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文藝美學(xué)論文
在平時(shí)的學(xué)習(xí)、工作中，大家都寫過論文，肯定對(duì)各類論文都很熟悉吧，論文是指進(jìn)行各個(gè)學(xué)術(shù)領(lǐng)域的研究和描述學(xué)術(shù)研究成果的文章。相信很多朋友都對(duì)寫論文感到非�？鄲腊桑韵率切【幘恼淼奈乃嚸缹W(xué)論文，僅供參考，歡迎大家閱讀。
文藝美學(xué)論文篇1
【內(nèi)容提要】
本文針對(duì)長(zhǎng)期以來學(xué)界對(duì)于“文藝美學(xué)”概念理解較為模糊的現(xiàn)狀，在“文藝美學(xué)”的學(xué)科定位、研究方法及建設(shè)“文藝美學(xué)”這一學(xué)科的現(xiàn)實(shí)意義諸方面提出了一系列自我之見。筆者認(rèn)為當(dāng)前提出和建設(shè)“文藝美學(xué)”的意義在于三個(gè)方面：即有利于美學(xué)研究與藝術(shù)實(shí)踐相結(jié)合；有利于與我國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)思想開展對(duì)話；有利于從平等的語境中，開展國(guó)際文化交流。
【關(guān)鍵詞】文藝美學(xué)；學(xué)科定位；反思
“文藝美學(xué)”這個(gè)概念，在我國(guó)自上世紀(jì)80年代初由胡經(jīng)之先生等提出之后，已經(jīng)日益為學(xué)界所接受。但是，到底什么是文藝美學(xué)？它與哲學(xué)美學(xué)亦即一般所說的美學(xué)、藝術(shù)學(xué)有什么區(qū)別？它的提出有什么意義和價(jià)值？在不少同志、包括我自己心目中還都比較模糊。現(xiàn)在我把對(duì)幾個(gè)問題所作的一些初步的思考在這里談一談，請(qǐng)同志們批評(píng)指正。
以我之見，如果從嚴(yán)格的意義上來說，美學(xué)是自18世紀(jì)中葉德國(guó)哲學(xué)家鮑姆加頓提出“Aesthetic”（原意是“感性學(xué)”，后王國(guó)維根據(jù)日人中江兆民的日譯而中譯為“美學(xué)”）之后，在德國(guó)古典哲學(xué)內(nèi)部發(fā)展起來、分化出來而成為一門獨(dú)立的學(xué)科的。德國(guó)古典哲學(xué)是一種思辨哲學(xué)，它們研究美學(xué)的動(dòng)機(jī)和目的主要不是為了解決實(shí)際問題，而是為了滿足它們的哲學(xué)旨趣，具體地說，是為了建構(gòu)它們哲學(xué)體系的需要，使它們的哲學(xué)體系得以完整。如鮑姆加頓，他根據(jù)萊布尼茲的知識(shí)可分為“明晰的知識(shí)”和“朦朧的知識(shí)”的觀點(diǎn)，認(rèn)為以往哲學(xué)重在研究“明晰的知識(shí)”而忽視“朦朧的知識(shí)”，這樣的哲學(xué)是不完整的，他提出“感性學(xué)”就是為了建立一門與“朦朧的知識(shí)”相對(duì)應(yīng)的哲學(xué)的分支學(xué)科。又如康德，他在《純粹理性批判》和《實(shí)踐理性批判》中分別研究了“現(xiàn)象世界”和“本體世界”之后，感到兩者的鴻溝難以填平，因而撰寫《判斷力批判》，把審美作為溝通兩個(gè)世界的中間橋梁。再如黑格爾，他把世界看做是“理念”的發(fā)展和回歸的過程，“理念”的發(fā)展可以分為“主觀精神”、“客觀精神”和“絕對(duì)精神”三個(gè)階段，“絕對(duì)精神”的最高形式是哲學(xué)、次高形式是宗教，那么最低的形式是什么呢？按他的看法就應(yīng)該是藝術(shù)。這樣，“絕對(duì)理念”的發(fā)展行程也就環(huán)環(huán)緊扣而沒有空隙和脫節(jié)的地方了。這些事例都足以表明，在德國(guó)古典哲學(xué)中，不僅美學(xué)的性質(zhì)是屬于哲學(xué)學(xué)科的，而且它的方法也是與德國(guó)古典哲學(xué)的方法是一致的，即演繹的、思辨的、自上而下的，按照培根的說法，是一種“蜘蛛織網(wǎng)”式的方法。
這種從哲學(xué)的角度對(duì)于美的問題所做的哲學(xué)思考自然是有必要的。因?yàn)樗梢詭椭覀儚母旧弦?guī)定美和審美活動(dòng)的性質(zhì)，為我們研究和探討實(shí)際的美學(xué)問題包括藝術(shù)問題提供了一個(gè)理論前提。但是，不論這種哲學(xué)思考的意義多么重要，它與審美活動(dòng)的實(shí)際，包括藝術(shù)創(chuàng)造、藝術(shù)欣賞等畢竟是有距離的。而我國(guó)學(xué)界提出“文藝美學(xué)”這個(gè)概念的目的和意義，在我看來就是要求我們把對(duì)美的哲學(xué)思考與藝術(shù)活動(dòng)實(shí)際經(jīng)驗(yàn)的具體分析結(jié)合起來，使哲學(xué)美學(xué)更能在藝術(shù)實(shí)踐活動(dòng)中發(fā)揮它應(yīng)有的作用。根據(jù)文藝美學(xué)的對(duì)象和內(nèi)容的這一性質(zhì)和特點(diǎn)，在研究的方法上我認(rèn)為也相應(yīng)的應(yīng)有所變化，應(yīng)把原來純屬于演繹的、思辨的、自上而下的、“蜘蛛織網(wǎng)”式的方法轉(zhuǎn)而向歸納的、經(jīng)驗(yàn)的、自下而上的和“蜜蜂采蜜”式的方法開放。
按照這一認(rèn)識(shí)，我認(rèn)為文藝美學(xué)應(yīng)該是介于美學(xué)與藝術(shù)理論之間的一門學(xué)科，是哲學(xué)美學(xué)的一個(gè)分支和子系統(tǒng)。它與美學(xué)的具體關(guān)系是：一方面，美學(xué)研究的結(jié)論和成果為文藝美學(xué)具體研究、闡釋和總結(jié)文藝實(shí)踐的經(jīng)驗(yàn)提供理論的前提，即思想的依據(jù)和評(píng)判的標(biāo)準(zhǔn)，并使藝術(shù)實(shí)踐的經(jīng)驗(yàn)經(jīng)由這些理論前提的整合而更能向規(guī)律性的高度提升；而另一方面，具體的藝術(shù)實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)又可以為美學(xué)在對(duì)美的問題進(jìn)行哲學(xué)思考提供感性材料，并使得這種哲學(xué)思考由于有了藝術(shù)實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)獲得更為豐富、具體的內(nèi)容，而不致偏于抽象的論證。當(dāng)然，這只是我們?cè)诶碚撋蠈?duì)文藝美學(xué)學(xué)科所作的一種定位，在實(shí)際上有時(shí)也確實(shí)很難加以嚴(yán)格區(qū)分的。
一正如一切理論的概括總是相對(duì)落后于經(jīng)驗(yàn)的描述一樣，“文藝美學(xué)”這個(gè)概念的提出也是這樣。
盡管這個(gè)概念的提出還不到20年的時(shí)間，但實(shí)際上文藝美學(xué)的研究早就已經(jīng)開始了，當(dāng)然我們不能因此來貶低乃至否定“文藝美學(xué)”這個(gè)概念提出的意義和價(jià)值，因?yàn)樗鼮槲覀兇_立了明確的研究對(duì)象，標(biāo)志著這門學(xué)科的研究從自發(fā)向自覺的轉(zhuǎn)變，這就是一切學(xué)科都只有當(dāng)研究對(duì)象確立之后才能成為一門獨(dú)立學(xué)科的原因。
我說“文藝美學(xué)”的研究早就已經(jīng)開始，這至少可以追溯到黑格爾，他把美界定為“理念的感性顯現(xiàn)”，“理念”實(shí)際上只是一種心靈的外化。這表明心靈性的內(nèi)容乃是美的一個(gè)本質(zhì)的，所以按照這一規(guī)定，自然美也就被排除在美學(xué)的研究對(duì)象范圍之外了。因而他的美學(xué)實(shí)際上是藝術(shù)哲學(xué)，或者說是“美的藝術(shù)哲學(xué)”。稍后，謝林就索性以“藝術(shù)哲學(xué)”來為美學(xué)命名，并由此在德國(guó)古典美學(xué)中開創(chuàng)了與典型形態(tài)的“哲學(xué)美學(xué)”如康德的《判斷力批判》不同的美學(xué)研究的新派系。這一派系和傳統(tǒng)對(duì)后世影響很大。在上世紀(jì)中葉先后被介紹到我國(guó)的前蘇聯(lián)美學(xué)家的一些論著，如蘇聯(lián)科學(xué)院哲學(xué)研究所、藝術(shù)史研究所等單位聯(lián)合撰寫的《馬克思列寧主義美學(xué)原理》（陸梅林等譯、三聯(lián)書店出版），德米特里耶娃的《馬克思主義美學(xué)概論》（楊成寅譯，朝花文藝出版社出版）等，實(shí)際上都不是純粹的“哲學(xué)美學(xué)”而是“文藝美學(xué)”，是前蘇聯(lián)美學(xué)家在探討哲學(xué)美學(xué)與藝術(shù)實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)的具體結(jié)合所作出的一種努力和取得的重要成果。具體表現(xiàn)在美學(xué)研究的對(duì)象上，他們較為一致地界定為：美學(xué)的對(duì)象是研究人與現(xiàn)實(shí)的.審美關(guān)系，特別是他的高級(jí)形態(tài)藝術(shù)活動(dòng)，明確地表明了它的重點(diǎn)應(yīng)落實(shí)在藝術(shù)上面。從對(duì)美學(xué)研究對(duì)象的這一認(rèn)識(shí)出發(fā)，他們?cè)诿缹W(xué)著作中所探討的大概有這樣的一些問題：人與現(xiàn)實(shí)的審美關(guān)系，藝術(shù)的審美特性，藝術(shù)形象，藝術(shù)發(fā)生發(fā)展的規(guī)律，藝術(shù)的階級(jí)性、藝術(shù)風(fēng)格與流派，藝術(shù)家等等。對(duì)于這些美學(xué)著作，我們?cè)诔姓J(rèn)它們?cè)诖龠M(jìn)美學(xué)與藝術(shù)實(shí)踐結(jié)合方面所做的努力的同時(shí)，也感到似乎不夠“美學(xué)”，即有點(diǎn)像藝術(shù)理論。之所以給人以這樣的感覺，其原因我認(rèn)為主要是沒有充分吸取哲學(xué)美學(xué)的研究成果來作為觀察、分析藝術(shù)現(xiàn)象的理論前提。所以在致思的方式上似乎完全停留于總結(jié)藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)而不能同時(shí)兼顧到對(duì)藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的反思。因?yàn)榻?jīng)驗(yàn)的普遍性未必都能說明規(guī)律的必然性，只有經(jīng)過批判性的反思活動(dòng)，我們才有可能既不脫離經(jīng)驗(yàn)又實(shí)現(xiàn)對(duì)經(jīng)驗(yàn)的超越，才有可能向著更高的認(rèn)識(shí)境界和思想境界提升。
反思是哲學(xué)的特性，“文藝美學(xué)”之所以是美學(xué)的一個(gè)分支和子系統(tǒng)，而不是一般的藝術(shù)理論。我覺得就在于它在吸取歸納、經(jīng)驗(yàn)、自下而上、“蜜蜂采蜜”式的方法的時(shí)候，并不拋棄美學(xué)自哲學(xué)的娘胎里所帶來的這一反思特性。對(duì)于這個(gè)問題，到了上世紀(jì)70、80年代出版的前蘇聯(lián)美學(xué)家如卡岡、斯托洛維奇等人的著作中，似乎才開始有所注意。前蘇聯(lián)美學(xué)研究的正反兩方面經(jīng)驗(yàn)對(duì)于我們“文藝美學(xué)”的研究和建設(shè)是值得借鑒的。所以，要建立我國(guó)“文藝美學(xué)”研究的思路和模式，我認(rèn)為當(dāng)我們的思維在克服傳統(tǒng)美學(xué)研究中的純思辨的推演的方法而轉(zhuǎn)向?qū)λ囆g(shù)實(shí)踐的總結(jié)的時(shí)候，就不能完全排除和拋棄“文藝美學(xué)”作為美學(xué)的一個(gè)分支和子系統(tǒng)所應(yīng)該具有的反思的特性，惟其這樣，我們才能使“文藝美學(xué)”保持美學(xué)應(yīng)必具的哲學(xué)韻味，而不至于完全等同于藝術(shù)理論。在這方面，黑格爾的《美學(xué)》倒是值得我們研究的。他在談?wù)撍囆g(shù)美、藝術(shù)類型和藝術(shù)門類時(shí)，我們都可以看出他在把反思前提與藝術(shù)現(xiàn)象、歷史和傳統(tǒng)結(jié)合方面所作的巨大努力。但由于他的思辨的習(xí)慣，使得在他那里一切經(jīng)驗(yàn)的東西都遷就于思辨，無視歷史事實(shí)存在的客觀性，把歷史當(dāng)作邏輯所把玩的東西而完全服從于邏輯的虛構(gòu)，因而引申出許多有悖于客觀事實(shí)的主觀武斷的結(jié)論來。因此，要使邏輯的與歷史的獲得有機(jī)的統(tǒng)一，就需要我們把歸納的與演繹的、經(jīng)驗(yàn)的與思辨的、自下而上的與自上而下的、“蜜峰采蜜”式的與“蜘蛛織網(wǎng)”式的兩種方法結(jié)合起來，這樣，我們“文藝美學(xué)”研究的方法才能臻于完善，我們“文藝美學(xué)”的研究才能走上真正科學(xué)的軌道。
二根據(jù)以上對(duì)“文藝美學(xué)”學(xué)科性質(zhì)的認(rèn)識(shí)，我們今天提出和建設(shè)“文藝美學(xué)”的意義，在我看來至少有這樣三個(gè)方面：
首先，也是最主要的，就是我們前面曾經(jīng)談到的，是有利于美學(xué)研究與藝術(shù)實(shí)踐相結(jié)合。這樣，不僅可以克服傳統(tǒng)的“哲學(xué)美學(xué)”那種純思辨的，脫離實(shí)際的傾向，找到了美學(xué)與實(shí)際結(jié)合的中介環(huán)節(jié)。而且，對(duì)于美學(xué)自身來說，也可以擴(kuò)大它的視野與領(lǐng)域，使它經(jīng)由“文藝美學(xué)”這一中介，從藝術(shù)實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)中吸取營(yíng)養(yǎng)，來豐富自己、充實(shí)自己，增強(qiáng)美學(xué)自身的生命活力，更有利于美學(xué)自身的發(fā)展。這是明白不過的道理，這里就不詳說了。
其次，有利于與我國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)思想開展對(duì)話。在整個(gè)美學(xué)學(xué)科的系統(tǒng)中，相對(duì)于“哲學(xué)美學(xué)”這種元語言來說，“文藝美學(xué)”是一種較為具體的語言。我國(guó)古代哲學(xué)由于重視感悟直覺而輕視理論分析，因此在我國(guó)古代，雖然沒有形成像德國(guó)那種作為元語言的、系統(tǒng)的“哲學(xué)美學(xué)”，但是作為美學(xué)元語言的具體展開的美學(xué)思想，卻非常豐富，這些美學(xué)思想在我看來一般都是屬于“文藝美學(xué)”這一理論層次的，如“形與神”、“情與理”、“實(shí)與虛”、“正與奇”、“文與道”、“言與意”等等都是對(duì)藝術(shù)實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)的一種深刻的哲學(xué)反思，它既是建立在豐富藝術(shù)實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)上，又是對(duì)于藝術(shù)實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)的超越和升華。這里面所包含的許多深刻的辯證思想和精微藝術(shù)發(fā)現(xiàn)，都是西方美學(xué)所未曾涉足的領(lǐng)域，我們今天提出建設(shè)“文藝美學(xué)”，就可以在這一研究層面上開展中西美學(xué)思想之間的對(duì)話，并通過對(duì)話吸取對(duì)方之長(zhǎng)以彌補(bǔ)自己的不足，使中西美學(xué)向著更完善的境界發(fā)展，是有著十分重要的意義的。
再次，有利于從平等的語境，開展國(guó)際文化交流�，F(xiàn)在大家都認(rèn)為經(jīng)濟(jì)“全球化”是一種不可避免的趨勢(shì)，那么文化呢？它在經(jīng)濟(jì)“全球化”的條件下的境況又將怎樣？以我之見是促進(jìn)交流而不是同化。因?yàn)榫竦臇|西與物質(zhì)的東西不同，物質(zhì)的東西沒有國(guó)界，而精神的東西則不可能沒有民族的內(nèi)容。這就是由于一切精神文化都是經(jīng)過長(zhǎng)期的心理積淀所形成的，是深深扎根于民族生活土壤里的東西，它不僅是一個(gè)民族自身生存、發(fā)展所必不可少的精神支撐和凝聚力量，而且也是一個(gè)民族對(duì)人類文化所作的一種獨(dú)特的貢獻(xiàn)，是構(gòu)成整個(gè)燦爛輝煌人類文化的不可缺少的一部分。所以，在經(jīng)濟(jì)“全球化”的今天，我們只有充分發(fā)揚(yáng)自己民族文化的優(yōu)勢(shì)和特長(zhǎng)，才有可能抵制西方文化霸權(quán)，在國(guó)際上開展平等的對(duì)話和交流，共同為人類的發(fā)展作出貢獻(xiàn)�！拔乃嚸缹W(xué)”的提出促使我們美學(xué)研究所走的民族化的道路，顯然是在美學(xué)研究領(lǐng)域?qū)ξ覀冮_展國(guó)際交流所作的一個(gè)有力的促進(jìn)。
文藝美學(xué)論文篇2
一、光與色彩的規(guī)范化運(yùn)用
光與色彩是大自然饋贈(zèng)于人類的禮物，是世界上最美好的事物。學(xué)會(huì)與自然友好相處，并且善于發(fā)現(xiàn)大自然當(dāng)中的美好，則是文藝美學(xué)當(dāng)中最為推崇的。創(chuàng)作者們熱愛表現(xiàn)自然之美，并且認(rèn)為這是最為直白、完美的選擇。在創(chuàng)作當(dāng)中，創(chuàng)作者們喜歡融合自己家鄉(xiāng)的美景與回憶，以此寄托自己的思鄉(xiāng)之情，以這種方式來喚起更多人對(duì)大自然的保護(hù)意識(shí)，實(shí)現(xiàn)生態(tài)美學(xué)的真正意義。
�。ㄒ唬┮�(guī)范化的色彩搭配
文藝美學(xué)作品中的色彩搭配會(huì)直接改變其表達(dá)效果。創(chuàng)作者在構(gòu)思設(shè)計(jì)的過程中，會(huì)以敏銳的色彩視覺來尋求最為恰當(dāng)?shù)纳蚀钆洌瑥亩昝莱尸F(xiàn)出自身的創(chuàng)作思想。創(chuàng)作者們認(rèn)為色彩是具有生命力的，是人類能夠共通的語言。因此，文藝美學(xué)能夠通過色彩搭配來詮釋出自身的設(shè)計(jì)思想。與此同時(shí)，色彩搭配還需要和光線相結(jié)合，進(jìn)一步地提升作品的完整性與空間性。在創(chuàng)作過程中，需要選定一個(gè)主色調(diào)，然后再將其他的色彩進(jìn)行呼應(yīng)搭配。這樣不僅能夠全面呈現(xiàn)出作品的效果，而且突出了重點(diǎn)。
在美術(shù)創(chuàng)作中，創(chuàng)作者采用了大量的色彩語言描述出了一幅具有豐富色彩單位的自然景象，使得欣賞者在閱讀美術(shù)作品的過程中，能夠迅速地融入到美術(shù)創(chuàng)作的背景氛圍當(dāng)中，并在腦海中創(chuàng)建立體的畫面。翠綠的樹林、紅磚瓦房、黃土綠草、黑狗黃雞、藍(lán)天白云、綠湖紅花，五彩斑斕地映照在欣賞者的腦海當(dāng)中。
�。ǘ┮�(guī)范化的光線處理
在文藝美學(xué)創(chuàng)作過程中，創(chuàng)作者需要對(duì)光線進(jìn)行規(guī)范化的處理，在與色彩進(jìn)行完美搭配的同時(shí)，還需要關(guān)注重點(diǎn)。因此，對(duì)光線的掌握非常關(guān)鍵，會(huì)直接影響到文藝美學(xué)創(chuàng)作的效果。從文藝美學(xué)創(chuàng)作的光線處理角度來看，主要分為兩種。
一種為顯性光線的表達(dá)。顯性光線為文藝美學(xué)創(chuàng)作當(dāng)中直觀表現(xiàn)出來的光線藝術(shù)，例如丁達(dá)爾效應(yīng)、戒指反光、小院中、馬路上、窗臺(tái)邊等，都是顯性光線的表現(xiàn)內(nèi)容。想要完美呈現(xiàn)出大自然的美，就需要對(duì)日常生活當(dāng)中的顯性光線加以全面化、規(guī)范化、系統(tǒng)化的詮釋，這樣才能加強(qiáng)其美術(shù)作品的生動(dòng)性、仿真性等特點(diǎn)，并且讓欣賞者能夠更為直觀地理解文藝美學(xué)所要表達(dá)的內(nèi)容，迅速在頭腦中形成具體的畫面。
另一種為隱性光線的表達(dá)。在文藝美學(xué)的創(chuàng)作過程中，隱性光線為大自然中的隱藏光線，必須通過色彩搭配來加以完善。例如：火光、虛擬影像等，都需要?jiǎng)?chuàng)作者根據(jù)自己的創(chuàng)作思想來加以修飾。每個(gè)人心中的定位與欣賞重點(diǎn)都是不同的，創(chuàng)作者有自己的獨(dú)特見解，而這種創(chuàng)新化的思想就構(gòu)成了隱性光線的表達(dá)。
光線處理的兩種方式表現(xiàn)出創(chuàng)作者在美術(shù)創(chuàng)作中是非常重視光線與色彩的運(yùn)用的。而在美術(shù)作品中，也因?yàn)楣饩�與色彩的運(yùn)用，使得美術(shù)創(chuàng)作整體的立體感更為清晰。協(xié)調(diào)的光線處理與色彩搭配使得美術(shù)創(chuàng)作整體的色彩基調(diào)更為突出，畫面感構(gòu)建得更為斑斕有序。在創(chuàng)作者的美術(shù)創(chuàng)作中，欣賞者總能體會(huì)到各種各樣的美景，其色彩的搭配與光線的處理都讓人仿佛身臨其境，馬上就能夠融入其中一般。這種獨(dú)到的色彩搭配與光線處理風(fēng)格也成為了創(chuàng)作者的創(chuàng)作特點(diǎn)之一，其不僅能夠豐富美術(shù)創(chuàng)作整體的風(fēng)格，而且還能夠幫助創(chuàng)作者更多地傳遞自己對(duì)于人生的思考與自然的體驗(yàn)。生命其實(shí)很簡(jiǎn)單，一草一木、一蟲一蟻都是生命的象征，而這些生命與大自然的所有物質(zhì)都是緊密相連的，小到一粒塵埃，大到河流山川，都與生命息息相關(guān)。創(chuàng)作者的美術(shù)創(chuàng)作一直都以平易近人的繪畫特點(diǎn)為主線，加之光線與色彩的豐富描述，使得美術(shù)創(chuàng)作整體的背景氛圍更顯立體，并且讓美術(shù)創(chuàng)作更具生命力。創(chuàng)作者以繪畫的形式展現(xiàn)出內(nèi)心最想表達(dá)的情感，與萬千欣賞者一起分享和交流。
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在文藝美學(xué)當(dāng)中，其光線與色彩的搭配非常關(guān)鍵，需要呈現(xiàn)出形象化的狀態(tài)，才能全面提升文藝美學(xué)的質(zhì)感與空間性。如何提升文藝美學(xué)創(chuàng)作中的形象顏色化也成為創(chuàng)作者們非常關(guān)注的問題。對(duì)于創(chuàng)作者而言，在構(gòu)思與設(shè)計(jì)的.過程中，在自己的內(nèi)心已經(jīng)擁有了一幅影像，而在創(chuàng)作過程中，只是在不斷地將自己的影像還原為真實(shí)。這個(gè)過程非常關(guān)鍵，需要?jiǎng)?chuàng)作者擁有熟練的繪畫技巧與色彩敏感度，才能全面地反映出自身所想。創(chuàng)作者經(jīng)常會(huì)因?yàn)橐环N特別的顏色無法調(diào)制妥當(dāng)而冥思苦想很長(zhǎng)時(shí)間。由此可見，文藝美學(xué)創(chuàng)作中的形象顏色化狀態(tài)的呈現(xiàn)并不容易，需要長(zhǎng)年的繪畫練習(xí)積累。在文藝美學(xué)創(chuàng)作過程中，創(chuàng)作者以自身的見解與技巧來合理化、創(chuàng)新化地表現(xiàn)自己的構(gòu)思，以獨(dú)到的形象顏色化特點(diǎn)來引起欣賞者的共鳴，從而提升文藝美學(xué)創(chuàng)作的大眾化效果。以特別的形象顏色化方式闡述日常生活當(dāng)中的自然之景，也可以烘托出創(chuàng)作者自身的思想態(tài)度及價(jià)值取向。
二、文藝生態(tài)美學(xué)的開放性
在文藝美學(xué)創(chuàng)作中，創(chuàng)作者的靈感大多都來自日常生活當(dāng)中，并且與大自然緊密相連。人類有一個(gè)共通點(diǎn)，便是對(duì)家鄉(xiāng)的特殊情感。每個(gè)人都對(duì)自己的家鄉(xiāng)有著不同的情感，或快樂，或悲傷，但都是獨(dú)屬于自己的一份珍貴回憶。因此，創(chuàng)作者在創(chuàng)作過程中，希望將自己的家鄉(xiāng)情懷充分地展現(xiàn)出來，并且希望引起欣賞者的共鳴。這種創(chuàng)作起點(diǎn)也是文藝美學(xué)當(dāng)中非常推崇的自然美學(xué)，其不僅能夠全面地表現(xiàn)出自然生活當(dāng)中的特別之美，而且能夠有效地增強(qiáng)欣賞者對(duì)于自然的保護(hù)意識(shí)。對(duì)于文藝美學(xué)的創(chuàng)作而言，開放性的創(chuàng)作思想非常關(guān)鍵，只有擁有發(fā)散性、創(chuàng)新性的創(chuàng)作空間，才能發(fā)揮出文藝美學(xué)的最佳創(chuàng)作效果。
文藝美學(xué)創(chuàng)作在開始之際，就顯示出充分的色彩元素。映入視野的黃色槐樹葉、銹跡斑斑的大鐘、秋意盎然的鄉(xiāng)村景象等，類似于這一類型的色彩語言在美術(shù)創(chuàng)作中隨處可見。不僅如此，創(chuàng)作者還在原有的色彩語言的基礎(chǔ)上，對(duì)其描繪形象進(jìn)行顏色化。美術(shù)創(chuàng)作中的每一章節(jié)幾乎都有色彩融合的描述形式，色彩語言更是數(shù)不勝數(shù)。除了人物形象的色彩化，在文藝美學(xué)創(chuàng)作背景環(huán)境描述中，也少不了色彩描述。背景色的搭配需要與主題相呼應(yīng)，突出主要內(nèi)容，避免喧賓奪主。因此，在作品的背景處理過程中，需要選取層次分明、色調(diào)一致的主色系，與主題內(nèi)容相對(duì)應(yīng)，形成強(qiáng)烈對(duì)比，表現(xiàn)出創(chuàng)作者的真實(shí)情感，實(shí)現(xiàn)文藝美學(xué)創(chuàng)作的最初意義。
三、結(jié)語
光線與顏色的描述是文藝生態(tài)美學(xué)的特色所在，色彩與光線的結(jié)合運(yùn)用使得作品充滿了生命力，宛如一幅幅美妙絕倫的畫作。本文以文藝生態(tài)美學(xué)創(chuàng)作為研究主體，通過對(duì)顏色與光線的運(yùn)用情況進(jìn)行詳細(xì)的分析，從而進(jìn)一步探討運(yùn)用顏色與光線的文藝生態(tài)美學(xué)的真正需求以及創(chuàng)作者想要表現(xiàn)出來的真實(shí)情感，以強(qiáng)烈的顏色對(duì)比來強(qiáng)化自身的思想呈現(xiàn)，從而縮短欣賞者與創(chuàng)作者之間的距離，讓欣賞者能夠快速進(jìn)入到創(chuàng)作者的內(nèi)心世界當(dāng)中，并且與創(chuàng)作者產(chǎn)生共鳴，真正理解創(chuàng)作者想要表達(dá)的文藝美學(xué)內(nèi)容，為整幅作品賦予新的意義。
文藝美學(xué)論文篇3
孔子和孟子，是生活在兩個(gè)不同時(shí)代的思想大家。但是，無論是孟子本人或后世的名人學(xué)者，都認(rèn)為孟子的許多思想是對(duì)孔子的繼承和發(fā)展，譬如韓愈就認(rèn)為存在著一個(gè)從堯舜到孔孟的道統(tǒng)，朱熹對(duì)此大致認(rèn)同。
[1]198由此產(chǎn)生了一系列的問題，即孔孟思想的共同點(diǎn)在何處、差異點(diǎn)在何處、是何種原因?qū)е铝诉@一系列的共同和差異。對(duì)此一系列的問題，前賢圣哲都做了一系列的探索，成果蔚然。但是毋庸諱言，許多學(xué)者還是停留在對(duì)孔孟思想本身的闡述上，對(duì)其中的差異和差異的原因還探索甚少。[2]
本文打算通過對(duì)孔孟兩者在文藝領(lǐng)域的思想的異同及其原因做一些探索。
一、孔子的文藝思想
要了解孔孟文藝思想的異同就必須了解他們各自關(guān)于文藝的論述。其中，孔子對(duì)于文藝觀點(diǎn)的表述主要見于《論語》一書，其主要的有11條。新出土的《孔子詩論》也有許多論述，但本文主要針對(duì)的是《論語》，因?yàn)椤墩撜Z》流行千年，影響甚大。《論語》的11條如下：
1、子貢曰：“貧而無諂，富而無驕，何如？”子曰：“可也。未若貧而樂，富而好禮者也�！弊迂曉唬骸霸娫疲喝缜腥绱�，如琢如磨。其斯之謂與？”子曰：“賜也，始可與言詩已矣！告諸往而知來者�！保ā秾W(xué)而》）
2、子曰：“詩三百，一言以蔽之，曰思無邪”。（《為政》）
3、子曰：“人而不仁，如禮何？人而不仁，如樂何？”（《八佾》）
4、子謂《韶》，“盡美矣，又盡善也。”謂《武》，“盡美矣，未盡善也”。（《八佾》）
5、子夏問曰：“巧笑倩兮，美目盼兮，素以為絢兮。何謂也？”子曰：“繪事后素。”曰：“禮后乎？”子曰：“起予者商也！始可與言詩已矣�！保ā栋速罚�
6、子曰：“質(zhì)勝文則野，文勝質(zhì)則史。文質(zhì)彬彬，然后君子。”（《雍也》）
7�！芭d于《詩》，立于禮，成于樂�！保ā短┎罚�
8、子曰：“誦詩三百，授之以政，不達(dá)；使于四方，不能專對(duì)；雖多，亦奚以為？”（《子路》）
9、陳亢?jiǎn)栍诓~曰：“子亦有異聞乎？”對(duì)曰：“……曰：學(xué)詩乎？對(duì)曰：未也。不學(xué)詩，無以言。鯉退而學(xué)詩�！保ā蹲勇贰罚�
10、子曰：“辭達(dá)而已矣�！保ā缎l(wèi)靈公》）
11、子曰：“小子！何莫學(xué)夫詩？詩，可以興，可以觀，可以群，可以怨。邇之事父，遠(yuǎn)之事君。多識(shí)于鳥獸草木之名。”（《陽貨》）
在這11條中，從文藝與外在的關(guān)系上講，大概包含著以下幾個(gè)關(guān)系：文藝與禮、文藝與修身、文藝與為政。從文藝的本身來講，又涉及到以下幾個(gè)方面：文藝的思想內(nèi)容、文藝的表達(dá)、文藝的審美和文藝的功能。
具體來說，第3、5、7條闡明了“仁”“樂”“禮”之間的關(guān)系，其中“仁”是核心，人必須是“仁”才能談“禮”和“樂”，而在“禮”“樂”的關(guān)系上又先“詩”而后“禮”再“樂”，這體現(xiàn)了孔子以人的道德為本的人生哲學(xué)觀點(diǎn)。第1、9、11條則闡明了“詩”與修身的關(guān)系，孔子認(rèn)為詩使人貧富得體，知識(shí)豐富，明白是非進(jìn)退。這是因?yàn)椤霸姟敝刑N(yùn)含著許多正確的人生道理和人生經(jīng)驗(yàn)，可以使學(xué)習(xí)者借鑒。第8、11條則具體闡述了“詩”與為政的關(guān)系，其中“詩”里的內(nèi)容可以為行政、外交和事君提供借鑒。這些都是說明“詩”的外在關(guān)系，總體上涉及到了社會(huì)、政治、倫理等各個(gè)方面。那么為什么在孔子眼里“詩”的作用如此之大呢？
原來，在夏商時(shí)代和西周初期，主要的意識(shí)形態(tài)是以原始宗教為主。人們不僅狂熱地相信著牛鬼蛇神，而且統(tǒng)治者也利用宗教文化對(duì)人民進(jìn)行思想統(tǒng)治。夏商文化以巫文化最具代表性，這主要體現(xiàn)在流傳下來的《周易》一書里�！吨芤住芬粫�，便是原始宗教和人不斷發(fā)展的理性相結(jié)合的產(chǎn)物，里面既有許多宗教性話語和標(biāo)識(shí)，也有很多眾人智慧的結(jié)晶。因此夏商沒有多少詩樂流傳下來，反而是宗教性著作《周易》流傳了下來。發(fā)展到周初，隨著分封制的推行，中國(guó)進(jìn)入了一個(gè)新的階段。“自周公制禮作樂到孔子的克己復(fù)禮，舊的巫術(shù)宗教文化逐漸被取代，禮樂文化成了主流。也就是說，自西周開始中國(guó)進(jìn)入了以禮樂為標(biāo)志的理性文明階段�！盵3]
過去的神秘的巫文化已越來越不能擔(dān)當(dāng)起統(tǒng)治的合法手段，而從巫文化分化出來的詩樂又深受歡迎，當(dāng)然是接替宗教活動(dòng)的理想手段。當(dāng)時(shí)非常盛行“賦詩言志”和“觀詩”的風(fēng)氣則說明社會(huì)主流文化形式和實(shí)質(zhì)上的新變。孔子生活在春秋時(shí)期，周朝文化逐漸解體但是還非常流行�？鬃颖救酥驹趶�(fù)古，對(duì)周朝文化非常認(rèn)同�！白釉唬糊R一變，至于魯；魯一變，至于道�！保ā墩撜Z·雍也》）魯由周分封，在春秋時(shí)期對(duì)周朝文化保留豐富。這句話的意思是周道失落而發(fā)展成魯國(guó)的樣子，魯國(guó)文化衰落便變成了齊國(guó)的樣子。實(shí)質(zhì)是，孔子所追求的“道”即是周文化，他本人就曾大量閱讀過周朝的各種文獻(xiàn)典籍，而周恰恰是借助禮樂手段統(tǒng)治人民思想的朝代。所以孔子對(duì)詩的各種外在功能的關(guān)注便是自然的事。也可以說孔子是繼承了周代文化中先進(jìn)的理性部分。
至于孔子對(duì)文藝的內(nèi)在認(rèn)識(shí)，在第2、4條里，孔子認(rèn)為“詩”的思想要做到“無邪”和“盡善”，即思想要符合社會(huì)倫理道德的要求和標(biāo)準(zhǔn)。在第6、10條，孔子認(rèn)為文藝的表達(dá)要做到思想和文辭的相得益彰，反對(duì)那種辭采過于華美和辭采過于質(zhì)樸的文章。這也體現(xiàn)了孔子提倡中和之美的審美觀。第4條也說，不僅要盡美，還要盡善，即文章的形式美需要有內(nèi)容美來配合。在文藝的具體功能上，除開上文論述中的外在關(guān)系中的為政、修身、外交等功能，還有“興”“觀”“群”“怨”一說，即情感的興起、呈現(xiàn)、交流和發(fā)泄的功能，這也體現(xiàn)了孔子功利性和情感性兼?zhèn)涞奶攸c(diǎn)，還有學(xué)者因此甚至認(rèn)為孔子主張“緣情說”。[4]
通過觀察我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，孔子對(duì)文藝的內(nèi)在認(rèn)識(shí)是受其外在認(rèn)識(shí)影響的。“詩”本來只是一種文藝的形式，但孔子在其思想、表達(dá)效果、審美標(biāo)準(zhǔn)和功能方面都做了一系列要求。其要求的思想純正、文質(zhì)相得益彰、中和之美和各種功利性和情感性的功能等等都體現(xiàn)了春秋時(shí)期特別是周代的文化特點(diǎn)。周代文化的核心便是“德”“仁”等觀念，是講人文理性的文化，是對(duì)夏商等狂熱的巫文化的反撥和進(jìn)化，它反對(duì)偏激提倡中庸，它更加關(guān)注歷史、社會(huì)和人生，這些觀念都在《尚書》里有所體現(xiàn)。孔子曾經(jīng)聲稱自己是“述而不作”，并說：“周監(jiān)于二代，郁郁乎文哉！吾從周�！保ā栋速罚┧哉f，孔子對(duì)文藝的.內(nèi)在方面的認(rèn)識(shí)，從根本上受制于他的時(shí)代和他的人生歷程。
二、孟子的文藝思想
與孔子不同的是，孟子是生于戰(zhàn)國(guó)時(shí)代，孟子體現(xiàn)著新的時(shí)代精神，新的時(shí)代精神也召喚著孟子。關(guān)于孟子的文藝思想，主要見于《孟子》一書。如：
1、見于王曰：“王嘗語莊子以好樂，有諸”王變乎色，曰：“寡人非能好先王之樂也，直好世俗之樂耳�！痹唬骸巴踔脴飞酰瑒t齊其庶幾乎！今之樂猶古之樂也�！痹唬骸翱傻寐勁c？”曰：“獨(dú)樂樂，與人樂樂，孰樂？”曰：“不若與人�！痹唬骸芭c少樂樂，與眾樂樂，孰樂？”曰：“不若與眾�！薄藷o他，與民同樂也。今王與百性同樂，則王矣。（《梁惠王下》）
2、“敢問何謂浩然之氣？”曰：“難言也。其為氣也，至大至剛，以直養(yǎng)而無害，則塞于天地之間。其為氣也。配義與道，無是，餒也。是集義所生者，非義襲而取之也。行有不謙于心，則餒類�！薄昂沃^知言？”曰：“诐辭知其所蔽，淫辭知其所陷，邪辭知其所離，遺辭知其所窮�！保ā豆珜O丑上》）
3、故說詩者，不以文害辭，不以辭害志。以意逆志，是為得之。（《孟子·萬章上》）
4、孟子謂萬章曰：“一鄉(xiāng)之善士斯友一鄉(xiāng)之善士，一國(guó)之善士斯友一國(guó)之善士，天下之善士斯友天下之善士。以友天下之善士為未足，又尚論古之人。頌其詩，讀其書，不知其人，可乎？是以論其世也。是尚友也。”（《萬章下》）
5、公孫丑問曰：“高子曰：《小弁》，小人之詩也�！泵献釉唬骸昂我匝灾�？”曰：“怨�！痹唬骸肮淘�！高叟之為詩也。有人于此，越人關(guān)弓而射之，則己談笑而道之，無他，疏之也。其兄關(guān)弓而射之，則己垂涕泣而道之，無他，戚之也�！缎≯汀分�，親親也。親親，仁也。固矣夫，高臾之為詩也！”曰：“《凱風(fēng)》何以不怨？”曰：“《凱風(fēng)》，親之過小者也；《小弁》，親之過大者也。”（《孟子·告子下》）
顧易生先生在《孟子的文藝思想》一文中認(rèn)為：“孟子的文藝批評(píng)，植根于其性善說與仁政論。在此基礎(chǔ)上形成了與民同樂、世俗之樂猶先王之樂的音樂美學(xué)思想；養(yǎng)氣與知言的道德、語言文辭修養(yǎng)道路；知人論世與以意逆志等詩文批評(píng)方法；詩史一致以反映時(shí)代、批判政治的創(chuàng)作思想�！盵5]
可謂概括精到。材料1講的就是“與民同樂”和“世俗之樂猶先王之樂”，孟子生于戰(zhàn)國(guó)時(shí)代，原來的周朝文化已基本解體，那些能享受音樂的階層已由原來的奴隸貴族變成了地方諸侯和世俗的地主和士階層，他們由于自己的生活經(jīng)歷和自己的情趣追求，因此對(duì)審美發(fā)生了新的追求，原來莊重的宗廟之樂顯然不再適合他們的趣味。孟子看到了這一層，并明白音樂的產(chǎn)生是會(huì)隨著時(shí)代的變化而變化的，故說：“世俗之樂猶先王之樂也�！钡撬謴木S護(hù)統(tǒng)治的立場(chǎng)出發(fā)，要求統(tǒng)治者施行仁政，以萬民同樂為追求。
實(shí)際上是承認(rèn)了貴族的享樂欲望，同時(shí)注意到普通大眾也有這種欲望。材料2，談知言養(yǎng)氣，孟子自稱是一個(gè)衛(wèi)道者，并豪言“舍我其誰？”他已經(jīng)知道了道德與言語的關(guān)系，實(shí)際上養(yǎng)氣即是不斷加強(qiáng)自己的道德修養(yǎng)，讓自己的精神不斷接近于社會(huì)上的倫理標(biāo)準(zhǔn)，這種接近功夫越足，則人的精神底氣越足，越認(rèn)為自己說的話就代表真理和大眾的利益，進(jìn)而就可能根據(jù)自己的標(biāo)準(zhǔn)對(duì)各種語言進(jìn)行辨別，所以便有了“知言”“養(yǎng)氣”一說。材料3，談的就是“以意逆志”，即根據(jù)全文的整篇意圖判斷語句的意思，而不是斷章取義。文章在經(jīng)過各個(gè)字句組合之后，字句便具有了篇章情景的意義，就不能抽出來單獨(dú)理解。材料4和5，談的就是“知人論世”，作者和文章以及讀者以及各自產(chǎn)生的年代，是一個(gè)不可分割的整體。作者的人生歷程不同，人生歷程的不同階段以及所處的時(shí)代境地不同，文章的意義就不同。理解文章，就需要掌握文章產(chǎn)生的背景，這樣才能準(zhǔn)確把握文章的精髓所在。至于顧先生所說的最后一點(diǎn)，《離婁章句下》：“孟子曰：王者之跡熄而《詩》亡，《詩》亡然后《春秋》作。”在這里，無論《詩》或《春秋》都是時(shí)代的產(chǎn)物，它們只不過是在時(shí)代的進(jìn)程中承擔(dān)起了相似的功能。就像前面提到的《易》《尚書》一樣，都是當(dāng)時(shí)人記載自己足跡和情感歷程的載體，但也反映了文體的變遷�；蛟S正是這樣的變遷，文獻(xiàn)在日常生活中的功能越來越明顯，人們創(chuàng)作了越來越多的文章，對(duì)文獻(xiàn)解讀的能力要求才會(huì)越來越高。所以通過觀察我們不難發(fā)現(xiàn)，孟子的“知言”“知人論世”“以意逆志”都是側(cè)重對(duì)文獻(xiàn)的批評(píng)和解讀，這和孔子的“行有余力，則學(xué)文”（《論語·學(xué)而》）的觀點(diǎn)不盡相同。但是，在孟子一書中，不可忽視的一個(gè)事實(shí)是，孟子十分強(qiáng)調(diào)人的內(nèi)心。
6、“是心足以王”（《孟子·梁惠王章句上》）
7、“《詩》云：刑于寡妻，至于兄弟，以御于家邦。言舉斯心加諸彼而已�！保ㄍ希�
8、“權(quán)，然后知輕重；度，然后知長(zhǎng)短。物皆然，心為甚�！保ㄍ希�
9、“曰：無恒產(chǎn)而有恒心，惟士為能。若民，則無恒產(chǎn)，因無恒心。茍無恒心，放辟，邪侈，無不為已�！保ㄍ希�
10、夫志，氣之帥也；氣，體之充也。夫志至焉，氣次焉。故曰：“持其志，無暴其氣�！薄唬褐疽紕t氣動(dòng)，氣壹則動(dòng)志也。今夫蹶者趨者，是氣也，而反動(dòng)其心。（《公孫丑章句上》）
11、孟子曰：“……由是觀之，無惻隱之心，非人也；無羞惡之心，非人也；無辭讓之心，非人也；無是非之心，非人也。惻隱之心，仁之端也；羞惡之心，義之端也；辭讓之心，禮之端也；是非之心，智之端也。人之有是四端也，尤其有四體也。”（《公孫丑章句上》）
12、孟子曰：“大人者，不失其赤子之心者也。”（《離婁章句上》）
13、孟子曰：“君子所以異于人者，以其存心也。君子以仁存心，以禮存心�！保ā峨x婁章句上》）
14、孟子曰：“仁，人心也；義，人路也�！保ā陡孀诱戮渖稀罚�
顧先生講孟子的文藝思想是“根植于性善與仁政”（見上文），但在以上材料中不難看出，在孟子的眼里，“心”才是統(tǒng)籌萬物的靈魂。人的一切活動(dòng)都受制于人心，性善也就是心善，仁政就是行人心之政。
材料6、7，講“心”可以為國(guó)治民，統(tǒng)治者只要將心比心，將惻隱之心推廣，就可以行王政，天下歸心。材料8，講心統(tǒng)籌著人對(duì)外界的認(rèn)知。只要用心，就可以權(quán)衡萬物，辨明萬物。材料9，講心和財(cái)物的關(guān)系，講明“恒產(chǎn)”可以使民有“恒心”，這進(jìn)一步回應(yīng)材料6的王政之心。材料10，則講人的修身，即心、志、氣的關(guān)系，即修心的步驟、經(jīng)過、方法和可能。結(jié)合上文論述的“養(yǎng)氣”說不難看出，修心就是要加強(qiáng)人的道德修養(yǎng)，而道德是代表大眾的認(rèn)同，是社會(huì)的倫理和規(guī)范，人的精神境界如果不斷接近社會(huì)大眾的倫理，自己的底氣就會(huì)越來越足，底氣越足志向就會(huì)越來越堅(jiān)定，志向越來越堅(jiān)定，心就會(huì)越來越安寧。這樣由外而內(nèi)，把修身的外在行為內(nèi)化為人的精神氣質(zhì)。在修身過程中，隨著自身精神境界的提升，對(duì)其他的言辭的辨別能力就會(huì)越來越強(qiáng)，對(duì)其他言辭的辨別能力越強(qiáng)也會(huì)反過來堅(jiān)定自己的志向。所以說，修心，定志，養(yǎng)氣，知言，是一個(gè)不可分割的系統(tǒng)。那么為什么又可以知人論世呢？這也是一個(gè)“心”的問題，材料11就講各種心對(duì)應(yīng)各種性，所謂“惻隱之心，仁之端也；羞惡之心，義之端也；辭讓之心，禮之端也；是非之心，智之端也。人之有是四端也，尤其有四體也�！焙透鞣N心相反，人的性格就會(huì)和各種心對(duì)應(yīng)的“四端”相反，而人的性格，無非是這幾種。
各種人，只要拿各種性格一度，自然就會(huì)顯示出來。但是“知人論世”雖然是建立在修心和“知言”“養(yǎng)氣”之上，但人的性格是從社會(huì)實(shí)踐中形成的，孟子顯然看到了這一點(diǎn)，所以孟子非常重視社會(huì)實(shí)踐，“知人論世”就是其重視實(shí)踐的外現(xiàn)。材料12、13、14就講了自己理想中的修心要達(dá)到的狀態(tài)，即有“赤子之心”“仁”心和有“存”之心，即要達(dá)到純潔無暇、有所執(zhí)著的仁物愛人之心。統(tǒng)治者只要將此心由己及物地推廣，就可以行“王政”，即材料6所說的“是心足以王”。所以說，孟子的文藝思想并非是“根植于性善和仁政”，而是根植于“心”，再到性善，再行王政。這一點(diǎn)，也符合當(dāng)時(shí)的社會(huì)實(shí)際。
戰(zhàn)國(guó)是封建社會(huì)生長(zhǎng)奴隸社會(huì)消亡的歷史時(shí)期。按孟子本人的說法是：“春秋無義戰(zhàn)”。其實(shí)何嘗是春秋，戰(zhàn)國(guó)也是戰(zhàn)亂頻繁。在孟子一文中，我們不難看出，孟子要求推行王政是以拯救天下蒼生為己任的。當(dāng)時(shí)是非各執(zhí)，舊的倫理已崩潰殆盡，新的倫理尚未建立。天下百姓飽受戰(zhàn)亂之苦，孟子此時(shí)認(rèn)為只要推行“仁政”，百姓很容易就會(huì)歸順。那么孟子認(rèn)為“仁政”是不能實(shí)行還是不想實(shí)行呢？“挾泰山以超北海，語人曰：我不能，是誠不能也。為長(zhǎng)者折枝，語人曰：我不能，是不為也。故王之不王，非挾泰山以超北海之類也；王之不王，是折枝之類也�！保ā读夯萃跽戮渖稀罚┛梢姡诿献涌磥恚恍型跽⒎遣荒�，而是不為。不能是受制于客觀條件，不為完全是人心作怪。那么正人心風(fēng)俗，自然成為孟子的當(dāng)務(wù)之急。孟子開出救除時(shí)弊的藥方便是“修心”，通過修心認(rèn)識(shí)到人性本善，人人可成堯舜。通過修心來堅(jiān)定自己的志向和追求，以期實(shí)行王政。通過修心而提升自身的精神和道德境界，以求站在民眾和維護(hù)統(tǒng)治的立場(chǎng)上推己及物，仁人愛物，以期風(fēng)俗澄清。所以，究其全書，修心即全書主核，“知言”“養(yǎng)氣”“仁政”是方法，“王政”是目的。他的文藝觀也是統(tǒng)攝于這一體系之中。
三、孔孟文藝思想的異同及其原因
朱熹在《四書章句集注·孟子序說》一文中引用程頤三段話說：“程子又曰：孟子有功于圣門，不可勝言。仲尼只說一個(gè)仁字，孟子開口便說仁義。仲尼只說一個(gè)志，孟子便說許多養(yǎng)氣出來。只此二字，其功甚多�！庇衷唬骸懊献佑写蠊τ谑溃云溲孕陨埔�。”“孟子性善、養(yǎng)氣之論，皆前圣所未發(fā)�！�
[1]199由此可以看出，孔孟同屬一思想系統(tǒng)無疑。所謂的系統(tǒng)，就必然在內(nèi)涵上存在著巨大的包容性。在前后的繼承者關(guān)系上，它并非只是簡(jiǎn)單的重復(fù)，而是存在著某些可以界定其可以歸為同一系統(tǒng)的屬性，但也存在著由于各種原因所導(dǎo)致的差異和發(fā)展性。孟子的許多人生哲學(xué)的觀點(diǎn)主要繼承孔子，包括在宇宙社會(huì)方面，如他的仁政、禮義、修身等思想。但也有像上文所說的發(fā)“前圣所未發(fā)”。他們一個(gè)是生活在春秋時(shí)代，一個(gè)是生活在戰(zhàn)國(guó)之時(shí)；一個(gè)是在奴隸制的尾端，一個(gè)是在封建制的開端。由于時(shí)代的激變、個(gè)人人生歷程的不同以及各自性格之間的差異，他們對(duì)于宇宙、社會(huì)人生和文藝的看法就必然存在著各種差異性。因此，他們之間的關(guān)系比我們想象中的要復(fù)雜得多。就文藝思想方面來說，他們?cè)诠δ�、著眼點(diǎn)和審美理想上就存在著極大的差異，這些差異便是他們各自的特色和令人尊重的所在。本文不打算對(duì)其進(jìn)行全面比較，僅就文藝思想方面來說，以期窺見一偶。
其文藝思想的相同面大致有以下幾點(diǎn)：一是孔孟的文藝思想在源頭上有其一致性�？鬃拥奈乃囁枷胍郎衔恼撌�，是對(duì)周代禮樂文化中先進(jìn)部分的繼承而又有所發(fā)展，它和周代提倡的倫理道德有共同之處。
而孟子的“知言”“養(yǎng)氣”論按上文的論述，也直通社會(huì)的倫理道德層面，而孟子提倡的社會(huì)倫理又是從孔子處繼承而來，彼此都遵從堯舜周代，因此它們?cè)谒枷氲脑搭^上有其一致性。二是孔孟的文藝思想都和社會(huì)倫理、社會(huì)政治以及個(gè)人修養(yǎng)聯(lián)系密切。這一點(diǎn)只要對(duì)比上文中孔孟文藝思想論述部分就不難看出。三是孔孟文藝思想都注重個(gè)人的努力。無論是孔子的“文質(zhì)彬彬”，還是孟子的“知言”“養(yǎng)氣”，它們都是在漫長(zhǎng)的學(xué)習(xí)和修理中獲取的�？鬃釉凇墩撜Z》開篇中就說：“學(xué)而時(shí)習(xí)之，不亦說乎？”即是注重“學(xué)”和“習(xí)”。而孟子的“養(yǎng)氣”之說和“修心”之學(xué)，顯然更注重“養(yǎng)”和修煉。所謂“天將降大任于是人也，必先苦其心志，勞其筋骨，俄其體膚，空乏其身，行拂亂其所為，所以動(dòng)心忍性，曾益其所不能。人恒過，然后能改。困于心，衡于慮，而后作，征于色，發(fā)于聲，而后喻。”（《告子下》）這三個(gè)方面大致是其相同的主要方面。
至于他們的不同方面也有許多，但最主要的：一是孔子的文藝思想包含抒情、修身、為政等手段。在孔子眼里，“興”“觀”“群”“怨”，還是有抒情成分的。但是在孟子眼里，文藝則完全是修心和為政的手段。即所謂的“知言”“養(yǎng)氣”“知人論世”，這些完全是出于功利目的。除此之外，孔子的文藝思想對(duì)于修身等功能是外在的，即是通過文藝來修身的。但是孟子的文藝，是從心出發(fā)的，即“惻隱之心，仁之端也；羞惡之心，義之端也；辭讓之心，禮之端也；是非之心，智之端也。人之有是四端也，尤其有四體也�！保ā豆珜O丑章句上》）有心才有文藝，在修心的過程中與文藝相互發(fā)生。這也是孔孟文藝思想的重要不同之處。
二是孔孟文藝思想在其著眼點(diǎn)上有非常大的不同�？鬃拥奈乃囁枷氪蠖贾塾谖乃嚨乃枷胧欠窦冋乃囀欠窬哂兄泻椭�，和對(duì)文藝的各種功能的闡發(fā)。像上文闡述的“思無邪”“文質(zhì)彬彬”“興”“觀”“群”“怨”。但是，孟子多是從創(chuàng)作的主體和文藝的批評(píng)鑒賞的角度去論述。像上文已經(jīng)論及的“知言”“養(yǎng)氣”“以意逆志”“知人論世”等觀點(diǎn)。三是他們所要求達(dá)到的審美理想不同。孔子認(rèn)為“文質(zhì)彬彬然后君子”，推崇的是具有中和之美的文藝，而孟子則主張通過“知言”“養(yǎng)氣”達(dá)到文藝抒發(fā)的浩蕩狀態(tài)。可以說，孔子對(duì)文藝的關(guān)注和推崇比孟子的更具有文藝的特質(zhì)。
他們之間的差別，究其原因無非有以下幾個(gè)因素。首先，他們所處的時(shí)代不同�？鬃犹幱诖呵飼r(shí)期，是奴隸制的瓦解時(shí)期。他志在復(fù)古，繼承先王遺志，維護(hù)周朝秩序。所以他對(duì)文藝的出發(fā)點(diǎn)是利用當(dāng)時(shí)流行的文藝形式，宣揚(yáng)周代的禮樂文化，所以孔子更注重文藝的思想和功能。但是孟子不同，他處于戰(zhàn)國(guó)時(shí)期，雖然奴隸制文化還有一定的影響力，但是畢竟新的生產(chǎn)關(guān)系已經(jīng)開始形成，社會(huì)也比以往更為混亂，人心在社會(huì)倫理和制度的重建中顯得更無標(biāo)準(zhǔn)。加上他認(rèn)為，“王政”的不行并非由于不能，而是不為。所以，他更注重人的內(nèi)心。而人心的修煉，又要有道德作為標(biāo)準(zhǔn)，要將道德內(nèi)化為人的心性，這自然要求“知言”和“養(yǎng)氣”。所以，他們的文藝觀點(diǎn)不同是有深刻的社會(huì)原因的。其次，他們的人生經(jīng)歷和性格不同�？鬃与m然是生活在春秋時(shí)期，但無意與別人的觀點(diǎn)爭(zhēng)辯，當(dāng)時(shí)也尚未有百家爭(zhēng)鳴的局面，而他的性格是溫潤(rùn)如玉，不會(huì)過激，所謂的恭而寬，敏而好學(xué)，即“人不知而不慍”，所以孔子追求的是中和之美。
但是孟子不同，孟子生活在百家爭(zhēng)鳴的戰(zhàn)國(guó)，當(dāng)時(shí)各家思想蜂起，孟子以天下為己任，即“舍我其誰”。所以其追求的必然是充滿情感和道德力量的充沛之美。朱熹在《孟子序說》中引用程頤之言說：“又曰：孟子有些英氣�！蛟唬河庖娪谏跆�？曰：但以孔子之言比之，便可見……”
[1]199可見，由于他們各自的人生歷程和性格的差異，所以也導(dǎo)致了他們文藝思想的差異。最后，他們文藝思想的不同也受文藝本身的不同發(fā)展階段所展現(xiàn)的風(fēng)格的差異和他們所生活在主流文化的影響。周代文學(xué)，像《詩經(jīng)》《左傳》《春秋》等典籍，受周朝禮樂文化的影響，大都體現(xiàn)出一種含蓄和諧、典雅等風(fēng)格特點(diǎn)�？鬃铀佑|的大都是這類文獻(xiàn)，加上孔子對(duì)周代文化的推崇，所以就不難理解為什么孔子的性格和文藝思想都顯得那么的溫和。但是，孟子生活在戰(zhàn)國(guó)時(shí)期，周代文化已喪失了權(quán)威性，社會(huì)上各個(gè)派別為了實(shí)現(xiàn)各自的理想，你來我往，針鋒相對(duì)。孟子所接觸的文獻(xiàn)既復(fù)雜，形勢(shì)也更為逼人，所以孟子從自身的時(shí)代出發(fā)，要求正確辨別各個(gè)文獻(xiàn)，即“知言”“知人論世”；要求排斥異己，尊崇孔子，所以要“養(yǎng)氣”；要求別人正確理解自己的觀點(diǎn)，所以要求“以意逆志”。因此，孟子的文藝思想雖然是在繼承孔子的基礎(chǔ)上，但是顯示了新時(shí)期的新特點(diǎn)，即封建文化專制獨(dú)尊性。
總之，孔孟文藝思想雖然同屬儒家，但是也是兩個(gè)不同時(shí)代的代表，不能簡(jiǎn)單地等同和混同。只有理清他們的思想來源和發(fā)展歷程，通過對(duì)比顯示他們的相同與不同之處以及它們各自的根源，才能正確理解儒家文藝思想的由來和演變。
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