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孔子“《雅》《頌》各得其所”解
下面是小編整理的孔子“《雅》《頌》各得其所”解的論文，歡迎各位古代文學(xué)畢業(yè)的同學(xué)借鑒!
摘要：孔子對《詩經(jīng)》作“正樂”的工作，其目的是要使“《雅》、《頌》各得其所”，這包含了兩個層面的含義，其一是從音樂風(fēng)格的差異明確分《雅》、分《頌》的依據(jù)，這是就“辨體”而言;其二是從詩的使用場合、方式等方面使《雅》《頌》“各得其所用”，這是就“明用”而言。兩個層面結(jié)合，正是孔子音樂思想的集中體現(xiàn)。
關(guān)鍵詞：孔子;正樂;《雅》;《頌》
孔子曾自述對《詩》作了“正樂”的工作，《論語·子罕篇》：“子曰：‘吾自衛(wèi)反魯，然后樂正，《雅》《頌》各得其所’”①。然而，這句話太過籠統(tǒng)，后人對孔子“正樂”作出很多不同的解釋，彼此“函矢相笑，冰炭無休”②。當(dāng)代的《詩經(jīng)》學(xué)對孔子“正樂”問題也作了一些探討，解決了一些問題，比如孔子“正樂”與“刪詩”的關(guān)系，已經(jīng)沒有什么疑義了。③但總體來看，仍有諸多疑惑，難以厘清。比如“《雅》《頌》各得其所”一句，涉及孔子“正樂”之后的直接結(jié)果，也是孔子“正樂”的根本目的所在，但學(xué)術(shù)界自古至今對這半句的理解并不明晰，影響了人們對孔子詩學(xué)思想和音樂思想的深入理解，因此，對這句話實有進(jìn)一步闡釋之必要。
一、“辨體”說
孔子“正樂”的目的是要音樂回歸于“正”道，也就是要使“《雅》《頌》各得其所”，而要達(dá)到“樂正”的目的，首先需要辨明什么是雅樂，什么是淫聲，哪些音樂需要“正”，哪些又不需要“正”。總之，要明確音樂風(fēng)格的差異。宋程大昌說：“古來音韻、節(jié)奏必皆自有律度，如從今而讀《雅》《頌》等之。其為詩章焉，孰適而當(dāng)為《雅》，孰適而當(dāng)為《頌》也?乃其在古，必有的然，不可汨亂者，所謂‘《雅》《頌》各得其所’者是也。”④《詩》分《雅》《頌》，必然遵循古代音韻、節(jié)奏的律度，而不能紊亂。“《雅》《頌》各得其所”，正是確定了分《雅》、分《頌》的依據(jù)。這是“《雅》《頌》各得其所”的第一個含義，即有“辨體”之意。
《詩》三百，根據(jù)樂調(diào)不同而分為《風(fēng)》《雅》《頌》三部分。由于樂聲不同，三者體制也就有了不同。唐順之說：“大抵《詩》有三百，皆以聲別。”⑤又說：“當(dāng)圣人未反魯之時，雖古詩之多，《風(fēng)》《雅》《頌》皆混淆無別，逮圣人而后，各得其所，學(xué)者可無思乎?”⑥清代陳遷鶴在其《風(fēng)、雅、頌辨》一文中說：
昔孔子云：“吾自衛(wèi)反魯，然后樂正，《雅》《頌》各得其所。”夫未“得所”者，事違而體紊，體紊而聲乖，而風(fēng)、雅、頌無辨也。“得其所”者，詩協(xié)乎事，事協(xié)乎體，體協(xié)乎聲，而《雅》與《風(fēng)》，《頌》與《雅》皆有分也。三百篇具存，依類以求，次第可見，不然，部分區(qū)別之不辨，而何以悟其意，達(dá)其教耶?⑦
《風(fēng)》《雅》《頌》三者樂聲不同，決定了它們之間“體”也不同，同樣揭示了“《雅》《頌》各得其所”中“辨體”的意義。
“辨體”中的“體”，從音樂角度來說，是指由樂曲節(jié)奏、律度以及所表現(xiàn)情感等因素形成的風(fēng)格、體格。就《詩》三百篇來說，其中既有《風(fēng)》《雅》《頌》三體的區(qū)別，也有十五諸侯國地方樂曲風(fēng)格的不同。這種“辨體”意識，在孔子之前就已經(jīng)存在�！蹲髠鳌肤斚骞拍�，齊公子季札到魯國觀樂，他對所聽樂曲的評論，已經(jīng)有了“辨體”的傾向。如其評《邶風(fēng)》《鄘風(fēng)》和《衛(wèi)風(fēng)》的風(fēng)格是“美哉，淵乎!憂而不困者也。”評《王風(fēng)》：“美哉!思而不懼。”評《鄭風(fēng)》：“美哉，其細(xì)已甚!”評《齊風(fēng)》：“美哉，泱泱乎!大風(fēng)也哉!”評《豳風(fēng)》：“美哉，蕩乎，樂而不淫!”評《秦風(fēng)》：“此之謂夏聲。”對大、小《雅》以及《頌》的評論也是如此。⑧季札觀樂，人們多以此來證明《詩》的成書在孔子之前，將其視為否定“刪詩”說的重要證據(jù)，卻很少揭示其中的“辨體”傾向。季札對各類樂曲的評論，都是從樂調(diào)、旋律及其中所表現(xiàn)情感角度做出的，可以作為早期音樂風(fēng)格論和音樂批評鑒賞論�！蹲髠鳌烦晒拍辏�
晉侯觀于軍府，見鐘儀。問之曰：“南冠而縶者，誰也?”有司對曰：“鄭人所獻(xiàn)楚囚也。”使稅之，召而吊之。再拜稽首。問其族。對曰：“泠人也。”公曰：“能樂乎?”對曰：“先人之職官也，敢有二事?”使與之琴，操南音。……公語范文子。文子曰：“楚囚，君子也。言稱先職，不背本也;樂操土風(fēng)，不忘舊也……”⑨
“南音”“土風(fēng)”即楚國的地方音樂，晉侯一聽楚囚所奏，便立即分辨出來，也能說明當(dāng)時人們已經(jīng)很清楚音樂風(fēng)格的問題了。元代胡炳文在其《論語通》中，引述宋饒魯之言：“《雅》有《雅》之音，《頌》有《頌》之音，《風(fēng)》有《風(fēng)》之音。”⑩這也說明了《風(fēng)》《雅》《頌》三部分音樂風(fēng)格的差異。
從“辨體”角度說，“《雅》《頌》各得其所”首先是明確《雅》樂與《頌》樂各自的風(fēng)格特點。
《雅》樂是運用于朝堂之上高雅純正的音樂，但《雅》又分為《大雅》和《小雅》。這在季札觀樂時就已經(jīng)有了區(qū)分。季札評《小雅》：“美哉!思而不貳，怨而不言!”評《大雅》：“廣哉!熙熙乎!曲而有直體!”因此，《大雅》和《小雅》的風(fēng)格是不同的�！俄灐窐肥沁\用在宗廟祭祀時風(fēng)格嚴(yán)肅莊重的音樂，但《頌》有《周頌》《魯頌》和《商頌》之分，它們的音樂風(fēng)格也不同。宋戴殖說：
《國風(fēng)》十五國之歌，歌之正為正風(fēng)，歌之變?yōu)樽冿L(fēng)。采風(fēng)者以聲別之，其于《雅》亦然。瞽誦工歌，既別其聲之正、變，復(fù)析為《小雅》《大雅》，以《雅》音之大者為大樂章，大燕享用之�！堆拧芬糁≌邽樾氛拢⊙嘞碛弥�。以言乎《頌》，周之《頌》簡，商、魯之《頌》繁，周《頌》敬懼而謙恭，商、魯《頌》侈麗而夸大。然其音茍合，何往非《頌》?人不以詩求詩，而以樂求詩，始知《風(fēng)》《雅》之正變、小大，與三《頌》之殊涂而同歸矣。{11}
“風(fēng)雅正變”并不是孔子首先提出的觀點，但從音樂風(fēng)格角度來說，“正變”問題應(yīng)該暗含在“辨體”之中。這說明，“辨體”還需辨明《風(fēng)》《雅》《頌》三者各自音樂風(fēng)格的發(fā)展變化情況。至于《詩大序》中所提出的“風(fēng)雅正變”說，則是在《詩》樂不存的情況下提出的，與戴殖所說“以聲別之”不同。 辨明《雅》樂與《頌》樂的風(fēng)格特征，是為恢復(fù)雅樂的傳統(tǒng)，司馬遷說：“詩三百，孔子皆弦歌之，以求合《韶》《武》《雅》《頌》之音。”{12}因此，必然與《風(fēng)》樂有密切的關(guān)系。宋范祖禹說：“君子學(xué)至樂而成，廢鄭聲則樂正而不淫，故《雅》《頌》各得其所。”{13}這從孔子“正樂”角度來說是合理的。南宋鄭樵說：
嘗觀夫子之論《詩》曰：“吾自衛(wèi)反魯，然后樂正，《雅》《頌》各得其所。”夫謂“《雅》《頌》各得其所”可也，而謂樂正者，何哉?蓋樂者，鄉(xiāng)樂也，鄉(xiāng)樂即風(fēng)詩也。十五《國風(fēng)》之中，惟《邶》《慵》《衛(wèi)》其國相近，其聲相似，不比周召王�！夺佟藩q有隔絕也。夫子平時見魯太師所傳三國之聲，時有異同，及其環(huán)轍之時，見衛(wèi)人所歌之聲，從而正之。故鄉(xiāng)樂曰“正”，而《雅》《頌》但曰“得所”，其意如此，所以《詩》有十五，此《國風(fēng)》之別也。{14}
他從“正樂”論出發(fā)，認(rèn)為孔子所“正”僅是“鄉(xiāng)樂”，即魯國樂師所傳《邶風(fēng)》《鄘風(fēng)》和《衛(wèi)風(fēng)》，它們正了，《雅》《頌》自然“得所”。唐順之完全接納鄭樵說法，在他的《國風(fēng)辨》中，除了主張十五《國風(fēng)》“以聲別之”外，還全引鄭樵觀點為說。{15}鄭樵、唐順之的觀點也許有偏頗之處，但他們畢竟看到了《風(fēng)》樂與《雅》樂和《頌》樂的不同，從孔子“正樂”的角度說有其合理性。又明代劉宗周說：“言《雅》《頌》，則《國風(fēng)》在其中。”{16}章潢也說：“《風(fēng)》《雅》《頌》各有體，不可混也，但《風(fēng)》非無《雅》，《雅》非無《頌》，又《風(fēng)》《雅》《頌》正變所由分也，茍不能先辨其體，何以俾《風(fēng)》《雅》《頌》各得其所。”{17}
孔子對樂的評論，可以看出其“辨體”的傾向。他說“鄭風(fēng)淫”，“淫”是指音樂的“過分”，其實就是季札評論《鄭風(fēng)》所說的“其細(xì)已甚”的意思。就《國風(fēng)》的音樂風(fēng)格，他有不同的評論，如評價《關(guān)雎》“樂而不淫，哀而不傷”，顯然與“鄭聲”形成了風(fēng)格上的對比。
“《雅》《頌》各得其所”中的“辨體”含義，是就音樂風(fēng)格而言的，與“樂正”說正向一致。但《詩三百》畢竟又是合樂可歌的，音樂的風(fēng)格與詩詞也是對應(yīng)的。如章潢所說：
蓋《雅》《頌》各得其所，謂《雅》《頌》各有其體，如《既醉》《鳧翳》，雖奉之宗廟，而原非《頌》體;如《訪落》《敬之》，雖歌之朝廷，終不可以為《雅》也。然則《頌》之體維何?其詞簡而潔，其旨沉而靜，其音疏越而雋永，宗廟、朝廷均有《頌》也，大約主于祭祀而交神明，《頌》之道也。
《頌》體是由其“詞”“旨”與“音”共同構(gòu)成，《風(fēng)》《雅》也是如此。然而，隨著《詩三百》樂調(diào)，即“音”日漸亡佚，“詞”與“旨”就成了影響《風(fēng)》《雅》《頌》三體的重要因素。正如章潢所說：“體即義之所由辨”，本來是對音樂的“辨體”，至此就成了辨“詞”與“旨”了。于是，一方面是先有漢代《詩大序》、鄭玄的“風(fēng)雅正變”說，而后逐漸演變成詩體之辨了;另一方面，從司馬遷提出“刪詩”的主張以后，后人又在此基礎(chǔ)上，敷衍成眾說紛紜的有關(guān)詩譜、詩序的問題了，殊不知，這些離孔子“正樂”問題已經(jīng)很遠(yuǎn)了。{18}
“辨體”意識雖然是“《雅》《頌》各得其所”的一層含義，但并不是孔子“正樂”的最終目的。“辨體”的最終目的是為了“明用”，這是“《雅》《頌》各得其所”的第二層含義，換言之，就是使《雅》《頌》“各得其所用”，這與孔子的樂教思想有非常密切的聯(lián)系。
二、“明用”說
孔子“正樂”的目的是為了繼承發(fā)揚(yáng)西周以來的樂教傳統(tǒng)，而真正具有教化功能的是來自于朝廷燕、射、祭、享的雅樂，也就是以《雅》樂和《頌》樂為代表的典雅、高雅的音樂。雖然孔子對《風(fēng)》樂中的《周南》和《召南》非常重視，認(rèn)為“人而不為《周南》、《召南》，其猶正墻面而立也與!”但是真正符合孔子音樂理想、合乎其正樂標(biāo)準(zhǔn)的音樂，正是《雅》樂和《頌》樂。這是使《雅》《頌》“得其所用”的一個方面。
《雅》《頌》的樂聲正可以作為典雅、肅莊音樂的代表。宋代陳旸在其《樂書》中說：
樂一不正，《雅》《頌》惡能不亂而失其所哉!哀公十一年，孔子在衛(wèi)，魯人召之而反，然后樂始得其正，全其先，正所謂立樂之方也。樂既正，則《雅》也、《頌》也，斯各得其所而區(qū)別之矣。……此特以《雅》《頌》為言者，樂之所以正者，本《雅》《頌》之音而已�！秱鳌凡辉坪酰�“雅、頌之音理而民正。”{19}
他視《雅》《頌》之音為樂正的根本。宋代魏了翁引述李肩吾的說法：“《雅》《頌》即樂也，古樂不存，惟于《雅》《頌》見之。”{20}因此，“《雅》《頌》各得其所”的第一個意思，就是以《雅》《頌》為代表的雅樂重新得其所用。又，宋鄭汝諧說：“凡播之金石，用之朝廷，用之邦國者，皆天子之《雅》《頌》，而諸侯一國之風(fēng)，不當(dāng)播之于樂，是謂禮樂自天子出。夫子未正樂之前，鄭、衛(wèi)之音皆雜于其間，而《雅》《頌》始亂，是謂禮樂自諸侯出。反魯之后，始語魯太師以樂，曰：‘各得其所’，惟用《雅》《頌》，播之金石爾。‘洋洋乎盈耳哉’，樂之正也。”{21}明王樵在其《詩考序》中說：“當(dāng)時禮壞樂崩之后，《詩》亦從而亂也久矣。夫子自衛(wèi)反魯，得之他國，參相正定，然后各得其所。‘得其所’者，得其所用也，有王者作，則禮樂興，是皆其用，豈空言哉?”{22}這些都是從《雅》樂與《頌》樂的使用來理解“得所”的意思，從“正樂”的角度來說，都是合理的解釋。此外，鄭汝諧與王樵，都提到了“禮崩樂壞”與“禮樂自諸侯出”的問題，這就涉及到《雅》《頌》“得其所用”的第二個方面含義了。
《雅》樂與《頌》樂在音樂風(fēng)格、旋律、節(jié)奏等方面不同，在具體實踐中，二者之間也存在明顯的區(qū)別。因此，在用樂的時候，應(yīng)該明了其各自所用場合、環(huán)境，不能混用，否則，便是《雅》《頌》“不得其所”了。《左傳》襄公四年記載，魯國叔孫穆子訪問晉國的事情：
穆叔如晉，報知武子之聘也，晉侯享之。金奏《肆夏》之三，不拜。工歌《文王》之三，又不拜。歌《鹿鳴》之三，三拜。韓獻(xiàn)子使行人子員問之，曰：“子以君命，辱于敝邑。先君之禮，藉之以樂，以辱吾子。吾子舍其大，而重拜其細(xì)，敢問何禮也?”對曰：“三《夏》，天子所以享元侯也，使臣弗敢與聞�！段耐酢罚瑑删嘁娭畼芬�，使臣不敢及�！堵锅Q》，君所以嘉寡君也，敢不拜嘉?《四牡》，君所以勞使臣也，敢不重拜?《皇皇者華》，君教使臣曰：‘必咨于周。’臣聞之：‘訪問于善為咨，咨親為詢，咨禮為度，咨事為諏，咨難為謀。’臣獲五善，敢不重拜?”{23} 文中“《肆夏》之三”是古樂名，楊伯峻先生依據(jù)《國語·魯語下》中所說《肆夏》《樊遏》和《渠》，認(rèn)為后二者指《韶夏》與《納夏》。{24}作為古樂，其使用主要是在祭祀場合，應(yīng)該不錯。按《周禮》記載“鐘師”之職：“掌金奏。凡樂事，以鐘鼓奏‘九夏’：《王夏》《肆夏》《昭夏》《納夏》《章夏》《齊夏》《族夏》《祴夏》《驁夏》。”{25}又“大司樂”之職：“凡樂事：大祭祀，宿縣，遂以聲展之。王出入則令奏《王夏》，尸出入則令奏《肆夏》，牲出入則令奏《昭夏》，帥國子而舞。大饗不入牲，其它皆如祭祀。”{26}這說明，“九夏”應(yīng)該都是在祭祀時候演奏的樂曲。也許正是因為這個原因，馬端臨將“《肆夏》之三”直接解釋為《頌》樂，并由此產(chǎn)生了對《雅》《頌》混淆使用的疑惑。他說：
周室既東，而詩、樂亦頗殘缺失次，必孔子之圣，周流四方，參互考訂，然后能知其說。所謂“吾自衛(wèi)反魯，然后樂正，《雅》《頌》各得其所”是也。然《肆夏》《樊遏》《渠》(即《時邁》《執(zhí)競》《思文》也)本《頌》也，而叔孫穆子以為天子享元侯之詩，豈周人《雅》《頌》亦通用邪?或叔孫穆子之時，未經(jīng)夫子厘正，故簡編失次，遂誤以《頌》為《雅》邪?{27}
不知馬端臨以“《肆夏》之三”為《頌》有什么確鑿依據(jù)，但從叔孫穆子“不拜”的態(tài)度，以及“天子所以享元侯”的解釋，可以看出，其一，當(dāng)時為他這樣一個來自諸侯國的大夫演奏這樣一組作品是不合禮的;其二，將祭祀場合所演奏的樂曲來對待賓客，似乎也不合理。“《文王》之三”指《大雅》前三首《文王》《大明》和《緜》，對這組樂曲，叔孫穆子同樣不能接受，認(rèn)為是“兩君相見之樂”。叔孫穆子的話，說明了當(dāng)時《大雅》之樂的演奏場合及其對象要求。“《鹿鳴》之三”指《小雅》前三首《鹿鳴》《四牡》和《皇皇者華》，叔孫穆子認(rèn)為這是“君所以嘉寡君”之樂，“君”指晉悼公，“寡君”指魯襄公，無需“兩君相見”。由此，《小雅》之樂與《大雅》之樂的不同，在于是否是“兩君相見”。從叔孫穆子訪晉的事情，可以看出，在孔子出生18年前，《雅》《頌》之樂已經(jīng)“失其所用”了。
在《雅》樂的使用中，《小雅》應(yīng)該是更適合于各種場合來演奏的樂曲，甚至可以與《周南》和《召南》之樂配合使用。因此，相對于《大雅》而言，可視為燕享時的“常樂”�！秲x禮·鄉(xiāng)飲酒禮》：“工歌《鹿鳴》《四牡》《皇皇者華》”，“笙入堂下，磬南，北面立，樂《南陔》《白華》《華黍》。”“乃間歌《魚麗》，笙《由庚》;歌《南有嘉魚》，笙《崇丘》;歌《南山有臺》，笙《由儀》。”“乃合樂：《周南·關(guān)雎》《葛覃》《卷耳》，《召南·鵲巢》《采蘩》《采蘋》。”{28}此外，在《燕禮》用樂與《鄉(xiāng)飲酒禮》基本相同。
以《頌》樂為代表的祭祀之樂，在周代的使用更為嚴(yán)謹(jǐn)�！蹲髠鳌氛f：“國之大事，在祀與戎”，因此祭祀之禮尤為重要，音樂使用也異常講究。《周禮·大司樂》記載：
分樂而序之，以祭，以享，以祀。乃奏黃鐘，歌大呂，舞《云門》，以祀天神。乃奏大蔟，歌應(yīng)鐘，舞《咸池》，以祭地示。乃奏姑洗，歌南呂，舞《大韶》，以祀四望。乃奏蕤賓，歌函鐘，舞《大夏》，以祭山川。乃奏夷則，歌小呂，舞《大濩》，以享先妣。乃奏無射，歌夾鐘，舞《大武》，以享先祖。凡六樂者，文之以五聲，播之以八音。凡六樂者，一變而致羽物及川澤之示，再變而致祼物及山林之示，三變而致鱗物及丘陵之示，四變而致毛物及墳衍之示，五變而致介物及土示，六變而致象物及天神。{29}
《云門》《咸池》等六代之樂主要用于祭祀場合，而在祭祀“天神”“地示”“山川”“先妣”以及“先祖”的時候，要根據(jù)不同對象使用不同旋律的樂曲，并配以不同的舞蹈，甚至主要使用什么樣的宮調(diào)、使用什么樣的樂器都有明確的規(guī)定：
凡樂，圜鐘為宮，黃鐘為角，大蔟為徵，姑洗為羽，雷鼓雷鼗，孤竹之管，云和之琴瑟，《云門》之舞;冬日至，于地上之圜丘奏之，若樂六變，則天神皆降，可得而禮矣。凡樂，函鐘為宮，大蔟為角，姑洗為徵，南呂為羽，靈鼓靈鼗，孫竹之管，空桑之琴瑟，《咸池》之舞;夏日至，于澤中之方丘奏之，若樂八變，則地示皆出，可得而禮矣。凡樂，黃鐘為宮，大呂為角，大蔟為徵，應(yīng)鐘為羽，路鼓路鼗，陰竹之管，龍門之琴瑟，《九德》之歌，《九韶》之舞;于宗廟之中奏之，若樂九變，則人鬼可得而禮矣!{30}
當(dāng)然，如《云門》等樂曲都是古樂，并非《頌》中樂曲，但《頌》樂也主要運用于祭祀，就這一點說，他們之間是相通的。這也能說明，《頌》樂的使用有自身的要求和規(guī)定，這是于樂中見禮的重要環(huán)節(jié)，是不能隨便、混亂使用的。
在孔子所處時代，“禮崩樂壞”“禮樂自諸侯出”，這種社會現(xiàn)狀打破了《雅》樂與《頌》樂在體制、風(fēng)格以及運用中的規(guī)定，令其“失其所用”，而恢復(fù)它們使用時的要求、規(guī)定，以及儀制等，也就使它們“各得其所”了。
注釋：
�、贄畈骸墩撜Z譯注》，中華書局1980年版，第92頁。
�、谖涸词轻槍Α对姟啡霕放c不入樂的紛爭所說，但也是在其《夫子正樂論》文中所提到，《詩》的入樂不入樂與“正樂”有密切的關(guān)系。詳見《詩古微·夫子正樂論》，續(xù)修四庫全書本。
�、蹖Υ藛栴}，可以參看洪湛侯《詩經(jīng)學(xué)史》和戴維《詩經(jīng)研究史》。其中洪湛侯先生在《詩經(jīng)學(xué)史》中專題討論孔子“正樂”的問題。清代魏源在《詩古微·夫子正樂論》中已提出了“夫子有正樂之功而無刪詩之事”的結(jié)論。
④程大昌：《考古編》卷三，四庫全書本。
�、萏祈樦骸肚G川稗編》卷八《國風(fēng)辯》，四庫全書本。
�、尢祈樦骸肚G川稗編》卷十，四庫全書本。
�、哧愡w鶴：《皇清文穎》卷二十二，四庫全書本。
⑧楊伯峻：《春秋左傳注》，中華書局1990年版，第1162-1164頁。
�、帷洞呵镒髠髯ⅰ�，第844-845頁。
⑩胡炳文：《論語通》卷五，四庫全書本。
{11}朱彝尊：《經(jīng)義考》卷九十八，中華書局1998年版，第532頁。
{12}司馬遷：《史記》卷四十七，中華書局1982年版，第1936頁。
{13}范祖禹：《論語精義》卷五上，四庫全書本。
{14}鄭樵：《六經(jīng)奧論》卷三，四庫全書本。
{15}唐順之：《荊川稗編》卷八，四庫全書本。
{16}劉宗周：《論語學(xué)案》卷五，四庫全書本。
{17}章潢：《圖書編》卷十一《詩大旨》，四庫全書本。
{18}朱自清先生對這個問題有非常細(xì)致的剖析，而朱先生是從《毛時序》及鄭玄的“風(fēng)雅正變”論起。詳見《朱自清說詩·詩言志辨》中《正變》一文，見該書第134-172頁，上海古籍出版社1998年版。
{19}陳旸：《樂書》卷八十七，四庫全書本。
{20}魏了翁：《鶴山集》卷一百零八，四庫全書本。
{21}宋鄭汝諧：《論語意原》卷二，四庫全書本。
{22}王樵：《方麓集》卷六，四庫全書本。
{23}《春秋左傳注》，第932-934頁。
{24}《春秋左傳注》襄公四年，第932頁。
{25}李學(xué)勤：《周禮注疏》卷二十四，《十三經(jīng)注疏》本，北京大學(xué)出版社1999年版，第624頁。
{26}《周禮注疏》卷二十二，第590-591頁。
{27}馬端臨：《文獻(xiàn)通考》卷一百四十一，四庫全書本。
{28}李學(xué)勤：《儀禮注疏》卷九，《十三經(jīng)注疏》本，中華書局1999年版，第147-151頁。
{29}《周禮注疏》卷二十二，第580-584頁。
{30}《周禮注疏》卷二十二，第586頁。
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