塞尚的繪畫論文

時間：2022-10-08 22:17:17 藝術(shù)類畢業(yè)論文我要投稿

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塞尚的繪畫論文

　　塞尚的繪畫論文

塞尚的繪畫論文

　　摘要保羅·塞尚由于其卓越的繪畫成就而被譽為“西方現(xiàn)代繪畫之父”，大多數(shù)的西方現(xiàn)代繪畫流派多少都受到了他的影響。

　　他在繪畫創(chuàng)作上有很多創(chuàng)新探索。

　　本文對他的繪畫及美學(xué)觀點進行了探討，這對于我們的繪畫創(chuàng)作有極大的參考價值。

　　關(guān)鍵詞：繪畫的真實浮雕感構(gòu)成感堅固性知性

　　保羅·塞尚(1839-1906)是法國著名畫家，是后期印象派的主將，也是影響20世紀(jì)繪畫的重要畫家。

　　1907年，在法國秋季沙龍舉辦的塞尚回顧展，對于立體派的形成非常關(guān)鍵。

　　格里斯、萊熱、格萊茲在自己的作品中強調(diào)了形式與內(nèi)容的平衡。

　　而馬蒂斯和畢加索對塞尚的回應(yīng)卻主要是形式和風(fēng)格上的，他們倆均認為塞尚為“我們大家的父親”。

　　布拉克則直接追隨塞尚的腳步，重畫塞尚的母題。

　　另外，克利、蒙德里安、賈柯梅蒂、賈斯帕·約翰斯等人都深受塞尚的影響。

　　塞尚一生用顏料為他的藝術(shù)觀念而奮斗，青年時代的他研究過傳統(tǒng)藝術(shù)，從委羅內(nèi)塞、普桑以及德拉克洛瓦的作品中吸收營養(yǎng)，在19世紀(jì)60年代塞尚還深受印象派畫家畢沙羅的影響，塞尚的理想是：要使印象主義成為像博物館的藝術(shù)一樣堅固和持久。

　　因為，在委羅內(nèi)塞、普桑這樣的畫家作品中，不僅模仿了自然的真實，而且還具有繪畫的真實，即藝術(shù)家對自然所體驗的超脫的真實。

　　塞尚一生尋找的就是這種繪畫的真實。

　　塞尚的藝術(shù)觀點，大多是在其生命最后幾年與年輕人談?wù)撍囆g(shù)的書信中存留下來的。

　　在繪畫與自然之間的聯(lián)系方面，塞尚認為：“在博物館中學(xué)習(xí)歷代大師的作品后得走進自然，通過與大自然的接觸，來喚醒心中蘊藏著的對藝術(shù)的直覺和情感。”關(guān)于藝術(shù)觀念與表現(xiàn)手法，塞尚指出：“如果對大自然的強烈感受是所有藝術(shù)觀念的必備基礎(chǔ)，而未來作品的崇高和美都必須依賴于此的話，那么，就必須掌握表達情感的手段，而且只有經(jīng)過長期的體驗，才可能掌握這些表達情感的手段。”在致伯納爾(法國納比派畫家)的一封信中，塞尚寫到：“要用球體、圓錐體、圓柱體來處理自然。

　　萬物都處在一定的透視關(guān)系中，所以，一個物體或一個平面的每一邊都趨向一個中心點，與地平線相平行的線條可以產(chǎn)生廣度，與地平線相垂直的線條產(chǎn)生深度。”可是，對我們?nèi)祟悂碚f，大自然要比表面更深，因此，“必須把足夠量的藍色加進用各種紅色和黃色表現(xiàn)出來的光和顫動里去，使之具有空氣感”。

　　在致伯納爾的另一封信中提到：“借助素描和色彩的手段組成的繪畫，給畫家的情感與觀念以具體的形式。

　　對自然可以不必太細致、太誠實，也可以不完全順從;我們多少是自己模特兒的主人，尤其是自己表現(xiàn)手段的主人，對所要描繪的事物要做到心中有數(shù)，然后不斷地、盡可能符合邏輯地表達自己的看法。”

　　塞尚的繪畫題材包括三部分：風(fēng)景、人物和靜物。

　　對于塞尚來說，不管什么，都僅僅是表現(xiàn)自然的結(jié)構(gòu)，將富于細節(jié)的景物簡化壓縮到最本質(zhì)的結(jié)構(gòu)——球體、圓錐體、圓柱體，英國羅杰·弗萊在其1927年的著作《塞尚及其畫風(fēng)的發(fā)展》中，對塞尚的名言“大自然的形狀總是呈現(xiàn)為球體、圓錐體、圓柱體的效果”作出本質(zhì)的詮釋：“塞尚是否把這一點視為發(fā)現(xiàn)了客觀真理，或某種類似自然規(guī)律的東西，人們或許還會有疑問。

　　對我們來說，它真實的意思在任何情況下都不過如此：在他對自然的無限多樣性進行艱難探索的過程中，他發(fā)現(xiàn)這些形狀(球體、圓錐體和圓柱體)乃是一種方便的知性腳手架，實際的形狀正是借助于它們才得以相關(guān)并得到指涉。

　　值得注意的是，他對大自然形狀的詮釋幾乎意味著，他總是立刻以極其簡單的幾何形狀來進行思考，并允許這些形狀在每一個視點上都為他的視覺感受無限制地、一點一點的得到修正。”塞尚無視主題形象的客觀再現(xiàn)，使主題形象服從于畫面本身構(gòu)圖的需要。

　　賽尚在繪畫史上的重要意義是，他真正動搖了主題在畫面上的腳跟，將從前的主題統(tǒng)領(lǐng)畫面，改為由畫面支配主題，從而使畫面形式擺脫主題的統(tǒng)治獲得獨立。

　　德國弗里茨·諾伏耐在其1938年的著作《塞尚與透視科學(xué)的終結(jié)》中，也研究了塞尚為什么將自然對象概括為對他的結(jié)構(gòu)來說非常關(guān)鍵的幾何體——球體、圓錐體和圓柱體。

　　塞尚作品的簡潔形式和莊嚴(yán)，展示了繪畫本身與現(xiàn)實的友好關(guān)系，卻與“人性拉開了距離”。

　　諾伏耐認為塞尚的空間變形創(chuàng)造了“一種透視的獨特現(xiàn)象，從而掏空了情感”，這是一種帶有悲劇意味的情感落空。

　　這讓人想起畢加索所說的塞尚的“焦慮”。

　　塞尚在像印象派畫家那樣直接對景作畫的過程中，他的心里時刻想到的卻是傳統(tǒng)繪畫中富有形式感的藝術(shù)，他希望像他崇拜的大師普桑那樣畫出莊嚴(yán)、和諧的作品。

　　普桑作品中的構(gòu)圖方法、完整性、秩序以及知道自制的強大抒情力深深地影響著塞尚，因此，塞尚要“在自然面前重畫普桑”。

　　塞尚的理想是在自然風(fēng)景中發(fā)現(xiàn)繪畫的形式，并在一種建立在對色調(diào)和光線的直接感知之上的更為自然的賦彩法來詮釋這個整體。

　　塞尚要把他在自然景色面前所感受到的情緒融入普桑風(fēng)景畫的紀(jì)律之中，從而創(chuàng)作出渾雄又具秩序的風(fēng)景，并達到人同自然的和諧。

　　塞尚晚年創(chuàng)作的《圣維克多山》(約1888-1890年創(chuàng)作)，畫面形象莊嚴(yán)渾雄，全面呈現(xiàn)出塞尚的藝術(shù)理想。

　　塞尚在他的畫面中采用了全新的表現(xiàn)手法——將多個視點引入畫面。

　　西方傳統(tǒng)繪畫在一幅畫中采用的是定點透視，呈現(xiàn)的是在一個固定不變的位置上所看到的物象。

　　可是，在塞尚的《物靜與籃子》這幅畫中，可以明顯地感受到不同物體的透視圖形是在不同的視點位置上所能看到的。

　　籃子的提手是從桌子的右面所看到的形態(tài)，籃子的框是從正面所看的形態(tài)，而籃子左側(cè)的圓瓷罐的形態(tài)則是從高于觀看籃子的視點的位置所看到的。

　　《物靜與籃子》這幅作品中，前面桌子的邊緣線是錯位的，這也是從不同位置觀察的結(jié)果。

　　這種表現(xiàn)手段是塞尚貢獻給繪畫史的重要一點，之后的勃拉克和畢加索正是吸收了這種多視點的構(gòu)成觀念從而創(chuàng)立了立體派繪畫。

　　在西方繪畫史中，畫面中具有浮雕感的畫家還有意大利的喬托和西班牙的格烈柯。

　　喬托首創(chuàng)在畫面中產(chǎn)生浮雕的印象;格列柯為了減少深度，而在人物與背景之間，尋找各種有力的銜接以產(chǎn)生浮雕效果。

　　在塞尚早期的作品中就有與實雕像的古典畫所不同的浮雕效果。

　　此外，明暗對比還能產(chǎn)生前進和后退的感覺，產(chǎn)生有深度的幻覺，并暗示不同的平面和凸面，產(chǎn)生體積感的黑白對比會干擾觀眾的眼睛在畫面上移動地觀看。

　　塞尚解決這些缺點的手段是：在畫面中，為主體物找到一些與畫面平行的平面，它們就成了主體物凸起的背景，這樣就會產(chǎn)生主體物被固定在背景上的效果。

　　這種浮雕的效果可以使觀眾的視線在畫面上移動，并且從主體物移向背景時，不會有突然斷裂的感覺。

　　另一點就是采用顏色產(chǎn)生的對比關(guān)系，這種對比雖不如黑白對比強烈，但可以使畫面中各部分顏色形成柔和而有聯(lián)系的色彩對比關(guān)系，限制了空間的深度，從而產(chǎn)生遠者若近的浮雕空間感。

　　在塞尚的畫面中，由于減弱了空間深度，使得畫面具有強烈的統(tǒng)一感和平面構(gòu)成意味。

　　塞尚畫面上的浮雕感還是可以讓人感受到一定的空間的，只不過這種空間是受到嚴(yán)格限制的。

　　塞尚常常在畫面上用一種方法制造空間，用另一種方法消除或減弱這種空間。

　　例如，塞尚的作品《靜物與籃子》中，左下角的處理，既有向遠處延伸的暗示空間的透視線，又有很強烈的顏色對比，這就減弱了空間深度的感覺。

　　塞尚在指導(dǎo)伯納爾的信中，反復(fù)強調(diào)：“要用球體、圓錐體、圓柱體來處理自然。

　　”塞尚為什么沒有提到立方體呢?這和塞尚追求畫面的浮雕感有關(guān)系，如果過分地強調(diào)立方體，則會打破畫面的浮雕感從而轉(zhuǎn)向古典的實雕感效果，也會破壞畫面的平面構(gòu)成感，因此，塞尚在畫面上用直線錯位法打破立方體的實體感，或是限制、消弱立方體整體的空間感，從而加強各個面在畫面上的平面構(gòu)成形式。

　　在塞尚之前的西方藝術(shù)家注重畫面構(gòu)圖中形成定點透視下的物體層次，而塞尚則賦予虛空背景以某種構(gòu)筑力，因為他認為虛空背景可能影響其所包容的物體。

　　因此，他不僅堅持把各種形體簡化成圓錐形、圓柱形和球形，而虛空背景且還把畫面中的空間處理成具有張力性質(zhì)的幾何形體。

　　塞尚又是如何處理畫面上的光和顏色呢?或者說顏色在塞尚的畫中起什么作用呢?“必須把足夠量的藍色加進被我們用各種紅色和黃色表現(xiàn)出來的光的顫動里去，使之具有空氣感。

　　”這是塞尚運用色彩的原則。

　　我們知道紅、黃是暖色，而藍屬于冷色，同時，這三種顏色又是三原色，由這三種顏色可以衍化出各種不同冷暖傾向的色彩。

　　冷暖色可以給人不同的感受，冷色使人聯(lián)想到陰影、流動、鎮(zhèn)靜、明、稀薄、遠的感覺;而暖色則有陽光、固定、刺激、不透明、濃厚、近的感覺。

　　塞尚運用冷暖色的對比來創(chuàng)造豐富的畫面效果——空間感、空氣感、色彩搭配的真實感。

　　在塞尚早期的作品中，表現(xiàn)光時還具有比較明確的光源，對陰影的處理也是幫助他創(chuàng)造出空間感的手段，但對構(gòu)成形式的興趣最終導(dǎo)致他拋棄印象派畫家所追求的瞬間效果。

　　在塞尚晚期作品中，光源與光的照射方向越來越不確定，從他的畫上看不出時間、看不出氣象的變化，畫面上的光并非來自陽光，而是畫面本身所發(fā)出的光，一種靜態(tài)的、穩(wěn)定的、永恒的光。

　　雖然畢沙羅對塞尚有過極大的影響，可塞尚并未停留于印象派的藝術(shù)觀點。

　　“我想從印象派里創(chuàng)造出一些東西來，這些東西是那樣堅固和持久，像博物館里的藝術(shù)品。我們必須通過自然，也就是說通過感覺的印象，重新成為古典的。”印象主義繪畫發(fā)展出新的視覺真實，印象派畫家尋求在畫布上編制他們的眼睛已經(jīng)學(xué)會從大自然中感知到的色彩連續(xù)織體。

　　塞尚雖深受影響，但他剛剛掌握了其繪畫原理，就開始利用它們實現(xiàn)自己的新目標(biāo)。

　　塞尚所追求的堅固的、持久的、永恒的古典精神即是人類在歷史中代代傳承下來的優(yōu)秀的精神品質(zhì)，也是人類追求和向往的最美好的東西。

　　塞尚的這種“古典的”藝術(shù)是和自然平行的和諧體。

　　他認為：“按照自然來畫畫并不意味著摹下客體，而是實現(xiàn)色彩的印象。”得到純繪畫性的真實。

　　塞尚從自然中抽取出“色彩”來深入研究探索，色彩使他的頭腦和宇宙得到會晤。

　　塞尚把色彩看成是形式的組成部分，具有獨立的造型價值。

　　這種價值體現(xiàn)在用色彩的變化來呼應(yīng)與畫布表面平行的各個平面，即以色彩變化來暗示空間感。

　　德國人阿德里亞尼認為：塞尚跟德拉克洛瓦一樣，相信只有色彩能創(chuàng)造結(jié)構(gòu)。

　　色彩對塞尚來說，是最重要的造型元素，也是他考慮的焦點。

　　通過越來越精確地將實際看到的色彩與塞尚有關(guān)其主題的知識告訴他，應(yīng)該把他看到的東西區(qū)分開來，他發(fā)明出了一種觀看方法，既可以記錄他所能信任的色彩印象，又不會受到事物應(yīng)該如何看待的知識影響。

　　塞尚能通過不斷地研究現(xiàn)實，逐漸從非客觀的視覺中一步步地發(fā)展出圖畫結(jié)構(gòu)。

　　塞尚在畫面上感受自然的各種色彩，使它們相互滲透，把握它們的對比和色調(diào)中的關(guān)系，使自然、色彩和“我”融為一體。