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從類型劃分探析當代中國畫的邊界
內(nèi)容摘要 ：20世紀80年代以來的中國畫藝術(shù)，由于受到西方藝術(shù)的沖擊，出現(xiàn)了許多新型的現(xiàn)代水墨藝術(shù)，它們一定程度上模糊了中國畫的邊界。文章試圖從中國畫的類型劃分出發(fā)，探析中國畫的特點及邊界。
關 鍵 詞 ：類型劃分 中國畫 邊界
從上世紀初至今，關于中國畫的論爭從來沒有停止過。中國畫這一概念最初是為了與“西洋畫”進行區(qū)分而提出的。一般意義上，人們說的中國畫多指“文人畫 ”，但是，院體畫、工筆重彩畫等算不算“中國畫”?于是，有人從概念上對中國畫進行了規(guī)范，狹義的中國畫是指“文人畫”，廣義的中國畫則包括院體畫、工筆重彩等繪畫形式。但是上世紀初以來出現(xiàn)的彩墨畫、表現(xiàn)性水墨、都市水墨、實驗水墨、水墨裝置等現(xiàn)代水墨藝術(shù)類型又算什么呢?假如承認其中一些類型屬于中國畫的話，那么中國畫特點何在?中國畫有沒有邊界?突破其邊界的一些現(xiàn)代水墨作品是否能夠算作中國畫?本文試圖從類型的劃分出發(fā)對中國畫的邊界作一些探索。
一、分類方法的變化
傳統(tǒng)的分類方法把中國畫按照表現(xiàn)題材劃分為山水畫、花鳥畫、人物畫等;按照表現(xiàn)技法的不同劃分為：工筆、寫意、沒骨等。但20世紀以來，隨著“西畫東漸”，中國出現(xiàn)了很多以西潤中、融合中西的水墨作品，改革開放以來更是出現(xiàn)了借鑒西方現(xiàn)代藝術(shù)、后現(xiàn)代藝術(shù)的現(xiàn)代水墨作品。傳統(tǒng)的分類方法已經(jīng)不能解釋今天的現(xiàn)代水墨藝術(shù)現(xiàn)象，因為現(xiàn)代水墨藝術(shù)不論在題材上、表現(xiàn)方法上和觀念上都已經(jīng)遠遠超出傳統(tǒng)分類的方法論范疇。所以，一些現(xiàn)代美術(shù)評論家從不同的角度對20世紀以來的中國畫進行了梳理。美術(shù)批評家林木將20世紀以來的中國畫劃分為八種類型：傳統(tǒng)開拓型、寫實水墨型、工筆重彩型、借鑒日本畫風型、重東方神韻而形成系統(tǒng)再造型、強化形式語言本題表現(xiàn)型、新文人畫、實驗水墨。美術(shù)批評家郎紹君將20世紀以來的中國畫劃分為三種類型：即傳統(tǒng)型、泛傳統(tǒng)型和非傳統(tǒng)型，并認為：“傳統(tǒng)型是20世紀中國畫最為完美的形式，只有此型出現(xiàn)了吳、齊、黃、潘等公認的杰出大師。泛傳統(tǒng)型是中國畫的變異形態(tài)。它適應社會急速變革的要求，力圖融傳統(tǒng)語言形式與西方語言形式為一。非傳統(tǒng)型是中國畫的極端變異形態(tài)。它們介于中國畫與非中國畫之間，保留或部分保留著傳統(tǒng)中國畫的材料工具，但作畫觀念、技巧規(guī)則和風格面貌大都取借于西方，與傳統(tǒng)中國畫的聯(lián)系已微乎其微，是欲出中國畫邊界或已出邊界的類型。非傳統(tǒng)型中國畫的意義，在于它融合中西藝術(shù)的極致性探索，它對新的樣式、風格的綜合與創(chuàng)造，對水墨材料新的可能性的實驗，對新的視覺經(jīng)驗的求取。絕大多數(shù)探索者都力圖保持與傳統(tǒng)中國畫的某種聯(lián)系，它們的危險性，在于大部分或完全放棄傳統(tǒng)繪畫語言，容易陷入‘現(xiàn)代化即西方化’觀念與實踐的泥沼，成為對西方時髦藝術(shù)的東方式摹仿。”①
不同的類型劃分代表著對中國畫特點及邊界的不同理解，但他們的共同點在于：都認為一些當代的水墨作品，如實驗水墨、水墨裝置等已經(jīng)沖出了中國畫的邊界或模糊了中國畫的邊界，已很難再將其稱為傳統(tǒng)意義上的中國畫。那么，中國畫的邊界又如何界定呢?
二、中國畫的邊界
有人認為，筆墨是中國畫的精髓，沒有筆墨就不再是中國畫了。也有人認為沒有筆墨有意境也算中國畫，只要體現(xiàn)了中國藝術(shù)精神。石魯在《談中國畫的問題》一文中曾指出：“中國畫的基礎簡單來說就是書畫同源。如果不講用筆，那就是其他的畫了。中國畫以書法作為它的基礎，這就決定了筆墨問題、章法問題、布局問題，以至于各種造型都要隨之而變異。……而素描對于我們來說只是一個條件，如果把它當成基礎，就必然要使許多東西跟著它跑，這就要堅決反對。”②首先，石魯先生強調(diào)了中國畫的特點，即書畫同源，這是中國畫的基礎，沖出了筆墨底線的水墨作品實質(zhì)上已經(jīng)沖出了中國畫的邊界。其次，外來的東西只能作為豐富基礎的條件，但是舶來的藝術(shù)在豐富中國畫基礎的同時也拓展了中國畫的邊界。寫實水墨、表現(xiàn)性水墨雖然借鑒了西方的寫實主義、表現(xiàn)主義藝術(shù)，但二者都沒有摒棄筆墨語言，仍然以筆墨作為基礎，以寫實主義、表現(xiàn)主義藝術(shù)的手法作為條件，它們還是在中國畫的內(nèi)部來進行探索的，并拓展了中國畫的邊界。所以，中國畫的邊界是可以有彈性的，但不能模糊到消失邊界，邊界的彈性是有限度的，無限度的擴大后果是難以想象的。因為中國畫不只是一個材料、技法的問題，它還是一個文化概念，它與整個民族的文化心理相輔相成。對此，郎紹君的看法是：“應該給傳統(tǒng)中國畫一個獨立發(fā)展的空間。以西方藝術(shù)的觀念及方法來改革、改造中國畫，是20世紀的基本狀況，過了100年我們看到的結(jié)果是，中國畫多樣化了，中國畫的邊界模糊了。然而，中國畫的多元發(fā)展如果無限制地強調(diào)下去，就可能導致中國畫實際上的消亡。”③
實質(zhì)上，中國畫一直都有一套成熟的藝術(shù)系統(tǒng)和評價體系，但這一藝術(shù)系統(tǒng)和評價體系并不是一成不變的。在20世紀出現(xiàn)的寫實水墨和彩墨畫藝術(shù)也是經(jīng)過了一定的爭論、磨合之后才被中國畫的藝術(shù)系統(tǒng)所接納�，F(xiàn)在已經(jīng)很少有人去懷疑寫實水墨藝術(shù)和彩墨畫是沖出中國畫邊界的藝術(shù)形式了。而現(xiàn)在的情況比以往要復雜得多，各種各樣的現(xiàn)代水墨藝術(shù)形式層出不窮，它們還是中國畫嗎?所以，判斷這些新水墨是否為中國畫，關鍵的問題是要看它的基礎是什么?條件是什么?基礎和條件是界定中國畫邊界的標準。
總而言之，面對今天這樣一個紛繁復雜的中國畫壇，第一，要承認中國畫是有邊界的，強調(diào)邊界就是強調(diào)了其特點及存在的價值和意義，但同時也要看到邊界并不是一成不變的。第二，20世紀80年代以來出現(xiàn)的一些新水墨藝術(shù)類型，偏離了傳統(tǒng)的筆墨規(guī)范，實質(zhì)上已經(jīng)超出了中國畫的邊界，我們不能簡單地認為這樣的藝術(shù)就毫無價值。辯證地來看，現(xiàn)代水墨藝術(shù)積極探索的精神及其對現(xiàn)實問題的關注、對水墨語言表現(xiàn)空間的拓展、對于中國藝術(shù)的多樣化發(fā)展還是有價值的。第三，邊界可以有彈性，但邊界的彈性是有限度的，不能模糊到消失邊界。
注釋 ：
�、倮山B君.守護與拓進——20世紀中國畫談叢.杭州：中國美術(shù)學院出版社，2001：11—13.
�、谏蝙i、陳履生主編.美術(shù)論集第四輯(中國畫討論專輯).北京：人民美術(shù)出版社，1986：186—187.
③郎紹君.論中國現(xiàn)代美術(shù).南京：江蘇美術(shù)出版社，1996：148.
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