù)家所提供的物象是藝術(shù)加工后的產(chǎn)物，帶有藝術(shù)家強烈的主觀色彩。
因次我們在審美教育時就帶有了間接性。
唐代大詩人李白的《七絕・望廬山瀑布》
日照香爐生紫煙，遙看瀑布掛前川。
飛流直下三千尺，疑是銀河落九天。
“瀑布”是現(xiàn)實存在是直接性，而“三千尺”卻主觀化了是間接性，詩歌在直接性的基礎(chǔ)上做了夸張的描寫，如果將“三千尺”改為“三十尺”，直接性就突出了，但間接性卻沒有了，沒有了想象的空間，失去了鮮活靈動的美感，藝術(shù)的趣味也就消失了。
朱自清的<<荷塘月色>>中“月光如流水一般，靜靜地瀉在這一片葉子和花上”。
“月光”是表現(xiàn)直接性，而用了比喻的修辭，其中“瀉”字用的最妙，境界全出，賦予月光動態(tài)，無形化為有形，給人以無限的遐想空間，“月光”的間接審美想象遠遠大于它的直接性。
中國的文章講究“神”與“形”、“虛”與“實”的統(tǒng)一，“神”與“虛”就是離開了直接性二進入了間接性。
為什么審美的間接性要大于直接性?因為只有藝術(shù)的間接性才能表現(xiàn)出藝術(shù)形象的豐富內(nèi)涵。
二、語文學科審美教育具有概括性特點
在談到藝術(shù)特征時，魯迅說：“人物的模特兒也一樣，沒有專用過一個人，往往嘴在浙江，臉在北京，衣服在山西，是一個拼湊起來的角色”因此，必然引出審美的概括性大于個別性的特點。
每一個藝術(shù)形象都是藝術(shù)家對積累在腦海中的無數(shù)表象進行概括。
經(jīng)過了由此及彼，由表及里，去粗取精，去偽存真的過程，揭示出審美對形象的某些本質(zhì)特征，抽象出最有代表性、特征性的東西，創(chuàng)造出比現(xiàn)實生活中存在著的某一個更有血肉、更有個性、更為鮮明生動的藝術(shù)形象，因此當人們在審美時，也必然遵循藝術(shù)形象的某些本質(zhì)特征。
因此當人們在審美時，也必然遵循藝術(shù)形象的某些本質(zhì)特征。
在語文教學中要注意這種概況性，比如魯迅小說中的人物：《孔乙己》里“孔乙己”概括了被封建科舉制度殘害的貧苦知識分子的某些本質(zhì)特征，《祝�！防�“祥林嫂”概括了被封建禮教吞噬的善良勞動婦女的某些本質(zhì)特征，《藥》里“華小栓”概括了被封建迷信奪取了生命的受害者的某些本質(zhì)特征，《阿Q》里阿Q則概括了被封建壓迫殘害得麻木不仁的貧困農(nóng)民的某些本質(zhì)特征。
所謂藝術(shù)審美的概括性就是之藝術(shù)內(nèi)涵所提供的無限豐富性，它不等于科學思維中的概念，它體現(xiàn)在具體的藝術(shù)形式中。
三、語文學科審美教育具有內(nèi)涵性特點
魯迅在《我怎么做起小說來》中說：“自然，做起小說來，總不免自己有些主見的。
例如，說起‘為什么’做小說罷，我仍抱著十多年前的‘啟蒙主義’，以為必須是‘為人生’，而且要改良這人生。
”任何一門藝術(shù)都是藝術(shù)家對現(xiàn)實生活的一種態(tài)度。
李白的《行路難》是表現(xiàn)詩人渴望建功立業(yè)卻郁郁不得志的心情;在《定風波》中，我們看到了一個雖遭困境卻寵辱不驚、淡定從容的蘇軾;在《荷塘月色》淡淡的哀愁和喜悅里了感到朱自清不滿現(xiàn)實向往光明，而又矛盾的思想感情。
人們欣賞藝術(shù)，總希望從藝術(shù)中明白些什么，感受什么啟示，得到什么鼓舞，在對形式美欣賞的同時，更著重對藝術(shù)的領(lǐng)悟。
例如杜牧的《江南春絕句》：
千里鶯啼綠映紅，水村山郭酒旗風。
南朝四百八十寺，多少樓臺煙雨中。
初讀這首詩，看到紅綠相映、煙雨樓臺的景色異常美麗，有一種賞心悅目的快感。
但是，當我們了解詩文寫作背景再去進一步體會，才能深入領(lǐng)悟詩歌內(nèi)涵。
南朝(宋、齊、梁、陳四朝)皇帝及世家大族都崇信佛教，而梁武帝尤甚。
《南史郭祖深傳》記載：“時帝士弘釋典，將以易俗，故祖神尤言其事，條以為都下佛寺，五百余所，窮極宏麗，僧尼十余萬，資產(chǎn)豐沃。
所在郡縣，不可勝言。
”這說明詩中“樓臺”是指寺院建筑。
面對江南春景，詩人的心境迷茫，如今佛寺樓臺處處尚存，可當年南朝那些篤信佛教的人又何在呢?唐代君主也崇信佛教，晚唐時期佛教也在惡性發(fā)展，杜牧詩歌的的弦外之音，以借憑吊南朝覆亡，并諷其迷信佛教廣建佛寺。
在語文教學中該如何更好的進行審美教育呢?那就是教師一定要讓學生充分發(fā)揮想象和聯(lián)想。
人類具有抽象概括分析綜合的能力，因此當人們在進行美的創(chuàng)造時，就有可能對表象資料加以選擇，調(diào)整，以及重新組合，創(chuàng)造出原來不存在的感性形象，及美的形象。
如欣賞白居易的《琵琶行》：
潯陽江頭夜送客，楓葉荻花秋瑟瑟。
主人下馬客在船，舉酒欲飲無管弦。
醉不成歡慘將別，別時茫茫江浸月。
忽聞水上琵琶聲，主人忘歸客不發(fā)。
江水、碼頭、楓葉、飲酒、彈奏琵琶等圖式這些儲存在腦神經(jīng)中的表象圖式，在特定語言描述的刺激下重新排列組合，像電影似的一幕幕出現(xiàn)在眼前，尤其是詩人對琵琶女彈奏技巧的生動描寫，更是精湛絕倫，令人嘆為觀止。
大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私語。
嘈嘈切切錯雜彈，大珠小珠落玉盤。
間關(guān)鶯語花底滑，幽咽泉流冰下難。
冰泉冷澀弦凝絕，凝絕不通聲漸歇。
它把難以名狀的琵琶聲，用一連串的形象比喻，寫的不僅有聲韻的抑揚頓挫而且有形態(tài)的瞬息變換，使人如聞其聲，如見其形，如臨其境，陶醉其間。
創(chuàng)造想象是審美意識的最高形態(tài)，它是與創(chuàng)造性思維密切聯(lián)系著。
【參考文獻】
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