李斯特《匈牙利狂想曲》的鍵盤語言

　　李斯特的鋼琴音樂,深受鋼琴家肖邦、小提琴家帕格尼尼以及舒伯特藝術(shù)歌曲,貝多芬、柏遼茲的交響曲,威爾第、貝里尼的歌劇的影響,具有交響性的宏偉氣勢、抒情性的詩意表現(xiàn)和高難度的演奏技巧。小編下面就收集了一篇李斯特的《匈牙利狂想曲》的節(jié)奏以及韻律的論文，希望有興趣的朋友們喜歡哦!

　　摘要：文章從歷史的角度分析了李斯特鍵盤語言的淵源，通過對李斯特《匈牙利狂想曲》中常用鍵盤語言的典型案例進行考察，認為李斯特的鍵盤語言是在傳統(tǒng)鍵盤技術(shù)的基礎(chǔ)上，借鑒其他樂器演奏方式以及匈牙利吉卜賽民間音樂的影響，結(jié)合作曲家本身超凡的鋼琴演奏以及創(chuàng)造能力，不斷探索，形成了一套具有李斯特特色的鍵盤語言及其表現(xiàn)手段。

　　關(guān)鍵詞：李斯特 匈牙利狂想曲 鍵盤語言

　　隨著鋼琴樂器本身的演進變化以及各個不同時期作曲家的美學(xué)觀念、追求目標(biāo)、技法手段的不同，鋼琴音樂在其發(fā)展的歷史過程中呈現(xiàn)出極大的差異，形成了各自不同的風(fēng)格特征。其中，鍵盤語言成為影響音樂風(fēng)格的一個重要因素，因此，各個不同時期的作曲家有著不同鍵盤語言運用的習(xí)慣，即使同一個作曲家在不同的時期對鍵盤語言的選擇與運用也不盡相同。

　　一、李斯特鍵盤語言的歷史淵源

　　任何一種音樂語言的發(fā)展變化都有其一定的歷史語境，是對傳統(tǒng)的繼承、突破和創(chuàng)新，李斯特對鍵盤語言的創(chuàng)新和發(fā)展也不例外。美國音樂學(xué)家格勞特認為，“19世紀(jì)初有兩大鋼琴演奏學(xué)派：一派強調(diào)織體清晰、技巧流利，以莫扎特的學(xué)生、才華橫溢的約翰·尼波穆克·胡梅爾(1778—1837年)為代表。另一派注重音色飽滿、力度范圍大、效果如管弦樂、表演帶戲劇性、技巧有感染力;貝多芬當(dāng)然屬于這一派。”①趙曉生教授的觀點和格勞特不謀而合，他認為，“在鋼琴音樂發(fā)展史中存在著兩條不同的線索。一條以揭示鋼琴的陽剛、雄偉、男性化性格為特征。另一條以展現(xiàn)鋼琴的柔美、抒情、女性化詩意為專長。”②從上述論述可見李斯特鋼琴音樂的傳承關(guān)系，當(dāng)然，不僅僅同一流派的作曲家之間相互影響，不同流派之間的作曲家也相互借鑒、取長補短。更早的鍵盤音樂則要溯及巴洛克時期的鍵盤音樂作品，它們幾乎都是為鋼琴的前身“古鋼琴”或“羽管鍵琴”所作，主要包括庫普蘭、拉摩、巴赫、亨德爾和多·斯卡拉蒂等作曲家的鍵盤作品。其中豐富的鍵盤語言一直影響著后世作曲家的創(chuàng)作，例如李斯特鋼琴作品中具有非常豐富而巧妙的裝飾技巧，而追其源頭會發(fā)現(xiàn)，早在巴洛克時期的鍵盤作品中就可以找到各種形式、復(fù)雜多變的裝飾手法。李斯特正是從這些前輩以及同輩作曲家的作品中汲取了豐富的養(yǎng)料，結(jié)合自己的實際創(chuàng)作經(jīng)驗，不斷地開拓創(chuàng)新，形成了獨具特色的鍵盤語言風(fēng)格。

　　影響李斯特鍵盤語言的另一理由是匈牙利吉卜賽民間音樂。李斯特曾經(jīng)著迷于吉卜賽音樂，對吉卜賽樂隊的演奏音響有著極為深刻的體驗，他向往，并一直努力地探求在鋼琴上表現(xiàn)出吉卜賽民間音樂效果。這一點在《匈牙利狂想曲》中表現(xiàn)為大量模仿匈牙利吉卜賽民間樂器音響、模仿民間樂器的演奏策略，采用具有吉卜賽音樂風(fēng)格的旋律，塑造出生動逼真的音樂形象。此外，李斯特還從其他樂器的演奏技巧中借鑒經(jīng)驗，影響最為突出的是帕格尼尼的小提琴藝術(shù)，并結(jié)合自身高超的鋼琴演奏技巧，創(chuàng)造了一系列新穎的鍵盤語言。

　　二、李斯特《匈牙利狂想曲》中的鍵盤語言

　　在李斯特的《匈牙利狂想曲》中，豐富絢麗的鍵盤語言，如各種快速音階、分解和弦、八度、重復(fù)音、雙音、和弦、大跳、滑奏、震音、裝飾音、華彩經(jīng)過句以及對民族樂器音響的模仿語匯等，構(gòu)成了光輝燦爛、雄壯有力、抒情細膩、詼諧幽默而又千姿百態(tài)的音響世界，值得我們作為一個專門的課題進行細致的觀察和分析。下面，筆者就從李斯特《匈牙利狂想曲》中運用鍵盤語言的個案來考察其獨具魅力的創(chuàng)作性。

　　在李斯特《匈牙利狂想曲》中，八度技術(shù)得到了廣泛的運用。幾乎每一首《匈牙利狂想曲》中都可以找到很多八度的例子，特別是在樂曲最后的段落，李斯特常常應(yīng)用長篇幅的連續(xù)八度進行，在力度逐漸加強和速度逐漸加快的合力推進下，把音樂推向輝煌的結(jié)束。巴托克把李斯特這些技巧高超的結(jié)尾稱為“神話般卓越的結(jié)尾”，并且認為其中體現(xiàn)著李斯特的“樂觀主義”精神。筆者認為，在李斯特《匈牙利狂想曲》中，那些充滿輝煌音響的結(jié)構(gòu)段落里面，八度技巧發(fā)揮了非常積極的作用，成為李斯特《匈牙利狂想曲》中具有鮮明特征而被廣泛運用的一種重要的鍵盤語言�？梢哉J為八度技巧在李斯特的音樂作品中得到了最為密集的、集大成的開發(fā)和應(yīng)用，在他的各類形式的作品中都可以找到這樣的例子。

　　在其《匈牙利狂想曲》中，對八度技巧的運用方式是豐富多變的。有快速八度構(gòu)成的音階、半音階、吉卜賽音階;快速雙手交錯進行的八度，即“李斯特八度”、分解八度形式、雙八度、八度和弦，尤其是加入三度音或六度音的形式等。

　　快速華彩經(jīng)過句是李斯特《匈牙利狂想曲》中常用的技術(shù)手法，其中包括各種音階、半音階和其他組合方式。華彩作為一種即興性的表演手段，最初以華彩樂段的形式應(yīng)用在18世紀(jì)歌劇演唱家在詠嘆調(diào)結(jié)尾的最后終止式前所作的即興演唱，后來這一做法被器樂協(xié)奏曲的獨奏家們所借用。在李斯特的《匈牙利狂想曲》中，作者采用了大量的華彩經(jīng)過句的形式，通過各種組織方式灑落在作品中，猶如一顆顆明珠般熠熠生輝，成為其鍵盤語言的一大特色。在前15首《匈牙利狂想曲》中，華彩經(jīng)過句運用得非常普遍，各種形式的組合極盡即興炫技之能事，而在最后4首《匈牙利狂想曲》中，只有第16首的45小節(jié)至59小節(jié)、80小節(jié)至95小節(jié)運用了快速華彩經(jīng)過句，從這個角度觀察，可見李斯特在晚年創(chuàng)作風(fēng)格和鍵盤語言運用上的變化。相對于前15首《匈牙利狂想曲》的輝煌燦爛、宏偉炫技，類似于交響樂隊般的鋼琴風(fēng)格，后4首《匈牙利狂想曲》則更體現(xiàn)為一種集中、精煉、新奇的鋼琴風(fēng)格，音樂常常集中在一個單一的聲部上，顯得更為孤寂和內(nèi)斂。

　　在《匈牙利狂想曲》中，快速華彩經(jīng)過句的運用非常靈活，從華彩經(jīng)過句的組織方式看，最常見的是運用快速音階和半音階進行各種變化音型的結(jié)合，并且和顫音、震音等手法相結(jié)合。例如第12首《匈牙利狂想曲》，幾乎在這一樂曲中所有的華彩經(jīng)過句都與顫音結(jié)合在一起。

　　以上分析可見，李斯特在《匈牙利狂想曲》中非常廣泛地運用了各種形式的快速華彩經(jīng)過句，成為其鍵盤語言中十分重要的組成部分。華彩句的組合方式是多種多樣的，其中運用最為普遍的是音階和半音階形式，并且在運用中常常和顫音、震音等鋼琴技巧結(jié)合在一起。各種華彩經(jīng)過句不僅體現(xiàn)了李斯特鋼琴即興炫技的高超技巧，也承擔(dān)著組織音樂的結(jié)構(gòu)功能，通常起到樂曲各結(jié)構(gòu)部分以及段落間連接、轉(zhuǎn)換、對比等結(jié)構(gòu)功能的作用。重復(fù)音技巧也是李斯特《匈牙利狂想曲》重要的鍵盤語言之一，尤其在第2首《匈牙利狂想曲》中，可以說把重復(fù)音運用得出神入化，和帕格尼尼第3首練習(xí)曲《鐘》成為重復(fù)音技巧描寫“鐘聲”的姊妹篇，下面我們以第2首《匈牙利狂想曲》為例，來觀察其中作者對重復(fù)音的運用方式。

　　在第2首《匈牙利狂想曲》中的引子我們可以看到，左手大字組的升G音出現(xiàn)在每小節(jié)的第2拍上，重復(fù)出現(xiàn)在引子的8個小節(jié)中，第7小節(jié)的升G音以延留音的方式延續(xù)到第8小節(jié)，并在第8小節(jié)中仍舊保持著中心音的作用。這是樂曲第一次持續(xù)較長的屬音重復(fù)音。接下來的第9至14小節(jié)是比大字組升G音低五度的升C音(即主音)，以附點二分音符的形式在低聲部重復(fù)了6次，象征著低沉、飽滿、渾厚的大鐘鐘聲。引子中第三次出現(xiàn)持續(xù)較長的重復(fù)音是第35小節(jié)至第56小節(jié)，在篇幅長達22小節(jié)中，低聲部大字1組的升G音和大字組的升G音相繼交替，呈現(xiàn)了分解八度的重復(fù)。右手高聲部的小字二組升g音，從四分音符、八分音符、三十二分音符進而發(fā)展到第47小節(jié)的三十二分音符十連音，重復(fù)音在節(jié)奏上呈現(xiàn)了逐漸緊密并且重復(fù)音層次密集的趨向，和左手節(jié)奏均勻的持續(xù)音形成對比。在音響上形成了各種不同音色的“鐘聲”錯落有致地交織在一起。第83小節(jié)的重復(fù)音更發(fā)展到了64分音符構(gòu)成的極為密集的顫音形式，但是作者在此處刻意把兩個不同的音分別寫在兩行譜子上，并且要求以不同的手彈奏，而不是以trill的標(biāo)記直接標(biāo)示，可見作者是另有用意的。從譜子上就可以很直觀地感受到作者要求以模仿打擊樂的演奏方式進行演奏，并且在力度、節(jié)奏上都要有制約和變化。

　　第2首《匈牙利狂想曲》的“弗里希段”中，作者運用了更多的重復(fù)音技巧，可謂精妙絕倫。從第118小節(jié)開始，先是小字3組的升c重復(fù)音以二分音符出現(xiàn)，從音區(qū)上與第9小節(jié)大字組升C重復(fù)音造成音區(qū)上的對比與呼應(yīng)，接著在第134小節(jié)，重復(fù)音的節(jié)奏位置發(fā)生變化，移到每小節(jié)的第二拍位置上，這就從節(jié)奏上和引子中的重復(fù)音相互聯(lián)系。第142小節(jié)重復(fù)音又出現(xiàn)了新的變化，音區(qū)比前面移低八度，節(jié)奏變化成為十六分音符，并且在音型上又有了進一步的發(fā)展與變化。

　　從上述分析可見，李斯特巧妙地運用重復(fù)音技巧為塑造音樂形象服務(wù)，使其成為第2首《匈牙利狂想曲》中極為重要的鍵盤語言。此外，在第13首、第14首等《匈牙利狂想曲》中，也都存在著典型的重復(fù)音片斷。

　　以上是對李斯特《匈牙利狂想曲》中常用鍵盤語言的典型案例進行考察，并從歷史的角度分析了李斯特鍵盤語言的淵源，認為李斯特的鍵盤語言是在傳統(tǒng)鍵盤技術(shù)的基礎(chǔ)上，借鑒其他樂器演奏方式以及匈牙利吉卜賽民間音樂的影響，結(jié)合作者本身超凡的鋼琴演奏能力以及創(chuàng)造能力，不斷探索，形成了一套具有李斯特特色的鍵盤語言及其表現(xiàn)手段。通過對這些鍵盤語言個案的觀察，能夠?qū)�李斯特《匈牙利狂想曲》中豐富的鍵盤語言有一個更為直觀的印象。

　　注釋：

　　①唐納德·杰·格勞特，克勞德·帕利斯卡.西方音樂史[M].汪啟璋，吳佩華，顧連理譯，人民音樂出版社，1996：615.

　�、谮w曉生.鋼琴演奏之道[M].世界圖書出版公司，1999：180.

　　參考文獻：

　　[1]薩姆·摩根斯坦.作曲家論音樂[C].茅于潤等，譯.北京：人民音樂出版社，1986.

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