曲腳色的發(fā)展趨勢(shì)的藝術(shù)論文

　　中國(guó)古典戲曲的程式化特征本質(zhì)是“伎藝化”的扮演而非自然化的模仿:自然化的模仿及其故事扮演屬于泛戲劇形態(tài),④伎藝化的扮演即使是片段的演出卻依然屬于成熟的戲劇形態(tài)。⑤因?yàn)?體現(xiàn)表演本身特性的載體最終是由表演者體現(xiàn)出來的,這方面,中國(guó)古代戲曲由角色直接扮人物,而是通過“腳色”這一媒介實(shí)現(xiàn),于是,古代戲劇形態(tài)的演化關(guān)系及其復(fù)雜特性的體現(xiàn)都聚焦于腳色制這一中國(guó)古代特有的戲曲演出體制上了。而腳色本身的演化規(guī)律恰好也和開場(chǎng)演化的規(guī)律一樣吻合了盧冀野所謂“橄欖狀”的中國(guó)戲劇史,尤其是通過其自身的演化揭示了中國(guó)古代形態(tài)演化的規(guī)律:

　　中國(guó)古代戲劇的形態(tài)發(fā)展存在三個(gè)階段,對(duì)應(yīng)戲曲腳色發(fā)展存在的三個(gè)階段:從歷史悠久的演藝活動(dòng)中產(chǎn)生的“雜劇色”在扮演人物時(shí)就自然具有了“腳色”的含義,這是第一個(gè)階段即腳色的演進(jìn)階段;腳色形成后會(huì)隨著戲劇故事內(nèi)容的豐富和形態(tài)的發(fā)展分蘗出自身的老、小、副等名目,構(gòu)成了腳色發(fā)展的第二個(gè)階段——分化階段;當(dāng)戲曲演出從全本戲走向折子戲?yàn)橹鲿r(shí),折子戲片段式重視伎藝的表演造成了戲曲腳色向雜劇色“伎藝”特性的回歸,戲劇演出從生旦故事為中心走向各行腳色都可以憑其“唱念做打”的伎藝而獨(dú)立發(fā)展起來的階段,也是腳色發(fā)展的最后階段——即戲曲腳色的行當(dāng)化。其中從雜劇色到腳色的演化對(duì)應(yīng)戲劇形態(tài)走向成熟的歷程,腳色的分化對(duì)應(yīng)著戲曲敘事文學(xué)蓬勃發(fā)展的階段,而戲曲腳色的行當(dāng)化則對(duì)應(yīng)著古典戲曲花部化及各地方劇種遍地開花的現(xiàn)象。⑥

　　可以看出,腳色的演化雖與開場(chǎng)演化不是同步發(fā)生,但在反映中國(guó)古代戲劇形態(tài)演化規(guī)律的方面有著內(nèi)在的相通之處,因?yàn)槌�了開場(chǎng)形式自身的特性外,開場(chǎng)者屬于戲曲腳色的特性決定了開場(chǎng)必然同樣反映戲劇形態(tài)的演化規(guī)律。雖然開場(chǎng)的《麻姑獻(xiàn)壽》或《天女散花》與唐代歌舞戲《踏謠娘》等相比,似乎“完全看不出‘開端’與‘發(fā)展’的區(qū)別”。但人們之所以不加分辨地把這些非情節(jié)的演出看作是成熟戲劇,就在于很少有人意識(shí)到“腳色制”演出本身已經(jīng)代表了戲劇的成熟形態(tài):因?yàn)槟_色是折子戲包括開場(chǎng)表演如“跳加官”、“招財(cái)進(jìn)寶”等非情節(jié)演出中的“信息公約項(xiàng)”。

　　所謂“信息公約”可以打個(gè)形象的比方來說明:當(dāng)?shù)厝说侥硞�(gè)具體地點(diǎn)去之前所要查找的信息和外地人到同一地方所要了解的信息之間,必然存在相當(dāng)大的內(nèi)容差異,當(dāng)?shù)厝吮戎�外地人省略的信息是其預(yù)先的認(rèn)知儲(chǔ)備,實(shí)際是其“信息公約項(xiàng)”。由腳色演出的片段式折子戲由于經(jīng)歷了全本戲時(shí)代的信息“浸泡”,雖然表面是無情節(jié)的演出,所公約的信息除了可以經(jīng)由程式化演出表現(xiàn)出來,更可通過腳色行當(dāng)自身的扮飾及所扮角色顯示出來。于是,“曲的歷程”之“前戲”與“后戲”的差距就可以概括為:“前戲”是從單純的演藝走向與敘事內(nèi)容的結(jié)合促使戲曲形成的“原型片段”,“后戲”則是經(jīng)歷過與敘事內(nèi)容相結(jié)合的“曲的歷程”這一階段的“全息片段”。折子戲時(shí)代的“開場(chǎng)”即使失去了“家門”之內(nèi)容梗概的內(nèi)容,卻由于腳色程式化的扮演具有被公約的敘事內(nèi)容信息,依然是成熟的戲劇形態(tài)。于是盧冀野等對(duì)中國(guó)戲劇史“橄欖形”結(jié)構(gòu)以及“曲的歷程”前后歌舞片段式演出有何不同的疑慮獲得了相應(yīng)的解答,并使我們對(duì)中國(guó)古代戲劇形態(tài)演化的情況有了具體個(gè)案的審視和了解。

　　折子戲能夠存在就是根基于腳色制的結(jié)果。在人們對(duì)熟悉的劇目的故事內(nèi)容完全熟悉后,適應(yīng)觀演需要挑選折子戲時(shí),內(nèi)容和形式兩項(xiàng)要素中,必然以形式更重要。腳色之為腳色的“伎藝”成分也隨之重要起來;而折子戲演出的方式,又使得戲劇表演回到了片段化的戲劇狀態(tài),而戲曲成熟前的事實(shí)表明片段化戲劇狀態(tài)中“伎藝”是核心。于是,在折子戲中逐漸出現(xiàn)了一些基于敘事內(nèi)核背景而側(cè)重“伎藝”扮演的折子戲。這有兩個(gè)結(jié)果,一是使戲曲成為大眾欣賞的“樂舞”,實(shí)現(xiàn)了戲曲對(duì)唐宋以來宮廷貴族欣賞樂舞時(shí),因其觀眾學(xué)識(shí)豐富而不重?cái)⑹?偏重抒情表演的重疊替換:只是此時(shí)的雜劇色成了戲曲腳色,且同樣有某項(xiàng)獨(dú)善的絕“伎”,而觀眾則是包括普通民眾的更大的群體。另一個(gè)結(jié)果是戲曲腳色因?yàn)槊撾x了敘事內(nèi)核,從腳色變成了“角兒”,實(shí)現(xiàn)了古典戲曲腳色的新超越。這樣的發(fā)展似乎是形式超越了內(nèi)容,實(shí)際恰是東方藝術(shù)追求“形神兼?zhèn)洹钡慕Y(jié)果,因?yàn)橹袊?guó)戲劇首先是“戲”,雜劇即雜戲,雖然需依托敘事內(nèi)核,可只要有了腳色制就可以獲得自由。腳色制最終走向角兒制正好表明在敘事內(nèi)核消退后,戲曲表演已經(jīng)進(jìn)入“伎”的精進(jìn)階段,是“戲”之成為藝術(shù)的更高形態(tài)。在花部中高度伎藝化的刀馬旦、須生、帽翅丑、架子花臉等體現(xiàn)出來的是保留有腳色外殼的以“伎藝”為特色的演員,已經(jīng)和戲曲作為戲劇之一種所應(yīng)有的敘事內(nèi)核基本無關(guān)了。但是,沒有實(shí)行腳色制的戲劇樣式,又該如何演出它自己的“折子戲”,又怎么可以在片段化的“折子戲”式演出中,實(shí)現(xiàn)其戲劇形式超越內(nèi)容得到實(shí)質(zhì)性發(fā)展的藝術(shù)前景呢?恰恰在這一點(diǎn)上,腳色制詮釋了東方藝術(shù)精神的內(nèi)涵:形神兼?zhèn)?移形傳神。中國(guó)戲曲不僅僅是模仿扮演的藝術(shù),而是在伎藝化扮演中傳達(dá)生命體驗(yàn)的藝術(shù)。如果說,戲劇的要素是模仿,中國(guó)戲曲就是將模仿行為伎藝化的結(jié)果,是比自然模仿更高的階段。即使模仿的本質(zhì)沒有差異,伎藝化的發(fā)展程度及其差異卻是造成東西方戲劇戲曲不同面貌的一個(gè)根本原因。正是由于表演走向伎藝化,使得規(guī)范的、程式化的經(jīng)驗(yàn)傳承與積累成為中國(guó)各類表演藝術(shù)的一點(diǎn)特色,這可以從“參軍戲”中蒼鶻、參軍的戲侮表演,到宋代而一變?yōu)槎盒Υ螋[的演出,并構(gòu)成中國(guó)戲曲腳色的前身形態(tài)看出來。歸根結(jié)底,所謂宋雜劇官本段數(shù)與金院本名目就是各類伎藝要素經(jīng)驗(yàn)積累和規(guī)范化的程式。而根據(jù)五名雜劇色的分工⑦,戲曲腳色的伎藝規(guī)范與演出要求也就在此時(shí)得以初步確定。因此,伎藝化的表演是構(gòu)成中國(guó)古典戲曲在本質(zhì)特征上有別于西方戲劇的一個(gè)根本原因。

　　此時(shí)回到王國(guó)維“歌舞演故事”的戲曲定義上,這個(gè)定義中的“演”當(dāng)然是“扮演”之義,大前提卻是“歌舞”,就他所提出“真戲曲”概念的實(shí)際意義看,這里的“扮演”就是非自然模仿性質(zhì)的扮演,具有強(qiáng)烈的“伎藝化”的要求,因此,他和西方戲劇以及一般而言的“扮演就是戲劇發(fā)生”的觀點(diǎn)是有重大區(qū)別的,這個(gè)定義對(duì)于高度伎藝化的中國(guó)戲曲是合適的。伎藝化的扮演,是和自然化的模仿不同的演故事層次。西方戲劇在自然模仿的階段,走上了分途發(fā)展的道路,并沿著自然模仿、逼真再現(xiàn)的方向發(fā)展。中國(guó)古代戲劇不僅沒有沿著這一途徑發(fā)展,反而因受中國(guó)傳統(tǒng)禮樂文化的影響,走向了伎藝化經(jīng)驗(yàn)逐步程式化的道路。程式化就是表演伎藝化的結(jié)果,是中國(guó)戲曲之所以積淀為“唱念做打”表演特色的必然。在此意義上,王國(guó)維“戲曲者,謂以歌舞演故事也”的定義是完全成立的,只需限定“伎藝化”三字,就可使中國(guó)古典戲曲的本質(zhì)特征得到進(jìn)一步的完整概括。

　　“伎藝化”之所以必然是古代戲劇形態(tài)從碎片化中重新整合的需要,“伎藝化”之所以能夠?qū)崿F(xiàn)則是雜劇色的存在,而雜劇色是禮樂文化生態(tài)中精致化程度最高的宮廷藝術(shù)的產(chǎn)物,雅俗交流給了雜劇色以歌舞演故事的機(jī)緣,促成了戲曲腳色制的產(chǎn)生。這種“伎藝化”的表演手段在與敘事文學(xué)共同孕育出成熟的戲劇形態(tài)后,依然在腳色制藝術(shù)結(jié)構(gòu)中進(jìn)行著自我的完善,最終以“角兒制”實(shí)現(xiàn)了自我的超越,解釋出東方藝術(shù)“形神兼?zhèn)洹钡乃囆g(shù)精神能夠?qū)θ祟惿�命體驗(yàn)予以展示的深廣度和可能性。在此意義上“伎藝化”體現(xiàn)了東方藝術(shù)“形神兼?zhèn)洹钡木��?承載伎藝的腳色制堪稱東方藝術(shù)的奇葩。(本文作者:元鵬飛 單位:河南大學(xué)文學(xué)院)

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