當代文學的人類學

　　當代文學的人類學【1】

　　【摘 要】自20世紀以來，人類學的研究領(lǐng)域不斷擴展，而在人文、社會科學領(lǐng)域中的人類學轉(zhuǎn)向成為不容置疑的事實。

　　文學與人類學兩者的融合，是在歷史的長河中不斷發(fā)展、積淀而來，文學人類學經(jīng)歷了長時期的歷史路程。

　　當代文學的人類學轉(zhuǎn)向可以分為四個方面：一是闡釋人類學的定義和發(fā)展過程，二是當代文學中的視角、敘事結(jié)構(gòu)、思想體現(xiàn)的人類學特點和意蘊，根據(jù)隱藏于文體內(nèi)部的人類學的特征和意蘊，，探析人類學轉(zhuǎn)向，三是從正規(guī)文本中寫有田野筆記這一種現(xiàn)象，來探析人類學轉(zhuǎn)向的過渡狀態(tài)，四是民族志作家作品中體現(xiàn)的民族志轉(zhuǎn)向，以此來探討顯性的人類學轉(zhuǎn)向。

　　【關(guān)鍵詞】人類學;當代文學;文本;民族志

　　人類學經(jīng)過不斷的發(fā)展，已經(jīng)突破了許多學科領(lǐng)域并不斷擴展著其研究范圍。

　　人類學的方法和視角給其他學科帶來了研究范式的擴展和方法論的變革，在20世紀后期，不論是在中國還是在國外，都出現(xiàn)了“人類學轉(zhuǎn)向”思潮。

　　而對中國當代文學的人類學轉(zhuǎn)向，已有葉舒憲、程金程等學者寫文著述，其中有許多研究人類學轉(zhuǎn)向的方法論，也有對文學研究范式的探討，不論是葉舒憲先生的 “四重證據(jù)法”和原型批評，還是方克強先生首開的文學人類學理論方法的指導等等，這些更多的屬于文學研究范式的人類學轉(zhuǎn)向。

　　學者們似乎都忘記了文體本身，文體是文學創(chuàng)作的重要因素，但卻沒有受到文學人類學研究的重視。

　　在中國當代文學中，如莫言、阿來、韓少功、劉震云、王安億、賈平凹等為代表的作家，他們的作品中具有許多人類學的元素，其中包含了充分的人類學底蘊和人類意識。

　　那么在這強烈的“人類學轉(zhuǎn)向”的洗禮下，當代文學在文本自身的敘事層面、結(jié)構(gòu)、思想意識是否有所改變?本篇文章就圍繞這一問題展開論述，但是，本文所闡述的轉(zhuǎn)向只是當代文學創(chuàng)作中的一種動態(tài)和趨向，不是說所有創(chuàng)作都以此為發(fā)展方向。

　　一、人類學的定義和發(fā)展過程

　　人類學已經(jīng)有百年以上的歷史，而人類學從最開始動物學的附屬學科發(fā)展為一個獨立的學科，是經(jīng)歷了很長的歷史發(fā)展的。

　　在有關(guān)人類學的定義方面，一直以來都眾說紛紜。

　　綜括眾說構(gòu)成一個定義：“人類學是用歷史的眼光研究人類及其文化之科學：包含人類的起源，種族的區(qū)分，以及物質(zhì)生活，社會構(gòu)造，心靈反應等的原始狀況之研究。

　　換言之，人類學便是一部‘人類自然史’，包括史前時代與有史時代，以及野蠻民族與文明民族之研究;但其重點系在史前時代與野蠻民族�！盵1]人類學是在歷史長河淘盡風沙后積淀而來，走過了一段風雨兼程的歷史。

　　人類學最初被確立為一門獨立的科學，是因為19世紀以來許多大學者如達爾文、斯賓塞、泰勒等傾盡心力于此，并提出了十分重要的學說，出版了關(guān)于人類學初始代表性的作品，如泰勒的《原始文化》、弗雷澤的《金枝》等。

　　人類學之風迅速席卷世界的各個角落，中國的人類學也在社會發(fā)展中不斷進步。

　　人類學要與文學相融合，必須經(jīng)歷長時間的歷史路程。

　　從早期人類學家泰勒的《原始文化》到弗萊、榮格等對人類學批評理論多維建構(gòu)的研究;以及到20世紀以來，中國一批優(yōu)秀的學者對人類學轉(zhuǎn)向研究的嘗試，比如周作人、聞一多、林耀華等，都為文學的人類學轉(zhuǎn)向研究做出了貢獻;20世紀后期，關(guān)于“文學人類學轉(zhuǎn)向”的研究不斷涌現(xiàn)，為當代文學的人類學轉(zhuǎn)向研究提供了合適的時機與空間。

　　二、隱藏在文本內(nèi)部的人類學轉(zhuǎn)向

　　自1949年以來，中國當代文學創(chuàng)作在戰(zhàn)爭勝利的鼓舞下，大多數(shù)作家熱情的謳歌時代精神，創(chuàng)造了無數(shù)的革命英雄形象，并極力表現(xiàn)社會的真實狀況，這種寫實主義的法則在建國以來占據(jù)了中國文學創(chuàng)作的主流，直到1978年以后，作家們開始思考以新的文體形式進行創(chuàng)作，從而為文學注入新的生命力。

　　以著名作家王安憶的《叔叔的故事》為例，這部小說在敘事上獨具匠心。

　　以歷史與現(xiàn)實的時空交錯為基本敘事結(jié)構(gòu)，重述了三個故事。

　　王安憶通過“重述”改寫了20世紀80年代以來最莊嚴也最俗氣的敘事結(jié)構(gòu)，小說中內(nèi)含了一個雙層的敘事文體，即這篇小說中的故事不僅僅是敘述的故事，還包含了敘述者講述故事的全部過程。

　　小說里有“叔叔”和“我”兩種敘述聲音，“我”在小說中竭力破壞著真實性的原則，隨意虛構(gòu)出故事即將出現(xiàn)的狀況，強化了敘述人的主觀意志。

　　采用雙層敘事人的手法，使最后叔叔以極度諷刺的結(jié)果收尾。

　　這不僅僅是在反映特定歷史階段的生活，也是在思考人生。

　　新時期以來的作品在文體特征上充滿了人類學影響的痕跡，張清華在論述《豐乳肥臀》何以為“偉大漢語小說”就很有見地地指出，“人類學”和歷史本身在莫言的小說中構(gòu)成了一個大的復調(diào)結(jié)構(gòu)。

　　[2]196當代小說中的人類學轉(zhuǎn)向隨處可見。

　　比如當代文學里一度受到作者喜愛的高大全形象被打破，出現(xiàn)了一批非英雄、平民甚至非正常的人物形象。

　　阿來《塵埃落定》中的傻子“我”、余華《一九八六》中的“瘋子”、韓少功《爸爸爸》中的“丙崽”等成為敘事者，這些小說弱化了敘事人，卻更有力的反映了人的意志，呼喚起人們的反思，也增強了小說自身的文學魅力。

　　除了敘事結(jié)構(gòu)、視角層面受到人類學的影響，當代文學作品中體現(xiàn)的文化底蘊也有人類學影響的蹤跡。

　　《日光流年》在精神追求上開創(chuàng)了人類學疾病敘事先河，賈平凹的藥文化小說體現(xiàn)了中國社會的病態(tài)，如《浮躁》這本小說描寫了州河人民的病態(tài)情緒。

　　魯迅也是疾病敘事的早期作家，賈平凹曾說：“自己的小說創(chuàng)作最早學習魯迅，學習魯迅主要學習他對社會的批判精神，對社會的透視力”[3]373由此可見，魯迅寫疾病敘事小說是很早的，他的《狂人日記》《藥》開創(chuàng)了疾病敘事的傳統(tǒng)。

　　賈平凹的《秦腔》《廢都》《高老莊》等都表現(xiàn)出了人類學中“藥”文化的發(fā)展，他的作品有了充分的人類學意識也體現(xiàn)出了他自身對人類性意蘊的執(zhí)著追求。

　　三、過渡狀態(tài)：田野筆記

　　而除了敘事結(jié)構(gòu)、視角及思想意志追求等方面有了人類學的影響痕跡外，還有就是一種極富形式感的作品，便是處于顯見人類學轉(zhuǎn)向和隱藏的人類學轉(zhuǎn)向的中間部分，是一種過渡性文體，即田野筆記。

　　在20世紀50年代，許多民族志學家下鄉(xiāng)進行田野調(diào)查工作，想要為復雜的民族狀況做出一部整體性的民族志。

　　在20世紀60年代初，有許多民族志學者已從田野工作轉(zhuǎn)向?qū)κ占�資料的整理和出版，并在當時計劃出三套叢書：第一套是經(jīng)識別的各少數(shù)民族的簡史;第二套是少數(shù)民族簡志;第三套是各少數(shù)民族自治地方概況。

　　[4]這些都是從田野工作中精煉而來，由此說明田野筆記這種動態(tài)文學是人類學意義中的參與觀察，田野筆記有學術(shù)和文學的雙重性。

　　民族志學者的研究材料也從文本語言變成古跡碑刻、人文風情、儀式文化等來自民間的真實資料，這與人類學民族志的演生過程有一定相同之處，人類學研究從最初單一的文本研究變成文本與田野并重的研究，田野筆記成為了一種邊際文體。

　　有時在文本中穿插一些田野筆記，比如朱千華的《嶺南田野筆記》，它是一部別具一格的紀實文體，體現(xiàn)了人類學的民族志意味，采用了人類學的調(diào)查方法，但這只能算是民族志研究的材料，在當代文學文本中隱現(xiàn)的民族志隨處可見。

　　比如范穩(wěn)的《水乳大地》，這部小說以上世紀兩個法國傳教士進入瀾滄江峽谷掀開故事的帷幕，小說以編年體呈現(xiàn)，忽而“世紀初”，忽而“世紀末”，忽而“二十世紀八十年代”，忽而“二十年代”，一面是現(xiàn)實一面又是歷史，看似雜亂，但卻不離主題，始終圍繞不同民族的宗教信仰、文化從沖突走向融合展開。

　　在《水乳大地》作品研討會上，范穩(wěn)對采訪他的記者這樣說到：“《水乳大地》花費了我整整四年時間才得以完成，前兩年幾乎都在跑藏區(qū)體驗生活、做采訪，平均每年要進藏四五次，這里許多人和事幾乎可以不經(jīng)多少藝術(shù)加工，就可以進入到我的小說中來”，由此可以看出作者是經(jīng)過實地考察而寫作，不是憑空臆想。

　　本部小說以獨特的敘事手法描繪出了在一方天地中，不同民族的宗教信仰和文化，這本身就具有民族志意味。

　　在后來的《悲憫大地》中更是每章后都附有田野筆記，小說中隨處可見有關(guān)藏族風俗民情、宗教信仰、佛教傳說等民族志材料在其中。

　　四、顯見的人類學轉(zhuǎn)向―民族志

　　如果將上述的小說看作研究民族志的材料，或者將其看成小說與民族志中間的過度狀態(tài)，那么接下來論述的是，在文體上純粹用民族志的敘事模式來創(chuàng)作的小說。

　　當代文學中，林耀華的人學報《金翼》開創(chuàng)了中國的“小說體民族志”，[5]以賈平凹的《高老莊》為例，這部小說以一個村莊來映射整個民族，以高老莊濃厚的文化歷史氣息承載著中國民族的重任，這與具有世界性的文學現(xiàn)象相通，例如《百年孤獨》。

　　在賈平凹的小說中，因其自身經(jīng)歷和改革開放以來的坎坷經(jīng)歷，所以他的小說在80年代末飽含了時代的幻滅和凄涼。

　　他的《廢都》，評論家雷達在評論集《文學活著》中指出：“一方面他背負著強烈的時代使命感;另一方面，現(xiàn)實的苦痛折磨，個人生活的變故，民族文化的衰亡使他對川端康成頹廢美的沉淪、陰謀崇尚到了極至”。

　　[6]根據(jù)上述評論看出，《廢都》充滿陰郁、頹廢氣息。

　　《高老莊》則在寫文化在鄉(xiāng)村的頹敗，鄉(xiāng)村映射整個民族，比如作品名為《高老莊》，而這個村莊卻有許多腿短身長的矮子，這與“高老”二字形成強烈的反差，這隱喻了民族文化中妄自尊大，外強中干的丑陋現(xiàn)象，強有力的表現(xiàn)了對文化的反思，并且在小說中詳細列舉了這個村莊的歷史歷程、文物古跡、傳記碑刻和村里人的體質(zhì)特征，以及地方方言等，這部小說可以看作是自述體民族志小說，作者在傾心為民族文化寫傳。

　　又如阿來的《塵埃落定》，它同《高老莊》一樣可看作是民族志式的小說，都開始批判中國文化中的不足，在不斷反思中追求文化與民族的未來。

　　而將民族志書寫達到頂峰的是霍香結(jié)，他入圍第八屆茅盾文學獎的《地方性知識》，詳盡的描寫了名叫湯厝的村落的宗教信仰、語言文化、風俗人情等，本部小說包括了標準民族志的一切要素，可看作一部標準的民族志著作。

　　這部小說與前文處在過度狀態(tài)的小說不同，作品起用了“方志”體例，從疆域、風俗、語言、列傳、藝文志等多個層面深入描寫了一個窮困潦倒的村莊，被喻為微觀人類學小說的開山之作，也是一部標準的民族志文本。

　　五、結(jié)語

　　當代文學的人類學轉(zhuǎn)向是對文學自身的一種拯救，使文學在時代進步中不斷革新提高，其中人類學轉(zhuǎn)向的內(nèi)容除了上文所說的文體本身外，還有其他的方面，在此處論述的是文學創(chuàng)作中重要要素之一的文體方面。

　　文學同現(xiàn)在的時尚潮流一樣，需要改革創(chuàng)新，只有推陳出新才能獲得讀者認同。

　　而以往只靠在書房中想象的文學寫作已經(jīng)落伍了，所以有作者說“小說和學術(shù)一樣，開始走向?qū)嵶C性，這意味著小說的根本精神在發(fā)生改變，小說寫作者必須有足夠的經(jīng)歷和定力去學習新的東西，田野考察”。

　　[7]482創(chuàng)作需要走進田野，大膽創(chuàng)新，作品才能另讀者滿意，當代文學的人類學轉(zhuǎn)向才能走向更成功的道路。

　　【參考文獻】

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　　[6]雷達.文學活著[M].人民出版社，1995.

　　[7]霍香結(jié).地方性知識[M].北京：新世界出版社，2010：482.

　　當代文學大師缺席的原因【2】

　　摘要：中國當代文學大師缺席，經(jīng)典匱乏，早已是不爭的事實。

　　其原因是復雜而多樣的，在社會生態(tài)環(huán)境變化的原因以外，文學基礎(chǔ)的薄弱化、文學創(chuàng)作的功利化和文學批評的形式化，無疑也產(chǎn)生了巨大的阻礙作用。

　　關(guān)鍵字：當代文學;作家;大師

　　中國當代文學雖經(jīng)歷了半個多世紀的發(fā)展，卻并未出現(xiàn)我們所期待的大師級人物。

　　當然，對大師的界定也是仁者見仁智者見智，并無一個可以量化的客觀標準。

　　但是，正因其沒有一個“客觀的標準”，大師這一稱謂的使用才需要格外慎重，隨意而盲目的濫用，往往會導致“大師”泛濫，卻無真正的大師來造就傳世經(jīng)典。

　　造成當代文學大師缺席的原因是十分復雜的，學界也早就一直在探討。

　　評論家吳炫先生診斷出的結(jié)論是“思想的貧困”和“穿越意識的淡薄”。[1] 而田崇雪先生的結(jié)論則是“小農(nóng)意識”太重，“小資情調(diào)”太濃，“貴族精神”闕如。[2] 誠然，大師的缺席自然有作家自身思想偏狹的緣故，但在這諸多表象的背后卻是普遍存在的文學基礎(chǔ)的薄弱化、文學創(chuàng)作的功利化和文學批評的形式化這三個重要原因。

　　一、文學基礎(chǔ)薄弱化

　　現(xiàn)代文學史上的作家，如郁達夫既寫小說、散文、古詩和評論，還從事古典文學研究;朱自清、聞一多都創(chuàng)作詩歌、散文，還在大學講授古典文學;巴金可以將《昭明文選》全部背出來;茅盾也能將《紅樓夢》一字不差地背誦。

　　可見，要成為文學大師，古文修養(yǎng)是必須邁過的一道坎。

　　反觀當下，許多當代文學作家的文學功底式微，古典文學修養(yǎng)更是不敢恭維。

　　許多作家閱讀內(nèi)容隨意，閱讀范圍狹窄，淺嘗輒止。

　　對于本國的文化遺產(chǎn)，許多當代作家無法充分地從中汲取營養(yǎng)來夯實自己的文學基礎(chǔ)。

　　如不借助工具書，甚至有人無法順利讀懂普通的古文讀本，更不用說那些鮮有人問津的典籍孤本了。

　　對于外語原著，鮮有作家可以通讀，零距離玩味異域文學的風采，并能去蕪存菁，去偽存真，從他們的文化中最大限度地吸收有益的滋養(yǎng)。

　　波恩大學漢學教授，德國著名的漢學家顧賓教授就認為，中國尚無偉大作家的重要原因之一就是不懂外語。[3] 1949年以前的中國作家如張愛玲、林語堂、胡適等都能用外語寫作，魯迅更是能用兩種外語自由表達。

　　而當代能懂外語，會用外語創(chuàng)作的作家則蹤影難覓。

　　不會外語，則只能看翻譯作品，這使中國作家不能真正從另一個語言系統(tǒng)來審視外國文學作品，缺乏深層次的美學解讀。

　　如此文學素養(yǎng)，何以能創(chuàng)作出一流的經(jīng)典作品來?

　　由于文學基礎(chǔ)的薄弱，當代文學作家常常是靠自己的一點悟性和靈氣在文學上混出了點名氣。

　　成名后卻難掩浮躁心態(tài)，創(chuàng)作上自我復制，固步自封，最終為名所困，再無建樹。

　　有些作家文字粗俗，不堪入目，一味迎合部分讀者的低級趣味。

　　文學基礎(chǔ)之貧弱可見一斑，也與文人應有的修養(yǎng)格格不入。

　　加強文學修養(yǎng)，特別是加強對古典文學的學習，無疑是準大師們和熱愛文學的人士必須做的功課，也是普及和弘揚中華文化的有效方式。

　　因此，不妨在中學和大學的語文教育中，加強古文教學的力度。

　　中華民族文化的精華主要存在于這些古文中，而且經(jīng)歷了幾千年的歷史考驗流傳至今，是我們民族的寶貴財富。

　　施蟄存老先生就認為：教材要選那些經(jīng)過歷史考驗的，文言文要選老文章，就是過去的人都讀的、歷代傳誦的名篇;白話文也一樣，沒有經(jīng)過歷史考驗的不能選做課文。[4] 若真能如此，產(chǎn)生當代文學大師的土壤也許會更加深厚而肥沃。

　　二、文學創(chuàng)作功利化

　　作家寫作過程應為真實情感的自然流露，而時下的許多作家為迎合讀眾口味，沉迷于兇殺、色情、靈異等主題的創(chuàng)作，以賺取稿酬，全然不顧其作品的質(zhì)量和可能產(chǎn)生的危害。

　　有的作家被商業(yè)收編，淪為網(wǎng)絡(luò)寫手，他們以網(wǎng)絡(luò)為媒介，上傳此類作品，以吸引眼球，增加點擊率，從中獲取利益。

　　于是，寫作成了安身立命的手段，文學成了謀取名利的道具。

　　作家不是被“圈養(yǎng)”，就是被商業(yè)收編，無法實現(xiàn)精神和靈魂突圍。

　　作家的物質(zhì)GDP是上去了，精神CDP卻一直負增長。

　　朱自清說，作家如果“忘記了自己的世界，放縱到色情上，以及粗劣的笑料上，去吸引讀眾”，那“只是迎合低級趣味，而讀者貪瀆這一類低級的軟性作品，也只是沉溺，談不上‘百讀不厭’�！盵5] 如此看來，那些庸俗、媚俗的作品只能流行一時，卻不能成為流芳百世的經(jīng)典。

　　對許多成名作家而言，這一問題則尤為引人注目。

　　許多作家成名之后，便將自己的名氣作為一種資本，想方設(shè)法把名氣變現(xiàn)，文學成了他們的搖錢樹。

　　市場經(jīng)濟社會，當然有誘惑。

　　許多人可一夜成名、一夜暴富。

　　許多原本默默無聞的傳統(tǒng)作家終于耐不住寂寞，守不住清高，從寂寞的板凳上跳將起來，加入了淘金的大軍。

　　每個人都想以最小的付出獲取最大的利益，文學創(chuàng)作變得急功近利，哪里還有時間去體驗、去閱讀、去思索。

　　至于“自由之思想，獨立之人格”則成了遙遠而蒼白的命題，被敬而遠之。

　　失卻了這最起碼的素質(zhì)和品格，作家如何能激蕩靈魂，引領(lǐng)思想?

　　從作家個體角度看，也只有甘于寂寞，潛心文字，淡泊名利者，才具有大師的潛質(zhì)。

　　只有不隨波逐流，自暴自棄，急功近利者，才能出淤泥而不染，冷眼看世界，勁筆寫華章。

　　批評家李建軍先生認為，“大師是那種在創(chuàng)造能力和人格修養(yǎng)上，都達到極高境界的人;是那種在許多方面，都高于他的同時代的人;是那種人們提到他們的名字，便覺得溫暖和鼓舞的人，便覺得驕傲和自豪的人�！盵6] 作家若都以此目標自勵，文學創(chuàng)作的急功近利也許早已銷聲匿跡了。

　　三、文學批評形式化

　　創(chuàng)作和批評是文學不可分割的組成部分，它們之間應該是一種良性互動的關(guān)系。

　　創(chuàng)作不斷給理論研究提供新的資源，而評論或批評則起著引導、啟迪創(chuàng)作的作用。

　　而令人遺憾的是，如今的文學評論卻成了一些所謂文藝理論和觀念的復制品，未能真正發(fā)揮客觀公允的批評作用，文學批評最終只能流于形式。

　　文學批評當然需要文藝批評理論的支持，但若深陷理論的泥潭不能自拔，為學到了點舶來的“主義”而沾沾自喜，忘記了文學批評的真正使命和職責，則委實有點本末倒置了。

　　應當承認，傳統(tǒng)的文學批評難以擺脫儒和道兩種思維模式，往往流于庸俗和神秘，無法準確解讀當今的文學作品。

　　于是，在傳統(tǒng)文學批評捉襟見肘難以為繼之時，一些嗅覺靈敏的批評家就將目光投向域外，紛紛祭起“拿來主義”的大旗，一時間西方批評界的時尚學說被大量引進，“主義”漫天飛舞。

　　什么“后現(xiàn)代主義”、“結(jié)構(gòu)主義”、“后殖民主義”、“新歷史主義”、“女權(quán)主義”、“存在主義”、“新馬克思主義”等一系列西方的文藝理論，不勝枚舉。

　　有了“主義”來撐腰，批評家們自然神氣了不少。

　　不少批評家都能嫻熟地應用西方各種批評方法和話語，用來評析各種當代文藝現(xiàn)象。

　　魯迅先生說：“獨有靠了一兩本‘西方’的舊批評論，或則撈一點頭腦板滯的先生們的唾余，或則仗著中國固有的什么天經(jīng)地義之類的，也到文壇上來踐踏，則我以為委實太濫用了批評的權(quán)威�！盵7] 文學批評是一種權(quán)利，更是一份責任。

　　沒有對當代文學進行望聞問切的臨床診斷，僅憑幾個“主義”就出來行醫(yī)，則難免會誤診誤斷，延誤病情。

　　如若作家們受其蠱惑，則會在創(chuàng)作中迷失方向，失去自由思想和獨立人格，就很可能與大師和經(jīng)典擦肩而過，悔之晚矣。

　　而事實上，“能夠流傳下來的進入經(jīng)典行列的作品，總是與那些亙古不變的基本文學原理相契合”。[8] 盲目宣揚和追隨西方文學批評理論，必然導致有種無收有花無果的尷尬境地。

　　當下流行的批評理論多是文化批評的策略或范式。

　　如“新歷史主義”宣揚取消一切學術(shù)領(lǐng)域的種種界限，從文化范疇內(nèi)所有學科的視角來對文學實施綜合整治，對于純文學批評則不屑一顧。

　　于是一些批評家就打著文化批評的幌子，將一些粗俗不堪的文學作品，做些包裝以后就推到了公眾面前。

　　嚴肅的文學批評既然無法做到深刻而透徹，還不如干脆做個順水人情。

　　中國人歷來重視人情面子，不愿得罪人，即使是批評也搞的云山霧罩不知所云，很少有尖銳犀利的批評之聲。

　　于是在你好我好的和諧氣氛中，許多評論家被集體招安。

　　曹文軒對此表示了無奈，“譬如人家請你參加作品討論會或是請你為他的作品寫序，你總不能到討論會上去一邊喝著人家的茶一邊貶人家一通，或是在序里一句好話沒有，竟是些讓人家心慌耳熱、無地自容的言辭。

　　這不合情理�！盵9] 這番道白恰恰說出了當今文學批評的弊病。

　　批評家應具有敢于言說的勇氣和穩(wěn)定的評價尺度，應當做作家的諍友，而不是俠義兄弟。

　　好處說好，壞處說壞，文學批評應該客觀公允，不應為人情所累。

　　其實，說到底還是評論家缺乏說真話的勇氣。

　　于是，作品爭鳴變成了作家和批評家之間的“吹拉彈唱”。

　　而所謂的文學“批評”卻變成了惡語相向和人身攻擊。

　　文學批評自甘墮落，尊嚴和權(quán)威消磨殆盡，又如何能影響作家的創(chuàng)作呢?

　　四、結(jié)束語

　　也許這就是中國當代文學在新時期所必然經(jīng)歷的磨難，也許我們還需要較長時間的耐心等待。

　　但若因此而放任自流、無所作為，那就是一種逃避甚或是一種犯罪了。

　　對作家而言，不斷學習、放下浮躁、潛心文字才是正道;對批評家來說，文學批評應回歸本位，真正為文學發(fā)展服務。

　　期盼若干年后，當我們驀然回首，燈火闌珊處，大師們?nèi)缫槐K盞明燈照耀著人們的靈魂、指引著時代的方向。

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