我用二胡在豫劇伴奏中的一些體會藝術(shù)論文

　　二胡是我國民樂大家族中最具代表性的弓弦樂器之一，它音域?qū)拸V，音色圓潤秀美，音質(zhì)剛?cè)岫嘧儯�富有歌唱性，有很強的表現(xiàn)力及濃烈的感染力，被廣泛地應(yīng)用于我國民族音樂的演奏和戲曲音樂的伴奏當(dāng)中。一般情況下，二胡的內(nèi)外弦音程為純五度。在獨奏中，二胡的定弦音高一般為“DA”,特殊情況下可例外：如著名的二胡獨奏曲《二泉映月》，其定弦就為“GD”,但也有一些須特殊表現(xiàn)的樂曲，定弦也可為純四度。二胡屬自然變調(diào)樂器，在定弦為“DA”的情況下，可演奏任何調(diào)高的樂曲。在戲曲伴奏中，二胡的定弦可根據(jù)戲曲劇種的調(diào)高、調(diào)性來確定。二胡在戲曲音樂中的使用，和其它民族樂器相比，其應(yīng)用范圍更為廣泛，幾乎所有有文場伴奏的劇種，其樂隊編制中二胡都占較大比重。在這里，我僅談一下自己使用二胡在豫劇伴奏中的一些體會。

　　在豫劇伴奏中，二胡一般使用“52”弦，也有用“63”弦，還可定“7#4”（DA）弦的。我以前曾用“63”弦，但用過一段時后，發(fā)現(xiàn)一些問題：在伴奏中“老少配”的使用過于頻繁，還有就是音域受到了一定的限制，在豫劇—特別是豫西調(diào)—伴奏中使用較多的低音So，全部要用中音So來代替。這樣演奏起來可能要省事許多（少了一個換把），但卻使伴奏效果大打折扣。中國民族音樂（包括戲曲音樂）的特點，就是其旋律是以單生線性發(fā)展的，過多地使用“老少配”的手法，就會改變旋律的線性進行方向，使旋律的進行不通順、不流暢。在戲曲伴奏中，擾亂和改變旋律發(fā)展的方向和軌跡，可能偏離音樂想要表達的思想和情緒，有時甚至和準確的思想背道而馳。所以，我認為二胡在豫劇的伴奏中過多地使用“老少配”是有一定缺憾的。另外，63弦的定弦在演奏中還不利于音準的把握。兩個空弦都不是調(diào)式主音，在豫東調(diào)和豫西調(diào)的使用中均為不穩(wěn)定音階，使人在伴奏中總是有種找不到主心骨的感覺。

　　所以，我認為，定63弦在豫劇的伴奏中也是有一定的局限的，至于定為7#4（DA）弦，這種情況很少遇到，只能做為特例，這里暫不評述�，F(xiàn)在我在實際伴奏中使用52弦，雖然在演奏中相比63弦有些麻煩（多了一個把位）但因多了一個低音So，演奏出的樂曲聽起來就要完整得多，其旋律聽起來也更加的流暢，在傳統(tǒng)豫劇的旋律發(fā)展中，52弦能基本滿足所需音域要求。另外，52弦無論在豫東調(diào)或豫西調(diào)的伴奏中，其空弦都能給人以穩(wěn)定的感覺，有利于音準的控制和把握。

　　下面再談一點伴奏中的技術(shù)性問題。我們知道，豫劇唱腔音樂中有“下五音”“上五音”之說，所謂下五音，是指豫西調(diào)中以中音do為主音，依次往上級進的五個音，其排列順序為：12345，二胡在豫西調(diào)的伴奏中，在技術(shù)層面相對來說是較為簡單的。豫西調(diào)旋律發(fā)展所使用的音域范圍一般在低音So到高音re,音階排列為56712，二胡在這個音域的旋律中演奏，相比豫西調(diào)要多一個把位，也就是說在演奏中要頻繁地使用換把，而豫東調(diào)中的高音re多是經(jīng)過音，并不在那里久留，上去馬上就會下來，二胡伴奏中如果按傳統(tǒng)換把方式翻上翻下，就會把功夫在耽誤在換把的“路”上，得不償失，運用三指移指換把的方法會好一些,但也有一定弊端：如音色虛而不實，音準難以把握等。我在多年的伴奏經(jīng)歷中，出于“懶惰”的原因，逐漸形成了一種習(xí)慣：當(dāng)旋律中出現(xiàn)了高音re時，虎口在第二把為的位置，用小指往下移，夠到高音re的位置，由于這時整個左手中心下壓，小指按在弦上的力度很大，這樣走出來的高音re，聲音清脆明亮，極富穿透力。在伴奏實踐中，我還摸索出了一個往下擴展音域的方法，在豫劇音樂中，往往會出現(xiàn)這樣的旋律：65#45、#4565等，在定52弦的情況下，低音fa勢必要用中音代替。這樣的話就會影響旋律的流暢性。為了避免這種情況出現(xiàn)，我試著用改變弦的張力的方法改變音高，在低音So的基礎(chǔ)上生造出一個低音fa，具體做法是：左手在第一把的位置上，用類似壓柔弦的方法，中指和無名指按住琴桿，和虎口形成杠桿作用，讓琴桿形成一定的彎曲，以此來改變弦的張力，從而奏出一個像模像樣的低音fa來。由于二胡本身構(gòu)造的局限，在豫劇伴奏中，不可能出現(xiàn)“老少配”的現(xiàn)象，當(dāng)然，“老少配”是早期戲曲工作者經(jīng)過長期的藝術(shù)實踐而形成的一種成熟的、行之有效的伴奏方法，在傳統(tǒng)的戲曲樂隊編制中，這種方法是切實可行的。在一些伴奏樂器中，“老少配”的伴奏方法也是無法替代的，如豫劇樂隊中的主弦“板胡”，由于受樂器本身構(gòu)造的局限，其伴奏手段就主要依靠“老少配”。但是，隨著時代的發(fā)展，用于戲曲伴奏的樂隊也逐步由小型化向大型化發(fā)展，伴奏方法也由原來的大齊奏向多層次轉(zhuǎn)化，伴奏人員開始出現(xiàn)分工協(xié)作，戲曲音樂出現(xiàn)了“配器”，“配器”的基礎(chǔ)是和弦，而和弦的基本要求是音的絕對高低，在這種情況下，我以為“老少配”是不合時宜的。

　　戲曲伴奏歷經(jīng)數(shù)代藝人們的不斷發(fā)展和完善，已經(jīng)形成了一定的程式化標準，其技法已經(jīng)非常豐富。本文涉及的觀點只是我個人在伴奏中的一些感受，由于水平有限，有些認識還是不一定精準到位，僅為一家之談。

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