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淺談現代水墨畫的風格特點
寫畢業(yè)論文主要目的是培養(yǎng)學生綜合運用所學知識和技能，理論聯系實際，獨立分析，解決實際問題的能力，使學生得到從事本專業(yè)工作和進行相關的基本訓練。
摘要：90年代以來，現代水墨繪畫來勢洶涌，其特點除強調筆墨結構，符號形態(tài)，和繪畫程式以外，還更多的關注了作者在創(chuàng)作過程中在作品中反映的個人精神和體驗，對于欣賞作品的人而言，強烈的視覺沖擊，顛覆性的筆墨形態(tài)，夸張的語言結構，或激進或尖銳的繪畫精神理念，都使得現代水墨繪畫面臨著“中國畫不能全盤視覺化”“應該給中國畫一個獨立發(fā)展的空間”的善意勸慰和“西方現代藝術的簡單移植”“西方殖民文化的產物”的指責。
現代水墨畫創(chuàng)作發(fā)軔于20世紀80年代初，活躍于20世紀90年代中后期，，如今已經成為中國畫領域中一股不可忽視的潮流。始終關注現代水墨繪畫的評論家劉驍純也指出了;“與現代水墨畫相對而言的傳統(tǒng)文人畫，面臨著現代的脫變，這也是20世紀中國水墨畫面臨的基本課題。”因此，中國畫水墨繪畫的創(chuàng)作都是在圍繞著這一課題不斷的努力探索著。“現代感”“現代風格”便成為了畫家們進行水墨創(chuàng)作的意義所在。
90年代以來，現代水墨繪畫來勢洶涌，其特點除強調筆墨結構，符號形態(tài)，和繪畫程式以外，還更多的關注了作者在創(chuàng)作過程中在作品中反映的個人精神和體驗，對于欣賞作品的人而言，強烈的視覺沖擊，顛覆性的筆墨形態(tài)，夸張的語言結構，或激進或尖銳的繪畫精神理念，都使得現代水墨繪畫面臨著“中國畫不能全盤視覺化”“應該給中國畫一個獨立發(fā)展的空間”的善意勸慰和“西方現代藝術的簡單移植”“西方殖民文化的產物”的指責。
從表面上看，現代水墨似乎是對傳統(tǒng)水墨繪畫的歷史性顛覆，但從歷史演進的角度上看，卻是作為媒介的筆墨，材質是如何適應時代的發(fā)展變遷一步步轉變的當代性過程。歷史上有無數的評論家和實踐者對“現代水墨”的定義進行了理論上的討論研究和實踐中的探索發(fā)現，不是游弋不定就是模糊界限。其實，我們也許可以把“現代水墨繪畫”作為美術史上一個活躍的現象加以理解，問題似乎就會明確一些。
然而對與現代水墨繪畫本質的進一步認識，我們就得從它的風格特點上加以研究和總結。
一、精神形態(tài)
在儒家文化一統(tǒng)天下的時代，受傳統(tǒng)道家儒家思想學說的文人士大夫們，身于朝代更替，官場沉浮的封建社會，雖有“報國濟世”理想，卻沒有“成功立業(yè)”的能力，從而使他們無奈之下或退隱山林，或遁入空門，受“不與同流”的文人操守和“無為而為”的精神慰藉，使得畫家們只能通過繪畫來抒寫胸中郁悶，從而使得他們的作品向世人傳達出雖有絕塵不忘社稷，隱逸卻不甘沉淪的情緒，成側面也反映出了了作者們對于所處時代種種現象即使不滿，也只好消極怠世，無可奈何，潔身自好。這種隱士精神形態(tài)，使得傳統(tǒng)文人繪畫出現以“清空”“幽寂”“蕭寒”“曠遠”“淡泊”為意境的閑逸作品。
而現代水墨繪畫的作者則繼承了前輩們的“反傳統(tǒng)”激情，面對當代都市文明與世俗文化，使得當代畫家進入到了一個無處可逃的精神境地：現代高科技的發(fā)展和傳媒的普遍推廣，即使在最偏遠的山區(qū)，明星扭捏作態(tài)的彩照和無病呻吟的流行歌手仍然充斥耳目，面對如此的世俗文化，當代水墨畫家冷靜沉思和清醒的抉擇，在不無焦慮的精神狀態(tài)下繼續(xù)著對傳統(tǒng)水墨的質疑和揚棄。當代人所遭受的普遍的焦慮精神困境，使得水墨畫創(chuàng)作者通過繪畫來面對當下社會現實文化問題。因此，當代水墨畫作品有別于傳統(tǒng)繪畫中貧弱無力的精神形態(tài)，而是強勢地直面人生，詰問世風，考量價值和追求真理的精神形態(tài)。
二、藝術功能
隨著主體意識的覺醒與增強，隨著現代社會文化批判對自身的反思，水墨繪畫的創(chuàng)作由陳述帶有強烈政治色彩的“集體意識”轉變?yōu)樽髡咦陨韺ι涷灥膫�性表達，同時繼承傳統(tǒng)文人繪畫重內心情感表述的特點。但是，與傳統(tǒng)文人畫遁世逍遙，潔身自好的心靈獨白不同的是，當代水墨畫創(chuàng)作則是建立在對現實弱勢群體的關懷，對世俗的不公現象的鄙棄，所有的情感的宣泄都來源于作者對現行社會種種現象的切身體會和深刻思考。由此而產生的對當代社會文化的詰問，質疑和批判，成為了當代水墨的在審美藝術功能上的激進品質。
“成教化，助人倫”的儒家文化思想一直是中國傳統(tǒng)繪畫的主要藝術功能，但隨著時代的演進，儒家文化和道家思想的影響力不斷被削弱，藝術功能也逐漸由政治教化工具轉型于個人情感的自由表達，使得傳統(tǒng)繪畫的藝術功能成為了遠離世俗，更關注個人自身心靈的審美境界。傳統(tǒng)文人畫由于所處的社會背景而在作品中所體現出來的無奈中透出的叛逆的品質是具有其文化批判意義的，而當代水墨畫家義無反顧的以文化見證人和批評人的身份鞭笞時代弊病，重塑心中理想的行為，成為了當代水墨畫風格中藝術功能的又一鮮明體現。
三、語言結構
隨著北京《95張力與表現水墨展》的展出，作品中強烈偏離筆墨規(guī)范的現象，已發(fā)出了一系列的新話題：而“語言”則成為了大家備受關注的焦點。“……另一方面則意味著水墨畫創(chuàng)新開始進入語言自律的語言建構時期，使水墨語言的現代轉換越來越接近成功”(劉子建：《從大陸現代水墨創(chuàng)新的幾個截面看劉國松的影響》臺灣《劉國松研究文選》1996年版)在展覽的作品中畫家強化了中國的形式張力，用相對單純的語言方式表達了豐富深刻的精神意旨，畫家們正是以“語言”為轉換標致，而形成一中新的思維表達方式。
這種以強化形式功能為語言特征的當代水墨創(chuàng)作，使得傳統(tǒng)繪畫中以詩，書，畫，印綜合性藝術語言結構特征轉變?yōu)閺娬{純粹獨立的繪畫本體，傳統(tǒng)繪畫的重視視覺語言形態(tài)轉變?yōu)橹匾暲L畫本身的語言形態(tài)。
在不同的時代背景下，繪畫的語言結構也受特殊的歷史境遇所影響，因此，傳統(tǒng)文化心里照應下出現了傳統(tǒng)繪畫的詩，書，畫，印相結合的語言結構，這是中國繪畫發(fā)展的階段性表征。而面對當下時代的多元化發(fā)展，凸顯繪畫語言的形式功能，是當代水墨繪畫在時代背景下的終極目標。
四、筆墨形態(tài)
傳統(tǒng)繪畫的筆墨形態(tài)集書寫性，意向性，偶然性，瞬間性，流變性，互滲性，隨機性等多種性質為一體，經過長期的積累和磨礪，其形成了一套高度程式化的筆墨形態(tài)。以此來體現作者在繪畫主題的上對自身情感意緒的闡發(fā)，對繪畫語言和繪畫題旨的契合以及對作品本身精神品質的體現。這樣也就使得欣賞者與繪畫作者在輕松理解作品的前提下能產生共鳴。而當代水墨繪畫則是在“筆墨”樣式上大做文章，他們不再一味謹守傳統(tǒng)繪畫法則，不再以臨摹文人畫筆墨樣式為唯一途徑，而轉向研究該語言樣式的成因和由此而顯現出的思維規(guī)律，他們或改變傳統(tǒng)筆墨的排列順序，或將傳統(tǒng)筆墨符號放大“翻譯”，加上對其他畫種和西方繪畫形式的借取和利用，形成了與時代背景當代生活體驗的相契合的心的筆墨形態(tài)。
這種局部擴大，夸張，強化純“語言”的表現，消解傳統(tǒng)水墨的繪畫程式，隨意鋪陳，注重點，線，面得構成要素，其筆墨形態(tài)構成了豐富的圖式，沒有了和諧清雅的畫面而形成了一幅幅酣暢淋漓的水墨交響曲，形成強大的審美效應，由于其新的筆墨形態(tài)而富有了新的批判精神和反思格調，繼而也產生了當代水墨繪畫藝術應有的現代性品格。
當代水墨繪畫大發(fā)展是一個艱難而持久的過程，經過若干年的發(fā)展，最能打動我們的還是那令人耳目一新的水墨張力與表現，新世紀的到來與發(fā)展，社會多元化的發(fā)展，讓人忽而焦慮，忽而激憤，許多有待抒發(fā)和表現的藝術精神意旨都是隨著社會的發(fā)展同步而來，不同國家和文化的影響引起了人們對自身本土文化地位捍衛(wèi)的思考，而當代水墨繪畫的產生，正是該形式下必然的產物。
參考文獻：
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