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中西繪畫(huà)中的意象
摘要：思維方式的不同決定了文化藝術(shù)的差異。中國(guó)繪畫(huà)和西方繪畫(huà)是各有自己文化體系和成熟技法的兩大畫(huà)種。本文從中西繪畫(huà)中表達(dá)意象及色彩方面的異同、歷史淵源及思維方式等方面分別論述了二者的不同特色，并對(duì)其作出了深入的分析比較。
關(guān)鍵詞：意象 中西異同 精神實(shí)質(zhì) 風(fēng)格特征
什么是意象?簡(jiǎn)單地說(shuō)，意象就是寓“意”之“象”，就是用來(lái)寄托主觀情思的客觀物象。意象理論在中國(guó)起源很早，《周易》已有“觀物取象”“立象以盡意”之說(shuō)。不過(guò)，《周易》之象是卦象，是符號(hào)，是以陽(yáng)爻陰爻配合而成的試圖概括世間萬(wàn)事萬(wàn)物的六十四種符號(hào)，屬于哲學(xué)范疇。繪畫(huà)上借用并引申之，“立象以盡意”的原則未變，但畫(huà)中之“象”已不是卦象，而是抽象的符號(hào)或者具體可感的物象。
在人類(lèi)藝術(shù)發(fā)萌之初，東西方藝術(shù)表現(xiàn)形式十分相似。中國(guó)諸多巖畫(huà)與西班牙、法國(guó)等國(guó)的早期洞窟壁畫(huà)都能找到共同點(diǎn)，在手法上都使用了“意象”“象征”，有意識(shí)地運(yùn)用繪畫(huà)符號(hào)記錄社會(huì)活動(dòng)場(chǎng)景。由于各自的歷史原因，東西方藝術(shù)逐漸分道揚(yáng)鑣。西方科學(xué)發(fā)展導(dǎo)致了繪畫(huà)藝術(shù)以解剖學(xué)、透視學(xué)、光學(xué)、色彩學(xué)、心理學(xué)為主的以寫(xiě)實(shí)主義為核心藝術(shù)的產(chǎn)生，直到文藝復(fù)興之后才逐步產(chǎn)生出印象派、立體派等藝術(shù)畫(huà)派。而在中國(guó)，受著倫理、哲學(xué)、宗教諸多的影響，繪畫(huà)藝術(shù)步入了更高層面的意象主義軌道。
一
中國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)，是在中國(guó)特有的歷史條件、社會(huì)生活、文化氛圍內(nèi)產(chǎn)生、成長(zhǎng)、壯大的獨(dú)特藝術(shù)形式，其創(chuàng)作思路、形式是以意象為重要核心的形神兼?zhèn)涞谋憩F(xiàn)藝術(shù)。不管中國(guó)歷代的審美和繪畫(huà)技術(shù)差異有多么大，中國(guó)繪畫(huà)始終沒(méi)有偏離意象的軌道。形象塑造的意象性，可以說(shuō)是中國(guó)繪畫(huà)最本質(zhì)的要求。在構(gòu)圖上有散點(diǎn)透視之形，在意境上有氣韻生動(dòng)之說(shuō)，從而產(chǎn)生“形神”關(guān)系之理，它在人物畫(huà)上表現(xiàn)為身心的關(guān)系;在山水畫(huà)上表現(xiàn)為天人的關(guān)系;在花鳥(niǎo)畫(huà)上表現(xiàn)為物我的關(guān)系。以至所有中國(guó)畫(huà)的傳世佳作都能達(dá)到其他畫(huà)種難以追求的空靈境界。
佳作誕生之前必有其雄厚的歷史文化根基，中國(guó)的畫(huà)家從儒釋道中吸取大量精髓又從繪畫(huà)作品中反映出來(lái)�？鬃釉凇墩撜Z(yǔ)·雍儒》中言“作者樂(lè)水，仁者樂(lè)山”，這種把道德觀念與自然景物的欣賞聯(lián)系起來(lái)的說(shuō)法，尤其對(duì)后世士大夫畫(huà)家的審美思想產(chǎn)生極大影響。文人畫(huà)家將這一觀點(diǎn)發(fā)展為“仁作者樂(lè)山樂(lè)水”，后發(fā)展為“樂(lè)山水者必為仁作者”，從而為儒家既有山林隱逸思想而又并不排除其“仁智”的品德與情操找到了根據(jù)，為意象藝術(shù)發(fā)展提供了更大的空間。老子有言“大音稀聲、大象無(wú)形”。他的所謂“大象”，就是他作為“道”的別名，道就是自然之道，也就是從客觀存在里綜合得出的真理。一切思想意識(shí)與學(xué)術(shù)文化都淵源于客觀存在，繪畫(huà)藝術(shù)也包括在內(nèi)。但“大象”畢竟涉及到客觀存在的可聞之聲、可視之象與自然之理。所以，他的所謂“大象”，當(dāng)指客觀世界上可視與不可視的一個(gè)整體。這個(gè)整體是抽象的也是概念的。所以，詩(shī)人就可“以意寫(xiě)象”，畫(huà)家就可以“以形寫(xiě)神”。所以說(shuō)“大象無(wú)形”，正是為中國(guó)文人畫(huà)家作畫(huà)重“意象”找到了有力的理論依據(jù)。類(lèi)似的根據(jù)還有如“大巧若拙”等。謝赫的《古畫(huà)品錄》以六法的標(biāo)準(zhǔn)系統(tǒng)地評(píng)點(diǎn)繪畫(huà)。謝赫將“氣韻生動(dòng)”推為六法之首，充分說(shuō)明謝赫推崇“意象”在繪畫(huà)中的地位。氣韻就是顧愷之所說(shuō)的神似，謝赫自己也稱(chēng)氣韻為神韻。謝赫時(shí)代的繪畫(huà)主要是肖像畫(huà)和人物故事畫(huà)，氣韻的本義是因人物的精神氣質(zhì)而生動(dòng)。后來(lái)，氣韻生動(dòng)的范圍擴(kuò)展到山水、花鳥(niǎo)等各種題材的繪畫(huà)，并且成為整個(gè)繪畫(huà)藝術(shù)性的一種衡量標(biāo)準(zhǔn)，甚至筆墨效果也包括在內(nèi)。同時(shí)，如果沒(méi)有意象藝術(shù)的思潮存在，氣韻生動(dòng)的含義也很難得到發(fā)展。
意象藝術(shù)的特點(diǎn)是“立意造像”。在具象藝術(shù)中由于透視學(xué)的限制，光、形就是一切，一切都很符合形的要求。而意象造型中的“象”，不僅是形，而是受中國(guó)傳統(tǒng)文化影響藏有深刻的含意，是象中有意、意中生象，立象盡意。中國(guó)繪畫(huà)的意象表現(xiàn)為“似與似不似之間”，目的是完成“不似之似似之”的一種作品的內(nèi)在“神似”，這種“神似”僅僅只是繪畫(huà)作品的一種表現(xiàn)與表象，一種畫(huà)家的理念上的技法再現(xiàn)而已。要使作品內(nèi)涵真正達(dá)到完美的“神”的境界，還需要畫(huà)家注入自身內(nèi)在的豐滿的精神，以求“意”的最高境界。
傳統(tǒng)上意象藝術(shù)的中國(guó)畫(huà)，通常注重的是“身心”“天人”“物我”的關(guān)系，而欠缺的是揭示事物的本質(zhì)所在�，F(xiàn)代中國(guó)繪畫(huà)正以寬容的姿態(tài)和更開(kāi)闊的視野注視、吸收世界各國(guó)的藝術(shù)表現(xiàn)形式，然而中國(guó)的繪畫(huà)必須蘊(yùn)藏中國(guó)的人文哲學(xué)思想，必須注重博大空靈，必須注重民族文化精髓，必須努力通過(guò)學(xué)習(xí)和反思，不斷體驗(yàn)生活，以畫(huà)家獨(dú)有的靈感去捕捉現(xiàn)代文明給予的啟示，并堅(jiān)持中國(guó)特色的藝術(shù)傳統(tǒng)，不斷總結(jié)，才能使當(dāng)代中國(guó)畫(huà)藝術(shù)在人類(lèi)文明寶座中閃出燦爛的光芒。以中國(guó)第一代油畫(huà)大師的風(fēng)景畫(huà)為例來(lái)說(shuō)，李鐵夫的求實(shí)、徐悲鴻的規(guī)矩、顏文的嚴(yán)謹(jǐn)、林風(fēng)眠的隨意、吳冠中的抒情等等也都各具特色。許多美術(shù)家都喜歡說(shuō)，藝術(shù)中的民族情感和趣味對(duì)藝術(shù)家來(lái)說(shuō)是與生俱來(lái)的，不論藝術(shù)家自覺(jué)追求與否。
中國(guó)畫(huà)技法的核心是筆墨，不講究筆墨也就丟掉了中國(guó)畫(huà)基本的藝術(shù)語(yǔ)言。南朝謝赫在“六法”中講到“氣韻生動(dòng)”為筆墨的最高境界。筆墨有一定的獨(dú)立審美因素，有抽象因素，但不是純抽象，筆墨與表現(xiàn)形象有機(jī)結(jié)合，創(chuàng)造意象，正是中國(guó)畫(huà)特色。西方繪畫(huà)中講究構(gòu)成的方法，是從建筑中得到的啟示，可以增強(qiáng)畫(huà)面的整體感和力度，是筆墨所達(dá)不到的，也是中國(guó)畫(huà)應(yīng)吸取的積極因素。因此，將筆墨與制作相結(jié)合，就可以大大增強(qiáng)藝術(shù)感染力。中國(guó)畫(huà)的筆墨處處都流淌著畫(huà)家情感的軌跡，是情感的一種張揚(yáng)。用線寫(xiě)形是中國(guó)人物畫(huà)造型最主要的課題，即使是畫(huà)人物小品的沒(méi)骨法也要有以線造型的基礎(chǔ)。“遺貌取神”“形神兼?zhèn)?rdquo;“傳神”是中國(guó)人物畫(huà)的最高標(biāo)準(zhǔn)，特別是文人畫(huà)成為中國(guó)畫(huà)的主流，更重主觀表現(xiàn)和情感抒發(fā)。在筆墨運(yùn)用中以“骨法用筆”為核心，強(qiáng)調(diào)書(shū)畫(huà)同源、以書(shū)法入畫(huà)，重在一個(gè)“寫(xiě)”字，而不是“描”，也不是“涂”。“寫(xiě)”——正是情感的張揚(yáng)和心靈的軌跡，文人畫(huà)將這種藝術(shù)實(shí)踐的體會(huì)總結(jié)到相當(dāng)高度。西方的許多現(xiàn)代繪畫(huà)大師也是從東方藝術(shù)中悟到了這點(diǎn)。
二
西方油畫(huà)的風(fēng)格樣式和技法語(yǔ)言多種多樣，神采各異。如意大利的古典、德國(guó)的凝重、法國(guó)的優(yōu)雅、西班牙的瀟灑、英國(guó)的朦朧等等。因藝術(shù)家個(gè)人的藝術(shù)修養(yǎng)和性格愛(ài)好不同，畫(huà)風(fēng)及志趣也各有風(fēng)貌。筆者以為要擴(kuò)大繪畫(huà)的外延可借助抽象藝術(shù)的表現(xiàn)形式。1942年在紐約古今漢美術(shù)館舉行“抽象藝術(shù)大師聯(lián)展”的目錄中有人寫(xiě)到：“抽象藝術(shù)的造形包含了藝術(shù)家的生活直覺(jué)，是不受具體外表約束的自由發(fā)揮。”抽象藝術(shù)的實(shí)質(zhì)注重的是直覺(jué)與造形，是事物在人腦里的印象，通過(guò)色彩、線條的構(gòu)成或即興生成的藝術(shù)，是藝術(shù)家精神世界的隨機(jī)表現(xiàn)的藝術(shù)形式。如具有東方血統(tǒng)的康定斯基畫(huà)了大量的以“構(gòu)成”“即興”為標(biāo)題的抽象畫(huà)，作品以豐富色彩喚起人們精神性的感受，以及富于音樂(lè)性的協(xié)調(diào)之感。
盡管抽象藝術(shù)最早源于中國(guó)，但西方抽象藝術(shù)與中國(guó)的抽象藝術(shù)以及意象藝術(shù)在理念上有著很大的區(qū)別。中國(guó)的抽象藝術(shù)主要表現(xiàn)在中國(guó)書(shū)法上，最早的漢字甲骨文、金文通過(guò)結(jié)構(gòu)的疏密、點(diǎn)畫(huà)的輕重、行舉的緩急把象形的圖畫(huà)模式逐漸變?yōu)榧兇饣某橄蟮木�條和結(jié)構(gòu)。就像音樂(lè)藝術(shù)從自然界的群聲里抽出樂(lè)音來(lái)一樣，發(fā)展其相互結(jié)合的規(guī)律，用強(qiáng)弱、高低、輕重、疾澀、虛實(shí)、轉(zhuǎn)折、頓挫、節(jié)奏、韻律等有規(guī)律的變化來(lái)表現(xiàn)自然界、社會(huì)界的形象和內(nèi)心的情感。從表現(xiàn)形式上看，中西藝術(shù)中各取所需。西畫(huà)講構(gòu)圖，國(guó)畫(huà)講經(jīng)營(yíng)位置;西畫(huà)講透視法(焦點(diǎn)透視)，國(guó)畫(huà)講“三遠(yuǎn)”法(平遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)、高遠(yuǎn));西畫(huà)對(duì)色彩研究至廣，國(guó)畫(huà)對(duì)墨色研究至精;西畫(huà)論刀法筆觸，國(guó)畫(huà)重骨法用筆，還獨(dú)有“十八描”和各種皴法。從內(nèi)容上看，西畫(huà)風(fēng)景提倡野外寫(xiě)生(如印象派)，中國(guó)山水提倡“行萬(wàn)里路”“搜盡奇峰打草稿”(如荊浩的“寫(xiě)生數(shù)萬(wàn)本”);同是對(duì)自然景觀的真誠(chéng)描繪，油畫(huà)風(fēng)景重光影色調(diào)，中國(guó)山水重形體結(jié)構(gòu);油畫(huà)風(fēng)景偏重從自然整體中挑選和割取局部(如取景框的運(yùn)用)，中國(guó)山水則偏重將局部騰挪和拼裝整體(如“咫尺千里”的提法);油畫(huà)風(fēng)景擅繪實(shí)景是長(zhǎng)處，下者易拘泥和呆板，中國(guó)山水擅繪大山大水是長(zhǎng)處，下者易無(wú)序和空泛。
西方藝術(shù)語(yǔ)言和事物關(guān)系歷史發(fā)展的重要觀念，被引伸來(lái)解釋西方現(xiàn)代派藝術(shù)，說(shuō)明西方思想與藝術(shù)(文化)發(fā)展的一致性。西方現(xiàn)代新派藝術(shù)家所思考的是同一類(lèi)的問(wèn)題，藝術(shù)家們用不同方式——不同流派風(fēng)格來(lái)處理“語(yǔ)言結(jié)構(gòu)”與“意象結(jié)構(gòu)”的關(guān)系，在精神上是一致的。哲學(xué)家和藝術(shù)家都生活在時(shí)代之中，都是特定的時(shí)代的“思考”。
西方繪畫(huà)從15世紀(jì)到20世紀(jì)的發(fā)展，有兩個(gè)特點(diǎn)：一是“造形表象”與“語(yǔ)言所指”的分離;一是“表象事實(shí)”和“表象聯(lián)結(jié)之認(rèn)定”的對(duì)應(yīng)。前一個(gè)原則比較好懂，后一個(gè)原則相當(dāng)難解。西方藝評(píng)家�？抡f(shuō)：“表象物”與用以表現(xiàn)這些“表象物”的手段(點(diǎn)、線、面、色彩等)之間要有一種對(duì)應(yīng)關(guān)系，否則就不成其為“畫(huà)”。如他提到的馬格利特的《不是煙斗的煙斗》這幅畫(huà)，是在一個(gè)貌似穩(wěn)定的畫(huà)架上，這幅在畫(huà)架上的畫(huà)，酷似教室里的黑板畫(huà)，而這個(gè)畫(huà)架的架子是不合比例的，似乎隨時(shí)都有倒塌的危險(xiǎn);但半空中卻漂浮著一個(gè)大的、像幽靈似的煙斗。我們當(dāng)然不可從這里就去揣測(cè)馬格利特似乎要“畫(huà)”出一個(gè)“永恒”的“煙斗”的“理念”或“意象”來(lái)，但卻似乎很容易引起人們想到馬格利特對(duì)早年“字”“畫(huà)”游戲式的“分離”“游離”有一種積極的否定態(tài)度，當(dāng)游離的“字”和游離的“畫(huà)”“破碎”后，“無(wú)名”“無(wú)字”的“物象”仍然高懸，雖飄忽不定，“惚兮恍兮”，但仍清晰如“畫(huà)”。其實(shí)這是馬格利特常用的手法，以真實(shí)畫(huà)面之間的獨(dú)特的處理，來(lái)表現(xiàn)“現(xiàn)實(shí)”與“夢(mèng)境”“實(shí)境”與“心境”“物象”與“意象”之間的溝通關(guān)系。以獨(dú)特的手法來(lái)處理“畫(huà)面”正是藝術(shù)家的技巧所在。
還有克利的畫(huà)，力圖在“形狀”的結(jié)構(gòu)中表現(xiàn)一種“符號(hào)”，同時(shí)又具有寫(xiě)的成分。這種“畫(huà)”與“寫(xiě)”的結(jié)合，使得物象變形，不易辨認(rèn)�？死越Y(jié)構(gòu)來(lái)使形象變化，不惜割裂、扭曲實(shí)際形象以顯示這種結(jié)構(gòu)。到了康定斯基那里這種思路的進(jìn)一步發(fā)展，則干脆舍棄了任何具體的、可辨認(rèn)的形象，成為“意象”的繪畫(huà)和“非表象的”的繪畫(huà)。在康定斯基的作品中，只有各種用以連接表象的手段：點(diǎn)、線、面、顏色，但卻無(wú)“表象”的“事實(shí)”，而只有惚兮恍兮的“意象”存在，觸動(dòng)著每個(gè)觀者的心靈。這樣，康定斯基的畫(huà)，就成了一種新型的“幾何圖形”。“幾何圖形”本是一種“記號(hào)”，是“無(wú)形”之“形”，并無(wú)“實(shí)物”與其“對(duì)應(yīng)”，為“無(wú)象”之“形”，從通常的繪畫(huà)史角度來(lái)說(shuō)，康定斯基的畫(huà)是理智主義、科學(xué)主義的產(chǎn)物，它要表現(xiàn)的不是事物的表面形象，而是事物的“本質(zhì)的結(jié)構(gòu)”及“意象”。
抽象派繪畫(huà)，如同其他的現(xiàn)代流派(達(dá)達(dá)派、立體派等等)一樣，并不是要人們從繪畫(huà)中“看”出“什么”，而是要人們從繪畫(huà)中“讀”出“什么”，“感受”到“什么”。超現(xiàn)實(shí)主義以夢(mèng)境幻覺(jué)視象來(lái)表現(xiàn)“心象”，抽象派以抽象形式來(lái)表現(xiàn)藝術(shù)家對(duì)世界的理解。在這一點(diǎn)上來(lái)看，中西藝術(shù)之間似乎又是殊途同歸，在“意象”的表達(dá)上又有了異曲同工之妙。
進(jìn)入后現(xiàn)代文化情境以來(lái)，藝術(shù)無(wú)論是在觀念、材料還是在技法、形式上均走向了多維的綜合與多元的建構(gòu)，那種單一的線性思維方式和孤立的藝術(shù)語(yǔ)言描述已逐步成為昨日黃花。目前，隨著世界經(jīng)濟(jì)一體化的進(jìn)一步推進(jìn)，東西方的聯(lián)系日益密切，中西藝術(shù)(東西方)藝術(shù)之間進(jìn)一步相互影響，相互借鑒，創(chuàng)作意識(shí)及繪畫(huà)風(fēng)格會(huì)有越來(lái)越多的相同之處，而各個(gè)門(mén)類(lèi)藝術(shù)之間也出現(xiàn)了融會(huì)貫通的局面，相互之間的門(mén)類(lèi)劃分也日漸模糊難辨，特別是在美術(shù)界出現(xiàn)了“大美術(shù)”的概念，各門(mén)類(lèi)藝術(shù)之間、各國(guó)藝術(shù)之間的交流呈現(xiàn)出一片繁榮景象。
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