紅高粱的敘述視角

　　紅高粱的敘述視角

　　摘要：《紅高粱》中的“我爺爺”、“我奶奶”標志著莫言小說敘述視角的創(chuàng)新：一方面，敘述聲音與敘述眼光不再統(tǒng)一于敘述者，而是由故事外的“我”提供敘述聲音進行歷史想象，故事內人物“我父親”從親歷者角度回憶歷史，這既對先輩傳奇人生及其意義做出了不同的經驗處理，又讓抗日故事與愛情故事交錯展開，凸顯先輩的旺盛生命力;另一方面，敘述者“我”的現實與敘述焦點“爺爺”、“奶奶”的歷史拼貼在一起，敘事時間與故事時間相互交錯，建構了現實與歷史的對話。

　　關鍵詞：《紅高粱》;敘述視角;敘述聲音;敘述眼光;敘述焦點

　　敘述視角是敘述者在敘述時采用的觀察文本故事的角度，敘述視角是全知還是限知又往往和敘述人稱緊密地聯系在一起。

　　傳統(tǒng)小說或采用第三人稱進行全知視角的敘述，或采用第一人稱的限知視角來敘述“我”的所見所聞;現代小說大多綜合運用全知視角和限知視角，莫言《紅高粱》更是走向極端，把全知視角和限知視角統(tǒng)一到“我爺爺”、“我奶奶”之中――以“我”的追述、評論為敘述聲音想象“爺爺”、“奶奶”的傳奇人生，由“我父親”的敘述眼光回憶1939年先輩們在墨水河畔的抗日故事，不斷將敘述焦點集中于此前“爺爺”、“奶奶”的故事，重點聚焦于高粱地里的愛情故事。

　　莫言曾說：“《紅高粱》一開頭就是‘我奶奶’、‘我爺爺’，既是第一人稱視角又是全知的視角。”①敘述視角體現的是一個敘述行為發(fā)生時敘述者與文本故事之間的關系，筆者認為敘述視角至少包括：誰在講故事、以誰的眼光看故事、敘述誰的故事，即敘述學所說的敘述聲音、敘述眼光和敘述焦點。

　　本文擬從這三個方面對《紅高粱》的敘述視角“我爺爺”、“我奶奶”進行解讀。

　　一

　　一九三九年古歷八月初九，我父親這個土

　　匪種十四歲多一點。

　　他跟著后來名滿天下的傳

　　奇英雄余占鰲司令的隊伍去膠平公路伏擊敵人的汽車隊。

　　奶奶披著夾襖，送他們到村頭。

　　余司令說：“立住吧。”奶奶就立住了。

　　奶奶對我

　　父親說：“豆官，聽你干爹的話。”父親沒吱聲，

　　他看著奶奶高大的身軀，嗅著從奶奶的夾襖里

　　散出的熱烘烘的香味，突然感到涼氣逼人。

　　他打了一個戰(zhàn)，肚子咕嚕嚕響一陣。

　　余司令拍了

　　一下父親的頭，說：“走，干兒。”②

　　這是莫言小說《紅高粱》開頭第一段，交待了故事發(fā)生的時間、人物、事件等。

　　這段文字的創(chuàng)新之處在于：作為孫輩的“我”竟然清楚地知道自己出生前“爺爺”、“奶奶”的對話，甚至對幾十年前“父親”的感覺都了如指掌――這種寫法在莫言的小說文本中屢見不鮮，這主要與敘述視角有關。

　　敘述視角是敘述者講述故事時所采用的方式和角度，最主要的是誰在講故事和以誰的眼光看故事;在敘述學看來，選用了什么樣的敘述視角，亦即選擇了通過什么人的聲音和什么人的眼光來表達隱含作者對文本故事的理解或看法。

　　20世紀70年代以前，人們研究敘述視角基本上不區(qū)分敘述聲音與敘述眼光;繼1972年熱奈特《敘事話語》區(qū)分敘述聲音與敘述眼光之后，巴爾、里蒙・凱南等敘述學家都比較注意敘述聲音與敘述眼光的區(qū)分。

　　敘述聲音是指誰在講故事，即敘述者是作為故事內的一個當事人講述故事，還是作為隱含作者的代言人講述故事;敘述眼光是指以誰的眼光看故事，即小說的敘述角度是與故事內人物的眼光相一致，還是與敘述者的眼光相一致。

　　《紅高粱》是“我”以虛擬家族回憶的形式追述和評論“爺爺”、“奶奶”墨水河畔的抗日故事和高粱地里的愛情故事，敘述者“我”回到高密東北鄉(xiāng)調查“爺爺”、“奶奶”的傳奇人生：“我”聽到的是陶罐老太太講述的墨水河畔伏擊戰(zhàn)和“奶奶”風流韻事等故事梗概，“我”看到的是縣志對羅漢大爺怒鏟騾蹄及其被日軍活剮等文獻資料……顯然，《紅高粱》中的“我”并不是作為故事內的一個當事人在講述故事，而是作為故事外隱含作者的代言人在講述“爺爺”、“奶奶”的傳奇人生。

　　具有創(chuàng)新意味的是，對于故事以外的故事――“爺爺”、“奶奶”高粱地里的愛情故事，小說主要由置身于故事外的“我”來追述、評論;至于先輩們墨水河畔的抗日故事包括羅漢大爺被活剮等具體細節(jié)，敘述者放棄“我”的眼光而轉用故事內人物“我父親”目擊事件時的眼光來敘述。

　　這樣，敘述聲音與敘述眼光不再統(tǒng)一于敘述者，而是分別存在于故事外的“我”與故事內的“我父親”之中。

　　《紅高粱》中“爺爺”、“奶奶”的傳奇人生不由敘述者直接敘述，而是由故事外的“我”提供聲音，故事內人物“我父親”提供敘述眼光，將“爺爺”、“奶奶”高粱地里的愛情故事設置在“我”的追述之中，將先輩們墨水河畔的抗日故事界定在“我父親”的回憶之中。

　　面對“爺爺”、“奶奶”的傳奇人生，“我”的敘述聲音是當代的，而“我父親”的敘述眼光是歷史的,“我”和“我父親”由于年齡、時空、觀念的差距而產生不同的認識。

　　這樣，《紅高粱》就從不同角度展示“爺爺”、“奶奶”等先輩們歷史故事的多元性，這與新歷史小說所追求的敘事效果有關。

　　一方面，敘述聲音與敘述眼光相互分離，意味著追述歷史的“我”和回憶歷史的“我父親”對“爺爺”、“奶奶”等先輩傳奇人生從不同視域進行了不同的經驗處理。

　　“我父親”作為墨水河畔伏擊戰(zhàn)的親歷者，其敘述眼光不僅是歷史的，而且還打上了其自身體驗的烙印，通過“我父親”眼光過濾的故事場景帶有濃厚的感性色彩。

　　在墨水河畔伏擊戰(zhàn)中還只是孩童的“我父親”，同成年人“爺爺”、“奶奶”的生活經驗之間，肯定有很大的距離;由于“我父親”少不更事，不具備道德感，觀察只停留在生命感官層次，充滿感性認識，所以在“我父親”眼中，不僅“爺爺”、“奶奶”的暴力去掉了匪性，就連“慢慢向奶奶面前靠”的日本鬼子兵，也“是個年輕漂亮的小伙子，兩只大眼睛漆黑發(fā)亮”，甚至“奶奶”戴鳳蓮的非正常死亡在“我父親”眼中也成了具有詩意的臨終頌歌。

　　“我父親”以感性的敘述眼光回憶“爺爺”、“奶奶”的傳奇人生，不自覺地涂上了浪漫色彩;而故事外的“我”以理性的敘述聲音來追述“爺爺”、“奶奶”的傳奇人生時，敘述者“我”對歷史的經驗方式主要是想象，并藉此對“爺爺”、“奶奶”的傳奇人生和“我父親”的浪漫回憶進行評論。

　　所以，“我”的敘述聲音與“我父親”的敘述眼光對于墨水河畔伏擊戰(zhàn)、羅漢大爺被活剮等敘述不是簡單的重復，而是在展開的過程中使其情節(jié)和意義都發(fā)生了變化，歷史親歷者“我父親”和歷史想象者“我”對“爺爺”、“奶奶”等先輩的歷史故事及其意義做出了不同的經驗處理。

　　如：在“我父親”的眼中，羅漢大爺的受刑既沒有民族的意識，也沒有政治上的自覺，只是欲望的狂歡、本能的沖動而已;然而，“我”以查閱縣志這種官方文獻的形式對羅漢大爺的壯烈犧牲給予了高度評價，因為“我”是一個長大后努力學習馬克思主義的當代人，“我”的敘述聲音是從當代語境中發(fā)出的，其中自然不泛民族、政治等內容。

　　另一方面，“我”的敘述聲音還是對“我父親”的敘述眼光的必要補充，這讓墨水河畔的抗日故事與高粱地里的愛情故事交錯展開，凸顯先輩的旺盛生命力。

　　“我父親”是墨水河畔抗日故事的親歷者，“我父親”以孩童的敘述眼光回憶“爺爺”、“奶奶”等先輩的歷史故事，雖然有親歷歷史的現場感，但由于敘述眼光受到故事人物限知視角的局限而留下許多未知的敘述盲點，如王文義死前的瞬間感受、奶奶中彈倒地時的死前心理等，這些都是父親無法知道的。

　　也就是說，作為歷史的親歷者，“我父親”只能知道他目擊過的相關故事，如“我父親”在墨水河畔伏擊戰(zhàn)中親身感受了“爺爺”、“奶奶”敢恨敢死之精神;但故事人物的敘述眼光屬于限知視角，必然導致一些敘述盲點的產生，如“我父親”不可能知道他出生前“爺爺”、“奶奶”在高粱地里發(fā)生的愛情故事，更不可能知道早前“奶奶”出嫁時在花轎里的所思所想。

　　作為這一歷史的局外人，敘述者“我”憑借歷史想象，充當了一個近乎全知的角色。

　　“我”的敘述聲音不僅會將“我父親”的敘述眼光所觀察的內容轉述出來，而且還會將“我父親”不可能目擊到的敘述盲點及其相關細節(jié)進行補充交待;歷史想象者“我”比歷史親歷者“我父親”知道得更多，如小說中寫道：“父親常走這條路……父親不知道我的奶奶在這條土路上主演過多少風流悲喜劇，我知道。

　　父親也不知道在高粱陰影遮掩著的黑土上，曾經躺過奶奶潔白如玉的光滑肉體，我也知道。

　　”這不僅是因為“我”具有后來者的天時優(yōu)勢，還因為“我”的敘述聲音是一種追述，“我”建構歷史的方式主要是想象。

　　這樣，“我”的敘述聲音分別在《紅高粱》第五部分和第八部分對“我父親”不可能目擊的“爺爺”、“奶奶”的情事及其在高粱地里的恣意野合進行歷史想象，藉此來表現“爺爺”、“奶奶”敢愛敢生之氣概。

　　而敢愛敢生之氣概和敢恨敢死之精神是“爺爺”、“奶奶”旺盛生命力的兩個方面，從這個角度看，“我”的敘述聲音與“我父親”的敘述眼光分別對應“爺爺”、“奶奶”高粱地里愛情故事所體現的敢愛敢生之氣概與墨水河畔抗日故事所體現的敢恨敢死之精神，兩者交錯在一起，使得“爺爺”、“奶奶”既是土匪又是英雄，他們“殺人越貨，精忠報國”。

　　二

　　在敘述學看來，敘述焦點指敘述話語陳述的對象。

　　《紅高粱》主要陳述“爺爺”、“奶奶”昔日的傳奇壯舉。

　　從故事層面上來看，“我”并沒有在行動上參與故事，偕同“爺爺”、“奶奶”一起沖鋒陷陣。

　　按照一般敘事常規(guī)，《紅高粱》完全有理由規(guī)避第一人稱，選擇第三人稱進行敘述，然而，《紅高粱》不僅將“我”作為一個公開露面的敘述者，而且還創(chuàng)設了獨特的敘述視角“我爺爺”、“我奶奶”――以“我”的敘述聲音為基點前瞻后顧，通過對敘述焦點“爺爺”、“奶奶”故事的不斷交錯返回，將“我”的現實與“爺爺”、“奶奶”的歷史拼貼在一起，建構現實與歷史、現在與過去的對話。

　　第一，“我爺爺”、“我奶奶”這樣的敘述視角，把“我”的敘述在場帶入了“爺爺”、“奶奶”的歷史在場，將處于現實時空的當代敘述者推向與歷史對話的境地。

　　敘述者“我”雖然是故事的局外人，不僅能夠知道“爺爺”、“奶奶”的言行甚至隱私，而且還能夠知道“爺爺”、“奶奶”當時的心理活動。

　　“我”會知道或者敘述“我”本不應該知道的內容：如“我”知道“奶奶”坐在“爺爺”所抬的轎子里“心跳如鼓”;“我”知道“爺爺”、“奶奶”在高粱地里的野合細節(jié)。

　　按照小說內容，“奶奶”在“我”出生前就已死去，“爺爺”在“我”兩歲時就已經不大會說話，顯然，“我”是無法從當事人“爺爺”、“奶奶”那兒得知這種私密場景的，況且這種私密場景除了“爺爺”、“奶奶”之外其他人也應該是不知道的。

　　敘述者“我”卻憑借歷史想象超越時空的界線，追述發(fā)生在“爺爺”、“奶奶”身上那些“我”當時并不在場的歷史。

　　此外，“我”還敘述了“我”在場時發(fā)生的故事以及“我”自身的一些行為：如1958年“爺爺”從日本北海道回來和1976年“爺爺”去世等，以及“我”自己回到高密東北鄉(xiāng)的實地調查等行為，甚至還穿插“我”對傳統(tǒng)文明的追慕、對當代文化的反思。

　　這樣，敘事時間與故事時間相互交錯，打破現在與過去之間的時間阻隔，讓現實與歷史、現在與過去進行對話;多年之后，莫言對此還津津樂道：“《紅高粱》我最得意的是‘發(fā)明’了‘我爺爺’、‘我奶奶’這個獨特的視角，打通了歷史與現代之間的障礙。”③ “我爺爺”、“我奶奶”直接把“我”凸現出來，通過文本中“我”的敘述聲音來顯示歷史的現在時態(tài)。

　　與一般文本的隱含作者沒有顯在的聲音不同，《紅高粱》通過“我”的敘述聲音來實現“敘述者的口吻”，其立場、態(tài)度、價值等不僅僅體現在故事之中，而且還體現在敘述話語之中。

　　“我”作為歷史之河的隔岸觀火者，強行介于到小說文本的故事之中，以當代觀念來追述“爺爺”、“奶奶”等先輩的歷史故事、評論其當代意義，“我”的敘述聲音自然會掩蓋先輩歷史中的某些負面因素。

　　如：“劉羅漢大爺是我們家歷史上的一個重要人物。

　　關于他與我奶奶之間是否有染，現已無法查清。

　　誠然，從心里說，我不愿承認這是事實。”同樣，對于“爺爺”出身貧寒，16歲就殺死了與母親通奸的和尚，隨即開始了流浪的土匪生涯這一情節(jié)，由于“我”對于“真土匪―真英雄”的“爺爺”是崇敬、仰慕的，所以“我”的敘述聲音突出了“爺爺”的真英雄的一面，即便對“爺爺”的土匪行徑也是以贊賞的口吻加以追述的。

　　蒲安迪就認為“敘述者的口吻”有時比故事本身更重要。

　　在歷史語境中，“爺爺”、“奶奶”的那些抗日行動，大多只是對入侵者的原始的、本能的反抗，抗日只是展現其旺盛生命力的舞臺。

　　《紅高粱》“我爺爺”、“我奶奶”的敘述視角決定“敘述者的口吻”是一個晚輩的口吻，當“我”的敘述聲音從當代語境發(fā)出時，“爺爺”不再是土匪頭子，而是抗日英雄;“爺爺”強搶“奶奶”也被“我”追述成英雄救美;風流成性的“奶奶”則被“我”追述成了婦女解放的先驅：“我深信，我奶奶什么事都敢干，只要她愿意。她老人家不僅僅是抗日的英雄，也是個性解放的先驅，婦女自立的典范。”

　　《紅高粱》中“我”贊頌“爺爺”、“奶奶”是兩個蔑視世俗法規(guī)的不羈之徒，則完全是用現代倫理標準評價歷史人物;“我”謳歌“爺爺”、“奶奶”高粱地里的恣意野合，更是彰顯現代人所追求的旺盛生命力。

　　第二，“我爺爺”、“我奶奶”是“我+爺爺”、“我+奶奶”的前偏后正結構，以“我”這種輕飄飄的語言性存在突出“爺爺”、“奶奶”的中心位置。

　　《紅高粱》通過敘述視角用“爺爺”、“奶奶”的旺盛生命力反襯“我”輩的怯懦和退化。

　　繁榮于20世紀80年代中期的尋根小說總是力圖為當下的生存查找歷史依據，莫言的尋根小說亦然，如《老槍》等小說大多敘述兩代或者三代人的故事，并且在幾代人之間探討生命力退化問題;在莫言的大多數尋根小說中，“爺爺”、“奶奶”總是血性鋼骨，男人剽悍勇猛、女人風流俊俏，而“爺爺”、“奶奶”的子孫“我”輩則相對怯懦，且一代不如一代。

　　1984年莫言痛感當代人的生命力萎縮，他要反抗平庸、壓抑的現實生存，于是四處尋找，終于在1939年的日歷中尋找到“爺爺”、“奶奶”的傳奇故事，發(fā)現“爺爺”、“奶奶”旺盛的生命力;莫言曾說：“人對現實不滿時便懷念過去;人對自己不滿時便崇拜祖先。

　　我的小說《紅高粱家族》大概也就是這類東西。”④ 作為從尋根文學的尾聲走進先鋒小說陣營的過渡性作品，《紅高粱》通過追述“爺爺”、“奶奶”的傳奇人生傳達“我”對“機智的上流社會傳染給我虛情假意”和“被骯臟的都市生活臭水浸泡得每個毛孔都散發(fā)著撲鼻惡臭的肉體”的極端憎惡，“爺爺”、“奶奶”高粱地里的愛情故事和墨水河畔的抗日故事可以說是“我”生存理想的一種形象幻化。

　　自福樓拜和亨利・詹姆斯倡導作者的隱退以來，現代小說理論均反對隱含作者和敘述者在文本中公開露面，但莫言在《紅高粱》中明目張膽地加入敘述者“我”的高調贊美、狂熱評論。

　　作為一個沉浸于先輩傳奇人生的晚輩，盡管“我”的外貌沒有在小說中出現，但“我”的形象通過“我”的敘述聲音中對“爺爺”、“奶奶”崇敬、仰慕的語氣顯現出來;“爺爺”、“奶奶”剽悍、勇敢、自由自在的形象在“我”的敘述中浮現，而“我”的敘述聲音則使“我”在高大的先輩面前顯得相對孱弱。

　　敘述者“我”自稱是不肖子孫，總是不由自主地感到“我”輩生命力的退化;既生龍活虎又風流多情的“爺爺”、“奶奶”等先輩“演出過一幕幕英勇悲壯的舞劇，使我們這些活著的不肖子孫相形見絀，在進步的同時，我真切地感到種的退化”。

　　隱含作者通過“我”的敘述聲音不斷傳達著這樣的觀點：“爺爺”、“奶奶”在高粱地里和墨水河畔敢愛敢生、敢恨敢死，表現出旺盛的生命力，而“我”輩這種精神氣概早已喪失殆盡;“我”追述“爺爺”、“奶奶”的傳奇人生，評論其當代意義，就蘊含著隱含作者對“我”輩生命力退化的失落和惆悵。

　　三

　　莫言早期作品《大風》、《秋水》等小說中雖然也有“我爺爺”、“我奶奶”、“我父親”這樣的敘述人稱，但都還沒有上升到敘述視角的層面，其敘述也多是平鋪直敘。

　　發(fā)表于1986年的《紅高粱》用人稱的變化帶動視角的變化，把人稱和視角結合起來創(chuàng)設了“我爺爺”、“我奶奶”這種獨特敘述視角。

　　文本敘述多是在“我”和“爺爺”、“奶奶”之間滑動，在現實和歷史之間任意往來，使敘述獲得了極大的自由。

　　正如莫言所說：“寫到‘我’的時候是第一人稱，一寫到‘我奶奶’，就站到了‘我奶奶’的角度，她的所有的內心世界都可以很直接地表達出來，敘述起來非常方便。

　　這就比簡單的第一人稱視角要豐富得多開闊得多，這在當時也許是一個創(chuàng)新。”⑤ 對此有論者認為：“莫言的意義在于他為當代文學又開辟了一個新的視角。”⑥

　　的確，敘述視角的紛繁變化及其不斷創(chuàng)新是莫言小說文本最顯著的特點。

　　《紅高粱》中“我爺爺”、“我奶奶”就具有文體意義，標志著莫言小說敘述視角創(chuàng)新的開始。

　　1987年8月10日至9月15日，莫言中斷了《紅高粱》續(xù)篇的創(chuàng)作，創(chuàng)作了《天堂蒜薹之歌》。

　　小說中天堂蒜薹事件被從不同的立場，以不同的敘述聲音講述三遍――天堂縣瞎子張扣演唱的民謠從民眾心理激變的角度復述，青年軍官為其父義正辭嚴的辯護從歷史的角度剖析，官方報紙的報道從政治的角度梳理――以此凸顯觀念的差異和利益的沖突。

　　同一個作家在同一時期創(chuàng)作的關于同一個社會群體(農民)反抗經歷的小說，《天堂蒜薹之歌》部分承接了《紅高粱》敘述視角的探索，《天堂蒜薹之歌》的民間話語、知識分子話語、廟堂話語等多重敘述聲音是對《紅高粱》敘述視角的超越。

　　發(fā)表于1987年的《歡樂》直接選用了當代小說很少使用的第二人稱敘事，七萬多字都是用“你”來敘述連續(xù)五年參加高考依然落榜的農村青年齊文棟的故事，這是莫言在敘述視角方面的又一自覺創(chuàng)新。

　　敘述視角變化最為復雜的是發(fā)表于1988年的《十三步》，莫言說：“《十三步》則是在小說視角變化方面的試驗，現在來讀，我自己都會被弄糊涂。”這部小說把漢語里面所有的人稱敘述都實驗了一遍，關在籠子里的敘述者實際上是一個超級敘述者：有時以“我”的敘述聲音轉述整容師李玉蟬的故事，有時“我”又成為敘述焦點物理教師方寶貴，而死而復生的方寶貴又具有上帝般全知式的敘述眼光;人稱和視角的變化實際上就成了《十三步》的結構，所以在2001年修訂再版時，莫言干脆將《十三步》小說題目易名為《籠中敘事》。

　　1993年出版的《酒國》采用總的敘述聲音和作為小說人物專業(yè)作家“莫言”的敘述眼光及業(yè)余作者李一斗的敘述眼光來敘述丁鉤兒探案故事，總的敘述聲音與兩個敘述眼光各自發(fā)展，自成體系，由文本最后一章連在一起，這是莫言一次有意義的嘗試，試圖通過敘述視角的變化來探索小說創(chuàng)作的結構藝術。

　　莫言1995年發(fā)表的《豐乳肥臀》通過“我”――上官金童的敘述聲音敘述母親上官魯氏哺育和撫養(yǎng)她的兒女以及她女兒們的孩子的故事。

　　小說正文除第一章外基本上采用上官金童的敘述眼光，上官金童是一個歌頌“豐乳肥臀”的最佳視角。

　　在小說下半部中，上官金童因精神病被拋出歷史，這又給他的觀察提供了比較好的角度。

　　由于上官金童還是小說主要人物，敘述者“我”――上官金童有時變成“他”，成為敘述焦點，其自始自終的戀乳癖基本上決定了上官家族故事的情節(jié)走向。

　　而正文之后的“七補”，似乎在補充“我”的敘述聲音之外的細節(jié)，對上官魯氏的苦難生活進行了回顧性敘述。

　　莫言2001年出版的《檀香刑》讓故事中的多位角色發(fā)出敘述聲音，不斷地調動敘述眼光進行相互切換，展現孫丙被施以檀香刑的過程。

　　“鳳頭”和“豹尾”部分讓故事中的眉娘、趙甲、小甲、錢丁等人物以第一人稱進行獨白，各種敘述聲音錯落有致：眉娘為自己父親孫丙的生死未卜擔心不已的時候，她的公爹趙甲卻在為天將降大任于己而洋洋自得，小甲雖是一個身強力壯的屠夫，卻不諳世事、不通人情，而知縣錢丁既對孫丙造反感到不滿，又覺得洋人的處罰行為過分。

　　眉娘站在女兒的角度對孫丙怨恨多于敬重，其“浪語”重在情感;趙甲認為孫丙是最后一次實現其劊子手哲學的道具，其“狂言”重在權威;小甲由于懵懂無知專注于岳父孫丙被殺場面的物化、客觀化，其“傻話”重在不解;錢丁對孫丙敬重之外又多了一份尷尬，其“恨聲”重在道義。

　　“趙甲道白”、“眉娘訴說”、“小甲放歌”、“知縣絕唱”等敘述聲音互為言說，并進行內在轉接，形成多音合鳴的審美效果。

　　“豬肚”部分采用第三人稱全知視角對檀香刑發(fā)生的歷史背景和過程進行全方位的展示。

　　這樣，眉娘、趙甲、小甲、錢丁等第一人稱限知視角從不同角度展現孫丙被施以檀香刑的過程，而全知視角又在很大程度上彌補了限知視角的局限和缺漏，形成人物視角互補，多重聚焦的敘事效果;《檀香刑》敘述聲音的內在轉接以及敘述眼光的頻繁轉換是對《紅高粱》敘述視角的發(fā)展。

　　莫言2006年出版的《生死疲勞》敘述者藍千歲作為“敘述自我”起到敘述聲音的作用，但藍千歲并非一個固定的敘述者，他是冤死的地主西門鬧多次輪回，轉世為驢牛豬狗猴，穿越一次次生死，最后魂歸大頭兒藍千歲，所以藍千歲還是敘述焦點。

　　《生死疲勞》讓西門鬧輪回了六次，最大限度地容納了可供講述的經驗，使藍千歲“敘述自我”在文本中裂變成若干“經驗自我”――西門驢、西門豬、西門狗等;這些動物完全依據動物的情感、知覺、本能組織情節(jié)，以動物的眼光觀察世間萬象，展示人間百態(tài)，這樣看似連續(xù)的中國當代歷史由于不同歲月里驢、豬、狗等敘述眼光而被分為幾個片段，并且在單個動物有限的壽命中得以呈現，進而凸顯歷史的荒誕。

　　這標志著莫言小說文本敘述視角的變化和創(chuàng)新走得更遠。

　　注釋：

　�、� 莫言：《關于〈紅高粱〉的寫作情況》，《南方文壇》2006年第5期。

　　② 莫言：《紅高粱家族》，上海文藝出版社2008年版，第1頁。

　�、� 莫言：《作為老百姓寫作――在蘇州大學“小說家講壇”上的演講》，《小說的氣味》，春風文藝出版社2003年版，第15頁。

　�、� 莫言：《超越故鄉(xiāng)》，《莫言散文》，浙江文藝出版社2000年版，第250頁。

　�、� 莫言：《我為什么要寫〈紅高粱家族〉――在〈檢察日報〉通訊員學習班上的講話》，《小說的氣味》，春風文藝出版社2003年版，第20頁。

　�、� 劉旭東、莫言：《沸騰的感覺，世界的爆炸――復旦大學學生“新時期文學”討論實錄之五》，《當代文藝探索》1987年第6期。

【紅高粱的敘述視角】相關文章：

高粱的謎語09-17

敘述文作文03-14

敘述青春的作文03-08

《紅高粱》讀后感03-28

紅高粱讀后感02-08

紅高粱讀書心得大全08-27

紅高粱讀后感作文03-22

讀《紅高粱》有感（精選22篇）11-23

簡歷中敘述目標04-11