探析追問藝術(shù)本質(zhì)的方式之誤論文

　　[摘要]

　　以“藝術(shù)是什么?”的問題開始的對藝術(shù)本質(zhì)的追問原本就建立在一個錯誤的基本假定上。這樣一種追問方式不僅注定會掉進將藝術(shù)“現(xiàn)成化”和“物化”的陷阱，而且壓根兒就是一種形而上學(xué)的自欺欺人的把戲，它一開始就錯認了詩學(xué)、美學(xué)和藝術(shù)哲學(xué)的基本問題；西方的藝術(shù)之思始終受制于以現(xiàn)成性思維方式為特征的知識論形態(tài)的美學(xué)和各種經(jīng)驗一實證科學(xué)的觀念，而藝術(shù)在藝術(shù)存在中成其本質(zhì)，用一種現(xiàn)成性的思維方式根本就不可能進行藝術(shù)本質(zhì)的追問；使藝術(shù)成其為藝術(shù)的是“真理”而非“真實”，藝術(shù)中發(fā)生的真理乃是“存在者進入元蔽狀態(tài)”，但從“再現(xiàn)論”、“表現(xiàn)論”到“象征論”的藝術(shù)現(xiàn)所持的都是一種“符合論”真理觀，其實質(zhì)是以“正確性”為根據(jù)的“真實”觀念，從這種真理觀出發(fā)同樣會錯認藝術(shù)的本質(zhì)藝術(shù)是真理進入存在的突出方式，并因此而是我們?nèi)祟惖臍v史性此在的一個本源。惟有從存在問題出發(fā)，從藝術(shù)與人生此在以及藝術(shù)與存在的意義之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)入手，方可思入藝術(shù)的本質(zhì)問題；我們必須打破那種對象性一現(xiàn)成性思維方式的迷妄，將對“藝術(shù)本質(zhì)”的追問視為一個直接關(guān)系人的存在意義的永元止境的求索過程，海德格爾的藝術(shù)本質(zhì)之思具有多方面的啟示意義，但他對追問入口的選擇是獨斷的，也過分依賴于他自己特殊的“真理”概念，追問的又是藝術(shù)的本質(zhì)之源而非藝術(shù)的本質(zhì)本身。

　　[關(guān)鍵詞]

　　藝術(shù)本質(zhì)追問方式海德格爾啟示

　　追問“藝術(shù)的本質(zhì)”原本是西方詩學(xué)、美學(xué)和藝術(shù)哲學(xué)中的一個根本問題，如今卻遭到了“反本質(zhì)主義”、“反邏各斯中心主義”者的徹底否定。然而，力圖穿越現(xiàn)象乃是一切理論的天性，因此我看不出追問藝術(shù)本質(zhì)本身有什么錯；何況思想的詭異和奇妙之處恰恰在于：顛倒乃是對被顛倒者思維方式的繼續(xù)。否定并不能真正解決問題，解決問題的是尋找恰當?shù)乃季S方式。黑格爾曾經(jīng)說過：“手段是一個比外在合目的性的有限目的更高貴的東西。這就是說。追問的方式往往比追問的結(jié)果更加重要。事實上。對藝術(shù)本質(zhì)的追問之所以長期不能令人滿意，原因正在于：這些追問始終是以不恰當?shù)姆绞竭M行的。因此，當務(wù)之急乃是檢討我們追問藝術(shù)本質(zhì)的方式，走出某些陷阱和誤區(qū)。

　　一、藝術(shù)是什么：形而上學(xué)方式的陷阱

　　長期以來，對“藝術(shù)本質(zhì)”的追問，總是以“藝術(shù)是什么(wasistdieKunst)”這樣一個問題開始的�！八囆g(shù)是什么?”始終被當作詩學(xué)、美學(xué)或者藝術(shù)哲學(xué)的基本問題在考量。而事實上，“藝術(shù)是什么”的問題雖然是以往西方詩學(xué)史、美學(xué)史和藝術(shù)哲學(xué)史上的一個主導(dǎo)問題，但它是否真正構(gòu)成詩學(xué)、美學(xué)或者藝術(shù)哲學(xué)的基本問題。尚是大可懷疑和有待追問的。

　　毫無疑問，以“藝術(shù)是什么”的問題開始的對“藝術(shù)本質(zhì)”的追問，其合法性是建立在這樣一個基本假定基礎(chǔ)之上的：“藝術(shù)”是某種現(xiàn)成的具有某種既定本質(zhì)的“存在者”或“存在之物”。因為，只有對于那些現(xiàn)成的具有既定本質(zhì)的東西，我們才有正當理由進行這樣一種追問。換句話說，一旦以“藝術(shù)是什么”的問題開始對“藝術(shù)本質(zhì)”的追問。就意味著已經(jīng)將“藝術(shù)”納入了現(xiàn)成的具有既定本質(zhì)的存在者之列。

　　然而事實上，“藝術(shù)”既不同于日月星辰、花草樹木那樣的自發(fā)存在的“自然存在者”，也不同于由人類社會共同體的特定思想設(shè)定的和出自特定風(fēng)俗習(xí)慣的“社會存在者”，它甚至還有別于通過手工制作出來的“器具”或者“工件”之類的一般“人造存在者”。換句話來說，藝術(shù)既非某種現(xiàn)成的“存在者”或“存在之物”，也不具有某種既定的本質(zhì)。正如以“人是什么”的問題開始的對“人的本質(zhì)”的追問一樣，“藝術(shù)是什么?”這樣一種提問方式本身和以此開始的對“藝術(shù)本質(zhì)”的追問，不僅從一開始就注定了會掉進將藝術(shù)“現(xiàn)成化”和“物化”的陷阱。而且由于其提問的方式和追問的起點就與所要追問的目標錯位脫節(jié)，因而注定了是不可能成功的。

　　以“藝術(shù)是什么”的問題開始的對“藝術(shù)本質(zhì)”的追問，不僅是一種典型的形而上學(xué)追問方式。而且壓根兒就是一種自欺欺人的把戲。它不僅因?qū)Ｗ⒂谧穯査囆g(shù)的“概念義(是什么／本質(zhì))”而遺忘了探討更為根本和重要的藝術(shù)的“運作義(如何生成。存在)”，而且單就對藝術(shù)的“概念義”的追問來講，它無非只有兩種方式可以選擇：一是從現(xiàn)有“藝術(shù)品”的“特性”的比較分析中去歸納出“藝術(shù)”的概念；二是從某些更高級的概念中去演繹出“藝術(shù)”的概念。毫無疑問，這兩種方式都是形而上學(xué)的，因為事實上它們都必須依賴于事先預(yù)設(shè)的某些“觀念”：對“藝術(shù)品”、“藝術(shù)特性”的歸納必須以一定的“藝術(shù)觀念”作為前提才是可能的；而從更高級的“概念”做概念演繹更是一種赤裸裸的“從觀念到觀念”的概念運動、邏輯換算。不僅如此。前一種追問必須在尚不知“藝術(shù)”為何物的前提下“獨斷”哪些是、哪些不是“藝術(shù)品”，哪些是、哪些不是“藝術(shù)特性”，這樣的追問要么不可能，要么不過是一種“被倒置了的循環(huán)”；后一種方式同樣如此，它必須先行持有那樣一些規(guī)定性，這些規(guī)定性必須完全符合并能印證在我們事先已經(jīng)認定是“藝術(shù)品”的那些東西上。這顯然同樣是一種“非生產(chǎn)性循環(huán)”。因此，這兩種所謂的。追問”方式實際上都不過是一種自欺欺人的把戲。正如海德格爾所批評的那樣，“人們以為，藝術(shù)是什么，可以從對現(xiàn)有藝術(shù)品的比較考察中得知。但假如我們事先并不知道藝術(shù)為何物的話，又怎么能確定我們的這種考察是以藝術(shù)品為基礎(chǔ)的呢?然而，與借助對現(xiàn)有藝術(shù)品的特性的歸納一樣。從更高級的概念進行演繹，也同樣把握不到藝術(shù)的本質(zhì)，因為這種演繹也已先行持有了所瞥見到的那樣一些規(guī)定性，這些規(guī)定性必然足以把那些我們事先就認定是藝術(shù)品的東西端呈給我們。從現(xiàn)有作品中歸納特性和從基本原理中進行演繹，在此處都同樣不可能并且——但凡這樣做，便是一種自欺”。不僅如此，一個可以推斷到的必然結(jié)果是：由于這兩種追問方式所得出的結(jié)論，歸根結(jié)底都不過是出自追問者自己預(yù)先持有的某種“獨斷”的藝術(shù)觀念，因而必然還會出現(xiàn)“群言淆亂，不知折衷誰勝”的混亂局面。 在我看來，西方傳統(tǒng)詩學(xué)、美學(xué)和藝術(shù)哲學(xué)之所以會采用這樣一種提問方式和問題來開始對“藝術(shù)本質(zhì)”的追問，其主要根源在于錯認了它們首先應(yīng)當回答的基本問題。換句話說，盡管“藝術(shù)是什么”的問題的確是以往全部西方詩學(xué)史、美學(xué)史和藝術(shù)哲學(xué)史上的一個主導(dǎo)問題，但它并不構(gòu)成詩學(xué)、美學(xué)或者藝術(shù)哲學(xué)首先應(yīng)當追問的基本問題。

　　原因何在呢?這牽涉到人類精神創(chuàng)造活動體系的劃界與分工的問題。限于篇幅，我們不可能做詳細展開，只能通過做這樣一種簡單的反向追問來提示：在已經(jīng)有了各種自然科學(xué)和社會科學(xué)學(xué)科之外，人類為什么還需要各種人文學(xué)科?人文學(xué)科必須存在的合法根據(jù)和不可替代的獨特價值何在?一個差強人意的回答便是：人文學(xué)科有自己獨特的價值取向、關(guān)注重心和探索方式。如果說自然科學(xué)和社會科學(xué)更多關(guān)心客觀存在的“事實”，而“事實”又是“意義”的根據(jù)和尺度的話，那么人文學(xué)科則重在尋求那作為根據(jù)之源的“意義”，從“意義”出發(fā)去探尋和創(chuàng)構(gòu)可能或者應(yīng)當如此的“事實”。換言之，在人文學(xué)科中，“意義”問題相對于“事實”問題具有一種邏輯優(yōu)先性，追問某物的“存在根據(jù)”遠比追問某物“是什么”重要和根本(后詳)。對于沉思藝術(shù)本質(zhì)的那些人文學(xué)科來說尤其如此，因為一個藝術(shù)品的全部生命和價值就在于建立一個“意義世界”。

　　總而言之，與“藝術(shù)是什么”的問題比較起來，“藝術(shù)是否以及在何種意義上必須存在”的問題更為根本；“藝術(shù)是什么?”，并不是詩學(xué)、美學(xué)

　　和藝術(shù)哲學(xué)首先應(yīng)當追問的基本問題。我們必須改換提問方式和基本問題，從追問藝術(shù)存在的根據(jù)人手，重新開始我們對“藝術(shù)本質(zhì)”的追問。

　　二、現(xiàn)成性思維：知識論美學(xué)方式的誤區(qū)

　　對“藝術(shù)本質(zhì)”的追問之所以長期不能令人滿意，除了形而上學(xué)的思維慣性使追問者們錯認了首先應(yīng)當追問的基本問題之外，更直接的原因或許還在于那種源于現(xiàn)成性思維方式并以此為特征的知識論形態(tài)的詩學(xué)、美學(xué)、藝術(shù)哲學(xué)和與之緊密相關(guān)的經(jīng)驗一實證科學(xué)觀念的影響。

　　從整個西方藝術(shù)思想發(fā)展史來看，占支配地位的始終是那種知識論形態(tài)的詩學(xué)、美學(xué)和藝術(shù)哲學(xué)觀念。這種形態(tài)的“詩學(xué)”、“美學(xué)”和“藝術(shù)哲學(xué)”不僅不經(jīng)審視地將各種經(jīng)驗一實證科學(xué)作為自己的思想資源，而且還自覺不自覺地總是以經(jīng)驗一實證科學(xué)作為自己追求的目標和范本。盡管它們也不斷地拋出個個關(guān)于“藝術(shù)本質(zhì)”的看法(自然都是以“藝術(shù)是……”的樣式表述的個人的“意見之道”)，但它們無疑都以總結(jié)積累所謂藝術(shù)“規(guī)律”、“法則”和“技巧”等藝術(shù)經(jīng)驗為主要職責(zé)。

　　柏拉圖及其以前的藝術(shù)理論家們多多少少還比較重視藝術(shù)創(chuàng)作中來自神的“靈感”因素，但從亞里士多德的《詩學(xué)》開始，藝術(shù)創(chuàng)作越來越被看成一門可以通過傳授、學(xué)習(xí)和訓(xùn)練而獲得的特殊“知識”和“手藝”。對藝術(shù)有著良好領(lǐng)悟的古希臘人不僅將“自然”之外的—切都視為“藝術(shù)”，還曾用同一個詞來表示技藝和藝術(shù)，用同一個詞來稱呼工匠和藝術(shù)家；古羅馬和中世紀時期雖然從ars中分出了“septemartesliberales(七門自由藝術(shù))”即天文學(xué)、幾何學(xué)、算術(shù)、音樂、語法學(xué)、修辭學(xué)和邏輯學(xué)，占主導(dǎo)地位的顯然依舊是“知識學(xué)問”和“實用技藝”；文藝復(fù)興時期的許多偉大藝術(shù)家(尤其是畫家和雕塑家)都自稱“工匠”，并將自己的創(chuàng)作室和授徒傳藝之地稱為“工場”或“作坊”；17世紀的古典主義者標舉的是藝術(shù)創(chuàng)作必須遵守的“理性法則”和各種“清規(guī)戒律”(如戲劇創(chuàng)作的“三一律”)；18世紀雖然出現(xiàn)了“thefinearts(美的藝術(shù))”這一概念，康德等人也重新強調(diào)藝術(shù)創(chuàng)作是一種“天才”的特殊創(chuàng)造活動，但“美學(xué)”卻被它的創(chuàng)始人明確定義成了“感性認識的科學(xué)”，而當各種“美的藝術(shù)”進入現(xiàn)代大學(xué)學(xué)科建制以后，在被越來越“體系化”、“精細化”的同時顯然也被越來越“專業(yè)化”和“技術(shù)化”了。19世紀下半葉以后，傳統(tǒng)的“藝術(shù)”觀念雖然先后受到了各種“現(xiàn)代主義”和“后現(xiàn)代主義”思潮的毀滅性沖擊，但影響最為深廣的黑格爾美學(xué)不僅將藝術(shù)明確定義成“理念的感性顯現(xiàn)”。

　　而且還將世界藝術(shù)發(fā)展史納入了他的“絕對理念”按“正一反一合”規(guī)律作機械運動的形而上學(xué)框架之中；以威廉姆·狄爾泰為代表的詩歌研究變成了“語言學(xué)”分析，以雅各布·布克哈特、丹納為代表的藝術(shù)史研究變成了“歷史學(xué)”清理，結(jié)果把對藝術(shù)的感知變成了一種純粹事實的經(jīng)驗和說明，一門越來越專業(yè)化的科學(xué)知識；各種心理學(xué)美學(xué)流派則更是把藝術(shù)審美中人的感情狀態(tài)變成了自行出現(xiàn)的，人們可以對之進行實驗、觀察、測量的事實，一種神經(jīng)系統(tǒng)的激動、身體的狀態(tài)�！八囆g(shù)”和“詩”成了技術(shù)分析的對象，統(tǒng)統(tǒng)被納入了“生理科學(xué)”和“心理科學(xué)”的計算性知識領(lǐng)域。到了20世紀，馬克思主義文藝理論將藝術(shù)視為社會存在和社會意識形態(tài)的反映，將藝術(shù)更多地引向了“社會學(xué)”向度的研究；精神分析學(xué)派將藝術(shù)視為藝術(shù)家個體無意識或者人類集體無意識的表現(xiàn)，把藝術(shù)研究引向了對藝術(shù)家個人生平事跡和內(nèi)心隱秘的“深層心理學(xué)”分析或者各民族神話原型的“歷史文化學(xué)”研究；俄國形式主義者和英美新批評家們大多原本就是“語言學(xué)家”，所以他們始終緊扣“文學(xué)作品語言的文學(xué)性”這個中心，力圖探討出一套操作性很強的文學(xué)創(chuàng)作和閱讀的技巧與技法；結(jié)構(gòu)主義者和符號學(xué)美學(xué)家們雖然不乏“文化人類學(xué)者”或者“文化哲學(xué)家”，但“語言學(xué)”是這兩種思潮的共同源頭之一；現(xiàn)象學(xué)美學(xué)家們的祖師爺原本就力圖建立“作為嚴格科學(xué)的哲學(xué)”，所以他們要么追求對審美經(jīng)驗現(xiàn)象作出科學(xué)的描述(如杜夫海納)，要么追求對文學(xué)藝術(shù)作品結(jié)構(gòu)層次作出科學(xué)的劃分(如羅曼·英伽登)；闡釋學(xué)和接受美學(xué)家們雖然也探討“作品”與“文本”的區(qū)別、“作品意義的生成”等問題，但關(guān)注的重心卻是“閱讀的期待視野”、“理解的合理差異”、“視域融合”等有關(guān)“藝術(shù)接受”方面的問題；女性主義、新歷史主義、生態(tài)批評、文化研究等文藝思潮則一心致力于某些傳統(tǒng)思想觀念的摧毀與重建。至于分析哲學(xué)家和解構(gòu)主義者，他們干脆宣布“藝術(shù)”是一個不可定義的“開放性概念”(如維特根斯坦)，追問“藝術(shù)的本質(zhì)”是毫無意義的徒勞之舉，因為在文藝作品中只能看見“能指的游戲”、“痕跡”的不斷“改寫”與“擦拭”、意義的一味“延異”和“撒播”(如德里達)。 綜上所述，源于西方形而上學(xué)根深蒂固的現(xiàn)成性思維方式，在整個西方藝術(shù)思想發(fā)展史上占統(tǒng)治地位的，始終是知識論形態(tài)的詩學(xué)、美學(xué)和藝術(shù)哲學(xué)。在這樣一種深受經(jīng)驗一實證科學(xué)觀念左右的詩學(xué)、美學(xué)和藝術(shù)哲學(xué)觀念影響下，藝術(shù)思想家們要么根本不把探索的重心放在對“藝術(shù)本質(zhì)”的追問上，要么僅僅以“藝術(shù)是……”的樣式拋出一些個人“獨斷”的形而上學(xué)命題，要么干脆徹底否定對“藝術(shù)本質(zhì)”的追問本身。

　　簡單回避或者粗暴否定對“藝術(shù)本質(zhì)”的追問，既缺乏足夠根據(jù)也不解決實際問題，這已無需多說。兩千多年的歷史經(jīng)驗還告訴我們，將“藝術(shù)”問題視為一個純粹的專業(yè)技術(shù)知識問題，意味著從思想的開端處即已誤入歧途；將“藝術(shù)本質(zhì)”置于深受經(jīng)驗一實證科學(xué)觀念影響的知識論形態(tài)的詩學(xué)、美學(xué)和藝術(shù)哲學(xué)框架下去追問，原本就是不恰當?shù)姆绞健＿@是因為：

　　藝術(shù)作品畢竟不是一般存在者，藝術(shù)終究不同于技術(shù)，不能成為技術(shù)分析和科學(xué)知識的對象；更重要的是，知識論形態(tài)的詩學(xué)、美學(xué)和藝術(shù)哲學(xué)采用的那種現(xiàn)成性思維方式，根本就不適宜于追問“藝術(shù)本質(zhì)”。因為，藝術(shù)既非某種現(xiàn)成之物，也無什么既定本質(zhì)。套用海德格爾的話說，藝術(shù)在藝術(shù)存在中成其本質(zhì)。即是說，藝術(shù)存在先于藝術(shù)本質(zhì)，藝術(shù)本質(zhì)于藝術(shù)存在中生成。試圖用現(xiàn)成應(yīng)對生成，以有限規(guī)范無限，自然圓鑿方枘。格格不入。更何況，離開了藝術(shù)存在的本質(zhì)之源，“藝術(shù)”必將成為一個偶然伴生且可有可無的空洞概念(后詳)。

　　由此可見，運用一種現(xiàn)成性的思維方式注定會錯失生成性的“藝術(shù)本質(zhì)”。我們唯有超越知識論形態(tài)的詩學(xué)、美學(xué)、藝術(shù)哲學(xué)和與之相關(guān)的經(jīng)驗已實證科學(xué)觀念的束縛，改換一種生成性的思維方式，從分析藝術(shù)存在的本質(zhì)之源開始，踏上一條追問“藝術(shù)本質(zhì)”的嶄新道路。

　　三、符合論真理觀：西方藝術(shù)思想史的蔽障

　　綜觀西方兩千多年的藝術(shù)思想發(fā)展史。藝術(shù)問題從來就與真理問題糾纏在一起。因此，造成那種對“藝術(shù)本質(zhì)”的追問長期不能令人滿意的局面，很可能還與長期以來在對“真理的本質(zhì)”的認識上的迷誤密切相關(guān)。

　　這不難理解。藝術(shù)與真理之間有著一種本質(zhì)性的同源共生關(guān)系：它們以相互成就的方式相互歸屬。一方面，藝術(shù)在藝術(shù)存在中成其本質(zhì)，現(xiàn)實的藝術(shù)存在是藝術(shù)作品的存在，而使一個藝術(shù)作品成其為一個藝術(shù)作品并區(qū)別于其他自然存在物或一般人造存在者之處在于：在藝術(shù)作品中，真理之生發(fā)起著作用。換句話說，藝術(shù)作品之為藝術(shù)作品，乃是因為在它之被創(chuàng)作存在中有真理的生成和發(fā)生這回事。所以海德格爾說，藝術(shù)之為藝術(shù)，“一切全在真理的本質(zhì)中”。另一方面，真理的本質(zhì)乃是存在者之無蔽，而藝術(shù)作品正好以自己的方式開啟存在者的存在，讓存在者及

　　其整體走進其“存在之光”里，于是便有了作為存在者之無蔽的真理之生成和發(fā)生。此外，在藝術(shù)作品中，真理通過澄明與遮蔽之間的原始爭執(zhí)而被賦形現(xiàn)身并得以保存。由于真理必須將自身設(shè)立于存在者之中方能成其本質(zhì)，因此在真理的本質(zhì)中便包含著與藝術(shù)作品的牽連；又由于藝術(shù)使真理在藝術(shù)作品中得以創(chuàng)建性保存，所以海德格爾說，“藝術(shù)在其本質(zhì)中就是一個本源：是真理進入存在的突出方式一。

　　真理的本質(zhì)即“無蔽”。海德格爾《論真理的本質(zhì)》一文已對此作過系統(tǒng)有力的論證。他指出，流俗的“真理”(Wahrheit)概念通常指“個使真實成其為真實的東西”。而“真實”(Wahrheits)要么指事情真實，即現(xiàn)成事物與其合理性的本質(zhì)概念符合一致；要么指命題真實，即一個陳述與它所陳述的事情符合一致。由于本質(zhì)概念和命題陳述都無非是人關(guān)于事物的某種“知識”，因此，流俗的“真理”概念無非意指“知與物的符合”，其實質(zhì)是“正確性”(Richdgkeit)。而“知與物的符合”，唯當物“如其所是”地向知呈現(xiàn)自身而知又能“如其所是”地言說物之際，才會發(fā)生。“如其所是”的陳述植根于陳述行為的“開放狀態(tài)”，陳述行為的開放狀態(tài)植根于“自由”，自由便是“讓存在者存在”，讓存在者存在便是“讓存在者成其所是”，讓存在者成其所是便是“讓存在者進人敞開狀態(tài)”而成為“無蔽者”。而古希臘那個后來被譯為“真理”的單詞，其本義正是“無蔽”�！盁o蔽”同時意味著“解蔽”或“敞開”，因此，“真理”的本質(zhì)就是存在者之“無蔽”、“解蔽”或“敞開”狀態(tài)。

　　然而令人遺憾的是，在海德格爾提出“真理一顯現(xiàn)”論藝術(shù)觀之前，在西方藝術(shù)思想史上相繼占據(jù)過主導(dǎo)地位的“現(xiàn)實－再現(xiàn)”論、“主體－表現(xiàn)”論和“符號－象征”論三種藝術(shù)觀，所持的都是流俗的“符合論真理觀”。亦即以“正確性”為實質(zhì)的“真實”觀念。在那里，“真實”成了藝術(shù)最本質(zhì)的規(guī)定性和評判尺度。

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