對悲劇性藝術(shù)風格作品的演繹探尋藝術(shù)論文

　　悲劇性藝術(shù)風格的作品，是音樂藝術(shù)文化整體形態(tài)中的一種特殊的藝術(shù)現(xiàn)象，是人類精神文化事象及人類心靈情感生活，在音樂藝術(shù)文化領(lǐng)域中的具體反映。從文化歷史的深層背景看，它應(yīng)歸屬悲劇文化這一龐大的藝術(shù)范疇，是人類精神文化在歷史的沿襲與傳承的深厚積淀中，所衍生出的一種必然形式。

　　如果以一元探求悲劇文化現(xiàn)象的客觀存在，那么，我們所獲得的卻是這一文化現(xiàn)象存在的多元形態(tài)的表現(xiàn)。它表現(xiàn)為：宗教領(lǐng)域中的獻祭犧牲；藝術(shù)領(lǐng)域里的歌誦樂舞；文學領(lǐng)域中的詩文和劇本等。在這種多元形態(tài)并存的文化藝術(shù)范疇中，顯而易見，唯有文學與戲劇可以得天獨厚地憑借語言文字這一媒質(zhì)材料，完成悲劇文化藝術(shù)作品的創(chuàng)作活動。通過對人物藝術(shù)形象及其事件整體細節(jié)的描述，表現(xiàn)人類與自然搏斗、與生命周旋、與邪惡較量中情感震撼的生動具象，從而形成精神外化形態(tài)的藝術(shù)文本。

　　然而，由于音樂藝術(shù)自身規(guī)律與特性使然，它不可與文學、戲劇的表現(xiàn)形態(tài)趨同。因此，其藝術(shù)創(chuàng)作活動深處于這一共同文化歸屬的范疇中，憑借聲音作為媒質(zhì)的物質(zhì)材料，通過作曲家在主觀性融入可聽的材料客觀性之中，完成著多種音樂藝術(shù)表現(xiàn)元素的理性而富有邏輯的音響形態(tài)的組織結(jié)構(gòu)。使藝術(shù)元素在披上悲劇性情感色彩外衣的同時，棲息于音樂藝術(shù)文本思想內(nèi)容情感所規(guī)定的生存環(huán)境中。由此而形成了表現(xiàn)這一藝術(shù)體式所具有的高度哲學涵蓋力的聲音藝術(shù)文本。由此可見，音樂作為聽覺的藝術(shù)，通過音響在時間中層開和在空間中傳播這一特殊方式的指認，不難表現(xiàn)出個人與民族生存狀態(tài)中的內(nèi)心異質(zhì)的突變，以及生命過程中的不幸、苦難、毀滅的悲劇性情感體驗。文以載道，聲亦以載道。盡管各門藝術(shù)的自身特點和表現(xiàn)方式手段存在著差異，但是，在悲劇文化所屬的藝術(shù)范疇中，藝術(shù)家們嚴肅的藝術(shù)生產(chǎn)活動卻殊途同歸。在各自的藝術(shù)文本中負載著悲劇文化特征所具有的啟示性力量，同時構(gòu)建著以靈魂震撼和精神洗滌為總體氛圍的人類精神文化的藝術(shù)傳遞的總體工程。

　　如果說悲劇性的藝術(shù)作品，是人類藝術(shù)創(chuàng)造活動中最具魅力的部類之一，那么，不死的音樂之神則在這片廣袤而深厚的土壞中撇下了不滅的火種。席勒認為：“表現(xiàn)痛苦，從來就不是藝術(shù)的目的，但是作為達到藝術(shù)目的的手段，這種表現(xiàn)是極其重要的�！薄�對悲劇性藝術(shù)風格作品的演繹，極為重要的是首先將其置身于深刻的歷史文化的背景中。將作品還原于生成的特定歷史環(huán)境，復蘇其真實的藝術(shù)面貌及原生的生命活力。在藝術(shù)分析的原理指導下， 以音樂的基本理論為依據(jù)，進行從一般到個別的分析研究。通過對藝術(shù)作品的表層指認，敏銳地認識藝術(shù)作品內(nèi)容本質(zhì)的深層界定，從而確定作品內(nèi)在本質(zhì)的藝術(shù)元點問題。在特定文化的大背景籠罩下，將藝術(shù)作品原范疇所限定的時空與藝術(shù)規(guī)律超越時空的限定，達到高度而辯證的統(tǒng)一，從而在悲劇性藝術(shù)風格作品的旨趣和具體審美訴求的指向中，完成藝術(shù)作品整體內(nèi)容的深刻詮釋及其演繹。

　　從悲劇性藝術(shù)風格作品的生成不可脫離與人類生存處境有密切關(guān)系這一特定背景指認來看，任何一部悲劇性藝術(shù)風格的作品，無一不是伴隨著作曲家的人生苦旅：臺煉而成的。它表現(xiàn)著個人與民族生存狀態(tài)從內(nèi)涵到形態(tài)上的一種自覺和清醒。在文明之源的根本動力的驅(qū)使下，通過對生命、社會及宇宙的不斷探索，將生存的美好理想和嚴峻的生活現(xiàn)實造成的必然反差，運用凸顯藝術(shù)張力的戲劇性體裁與結(jié)構(gòu)，挖掘調(diào)動并利用音樂表現(xiàn)元素的內(nèi)在潛質(zhì)，通過音響的傳播而折射出人生境遇中所面臨的災難、困苦及和死亡相關(guān)的情感體驗，從而使這一體式的音樂藝術(shù)作品，雅正而崇高地層現(xiàn)在特定的歷史時空中。

　　肌入其理，洞悉其因。任何一部作品的創(chuàng)作，都要經(jīng)歷著由作品特定思想內(nèi)容所需要的各種音樂表現(xiàn)元素形態(tài)的組織結(jié)構(gòu)。這是一種高層次、高強度、高密度的邏輯思維的活動過程。作品的主體生成在這不可或缺的前提條件下，實現(xiàn)著作曲家的藝術(shù)理想，從而完成著藝術(shù)作品所屬文化規(guī)定的具體要求，將藝術(shù)作品生成的理想可能性，推向其所屬文化歷史環(huán)境的現(xiàn)實性之中。音樂可以揭示一個世界，而音樂藝術(shù)作品的思想內(nèi)容意義卻又賦予音樂以形式。形式是音樂整體表現(xiàn)所構(gòu)筑的外部形態(tài)結(jié)構(gòu)的壁壘。它凝聚著構(gòu)成音樂的各種元素從外部的組織到內(nèi)部結(jié)構(gòu)細節(jié)關(guān)系的總和。當作曲家的技能技巧作用于這些元素的建構(gòu)時，作品的音響組織結(jié)構(gòu)所表現(xiàn)出的藝術(shù)風格特征，則由表及里地得到了實現(xiàn)。這種藝術(shù)風格特征的形成保證了作品音響運動體系的整體功能，在圍繞著作品思想情感內(nèi)容的核心發(fā)展變化中的意義的實現(xiàn)。

　　悲劇性藝術(shù)風格的音樂特征，顯著表現(xiàn)為音響運動形式，在作品的體裁結(jié)構(gòu)布局的陳設(shè)中，負載著節(jié)奏、旋律、力度、音色藝術(shù)元素表現(xiàn)的自身生命力。同時又賦予復調(diào)、和聲、調(diào)式調(diào)性藝術(shù)表現(xiàn)元素以情感色彩。在特定的悲劇性音樂意緒構(gòu)成的文化語境中，集諸多藝術(shù)表現(xiàn)元素于一體，使之成為與藝術(shù)文本不離不棄的音響運動的核心系統(tǒng)。在秉承著音樂藝術(shù)的美學旨趣中，形成了這一藝術(shù)體式所具有的風格特征。蘇珊·桑塔格說：“風格是一件藝術(shù)品的決定性原則，是藝術(shù)家意志的簽名。因為人類意志的形成往往難以計數(shù)，藝術(shù)作品的風格也便有了無數(shù)的可能�！薄１瘎⌒运囆g(shù)風格的音樂作品，如果是從苦悶的心坎中進發(fā)出的呼號，那么表現(xiàn)其音樂的諸藝術(shù)元素形態(tài)，則是它生成的良田沃土。旋律、調(diào)式調(diào)性作為音樂主體構(gòu)筑的框架支點，以最大限度承重的可能性，決定著作品思想內(nèi)容詣旨的形成。它把握著音樂作品整體結(jié)構(gòu)的音響運動體系的內(nèi)在邏輯發(fā)展的情感脈絡(luò)。

　　縱觀浩浩卷帙的鋼琴藝術(shù)文獻，作曲家通常以小調(diào)式作為表現(xiàn)悲劇性藝術(shù)風格作品的藝術(shù)手段而進行創(chuàng)作，這是因為作為小調(diào)式的主音與各音級音高關(guān)系所表現(xiàn)出的機制中，潛含著陰柔而灰暗的情感色彩的屬性。它與表現(xiàn)悲劇性藝術(shù)作品的內(nèi)容有著千絲萬縷的內(nèi)在關(guān)系，因而它成為作曲家表現(xiàn)作品的一種特殊方式，廣泛應(yīng)用于悲劇性藝術(shù)風格的作品創(chuàng)作中，從而使悲劇性藝術(shù)風格特征的作品獲得了廣闊的發(fā)展空間�？梢赃@樣說，它比起大調(diào)式來就更有表現(xiàn)悲劇性藝術(shù)風格的情感真實的優(yōu)越性。由此它孕育并滋生著這一藝術(shù)風格的作品在向往理想實現(xiàn)的；中突中，喚起人性中深層情感世界的心緒震蕩和覺醒。與此同時，也使作曲家寄寓于作品中的美好向往，在這一藝術(shù)風格所形成的聲音文本的現(xiàn)實中得到了實現(xiàn)與滿足。

　　《C小調(diào)幻想曲》作品K475，是莫扎特鋼琴作品中極稀少有的深刻悲劇性因素的作品。整體音樂圍繞著C小調(diào)的調(diào)式調(diào)性的中心，展開和聲功能體系的整體運動。在伴隨著大調(diào)式的某些段落的交叉進行中，形成了幻想曲這一體裁所具有的結(jié)構(gòu)形式自由、規(guī)模較大、音樂具有即興色彩的特征。全曲由五個部分組成，它們彼此相依不可分割。顯著表現(xiàn)為每部分對接交點，沒有完整的終止式，而是運用擴充開放式的手段及不協(xié)和弦，通過瞬間的休止、延長直面對接進入下一個段落。

　　第一部分是由A和B兩個段落組成，曲式結(jié)構(gòu)自由，其布局態(tài)勢具有即興性特點。A段的主題構(gòu)思和陳述為整個幻想曲的思想內(nèi)容情感確定了基調(diào)。音樂在柔板(Adagio)速度的規(guī)定下，進入了寧靜而深沉悲劇性意蘊的主體開端。建立在C小調(diào)上的主題由兩個對比性材料構(gòu)成。第一個材料從調(diào)式和聲的主功能根音位置開始，雙手平行彈奏在鋼琴的中低聲區(qū)，奏響了充滿著壓抑和沉悶的主題。旋律的態(tài)勢構(gòu)成極為獨特，由C—bE—#F—G—bA—C—B構(gòu)成的主題中，蘊含著古典傳統(tǒng)的和聲功能T—S—D的進行。在這短暫的主題陳述中，傳統(tǒng)和聲功能的風格獲得了真正的意義。米·杜夫海納說：“旋律顯示音樂并標志音樂的特征”。③“此外，丹第還提出旋律模式與產(chǎn)生作品的音樂思想具有同一性”。④E依據(jù)這一美學觀點來看，第一個材料陳述的旋律結(jié)構(gòu)：bE—#F上行增二度進行與bA—C下行小六度大跳，前者在寓悲于“不諧”中積郁著內(nèi)心的凄苦和擠壓，傳遞著音樂意緒的悲劇性色彩。后者以一個極富力度感的下行大跳，在瞬間音響運動的時空中，消解了前者由增二度旋律進行所帶來的內(nèi)心焦慮的緊張感。由此，主題材料的陳述獲得了與作品內(nèi)容思想情感趨同的語態(tài)。主題的第二個材料與第一個材料形成對比性陳述。雙手都以小二度反向運動的旋律進行，在得到這一相反方向運動所具有的力度美的同時，音樂內(nèi)在情感的痛苦更加綿延。休止符的參與為音樂的悲劇性意緒增添了一股向上延展的助力。在令人出乎其外的戲劇性的短暫停頓中，音樂所傳達出凄婉的哽咽，在此維度中得到了極致的表現(xiàn)。主題陳述的第一個材料，成為整體音樂發(fā)展的胚貽。它貫穿子A的整體音樂運動的結(jié)構(gòu)中。通過貫穿始末的游移不定的轉(zhuǎn)調(diào)模進變化，負載著悲劇性意緒的音樂使命頻繁地飛翔于兩手間。在氤氳著悲劇性意義的芬芳同時，暗示并引導著我們尋繹其內(nèi)在而復雜的動因。然而，當我們透過音響運動流程的外部形態(tài)，卻發(fā)現(xiàn)了隱藏于結(jié)構(gòu)中的一條延綿而深沉的半音化低音旋律進行。它表現(xiàn)為1—22小節(jié)每個強拍上第一個音符的相互連接：C—B—bEB—A——bEA(5—7小節(jié))—還原A—bEB—還原B—#A—bA—G—bG—#F(16—17小節(jié))—G(18—21小節(jié))—#F，這一低音連續(xù)進行的運動態(tài)勢，令人產(chǎn)生了始料不及的意外感。它不僅僅為整體音樂運動提供了和聲結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)，同時也迫使調(diào)式調(diào)性隨之飄泊游離，更使音樂思想內(nèi)容情感的悲劇性意緒得到了融合。渡邊護說：“音樂是情感的邏輯表現(xiàn)”。④E由此可見，半音化的低音旋律的進行，在此擴大著古典和聲功能的體系運動的范圍，使這一特征意義的外延賦予了音樂戲劇性展開的最大可能性。

　　如果說A的音樂在其墨彩沉郁的音調(diào)中，傳達著凄婉而悲涼的情感意緒，那么B則是在與A形成的內(nèi)在互動的承接中，涵融著一種對生命的美好期待與渴望。通過其外顯方式的結(jié)構(gòu)布局，表現(xiàn)了與A的藝術(shù)元素相對立中的彼此依存。D大調(diào)調(diào)性的布局陳設(shè)，決定了和聲功能運動的走勢范圍。這是一個和平而溫暖的調(diào)性。構(gòu)成8的兩個主題材料在這調(diào)性環(huán)境中得以陳述。安詳平和而又十分典型聲樂化的第一個主題材料，在阿爾巴蒂的和聲織體音型的伴奏襯托下，形成了一個極具個性意味的文本層面。附點與三連音的節(jié)奏使音樂顯得秀麗柔美，不經(jīng)意地表現(xiàn)了對自由的渴望與向往。通過音區(qū)的轉(zhuǎn)換唱出了這一理想的飛翔。第二個主題材料與第一個主題材料的對比表現(xiàn)為新動機的出現(xiàn)，音樂表現(xiàn)顯得有些躊躇和疑問。但這僅僅是一個極具寓意于短暫中的彷徨，取而代之的則是第一個主題材料的對接再現(xiàn)。之后，在連續(xù)三個不協(xié)和弦構(gòu)成的短小的疑問語態(tài)中，預示了更為嚴峻的戲劇性內(nèi)容的到來。

　　從幻想曲的整體結(jié)構(gòu)布局的陳設(shè)看，如果第一段是啟，那么第二段則是承。兩者在前后形成的鮮明對比中，通過音樂是感情邏輯的表達這一特定性的美學指認，使其獲得了悲劇性藝術(shù)風格作品的文化歸屬。音樂是在快板(Allegro)速度中突進的，由A和B兩個部分組成。沉重而冷酷的八度低音，在a小調(diào)屬和弦根音位置以小二度上行級進，奏響了陰沉而專橫的第一個主題。在右手以快速16分音符節(jié)奏構(gòu)建的震音般的和聲伴奏織體的襯托下，顯得更加威嚴陰森與刻不容緩。第二個主題材料短小精煉，由減三度構(gòu)成的一個富于祈求和哀憐語感的樂節(jié)。兩個極富對比的材料在不同力度、不同音區(qū)、不同織體、不同奏法的表現(xiàn)形態(tài)中，統(tǒng)一在一個7+2非方整性的樂句結(jié)構(gòu)中，由此形成了一個完整的音樂藝術(shù)形象。這一形象通過完整的原生形態(tài)以下行二度模進，在g小調(diào)的第二樂句中獲得了完美的承接。然后，經(jīng)過一個不完滿的終止以F大調(diào)的屬和弦作為過渡而進入了B。這是一個規(guī)模較大而且更為復雜的結(jié)構(gòu)形式的構(gòu)思，主題陳述具有小提琴技巧演奏的華麗性特征。左手以快速阿爾巴蒂的和聲伴奏，使帶有裝飾性的主題旋律向上延展。它通過在同主音的{小調(diào)上呈現(xiàn)對比變化的陳述，將我們帶入了一個充滿遐想的審美意境中。然而，它執(zhí)著地秉承了幻想曲第一部分的藝術(shù)表現(xiàn)手法，使低音以半音化下行級進的方式，完成著和聲運動系統(tǒng)的轉(zhuǎn)化，從而使音樂變得更為飄零與恐慌。戲劇性和悲劇性兼容的情感意緒，在此形成了一股激流而；中擊著人們的心靈。這是從作曲家胸肌中直接噴射而出的。撲面而來的力量在右手三連音節(jié)奏的映襯下，使左手的低音聲部更顯得悲劇性。當左手低音行至#F時又通過休止而進入了F，這個命定的停留為唱大調(diào)的第三部分做好了準備。F此時成為唱大調(diào)“D7”的根音，音樂以此為基礎(chǔ)形成了一個擴充性的華彩樂句，從而直接進入下一個段落中。

　　第三部分bB大調(diào)小行板(AndantiNO)，由帶有擴充過渡性的兩個段落組成。A的主題來源子幻想曲第一部分第224、節(jié)右手的動機因素，在單純簡樸的陳述中，音樂意緒顯得猶豫不決并充滿著疑問。它通過附點節(jié)奏、休止符、力度對比及其音區(qū)對比的重復陳述，表現(xiàn)出了一種內(nèi)心渴望的同時，又彰顯著多種藝術(shù)元素表現(xiàn)出的對比性，使音樂的情感意緒顯得更為沉悶而壓抑。尤其通過音區(qū)對比陳述而產(chǎn)生的音色變化，傳達出了這一渴望與期待的灰暗渺茫。B和A形成的對比在于音樂意境的改善。由三度疊置而成的主題旋律具有二重歌唱性。在建立于屬功能和聲基礎(chǔ)上的并以16分音符構(gòu)成的織體持續(xù)伴奏下，主題材料通過三度疊置級進上行和隨之下行的雙音小三度半音級進，形成了鮮明的對比。然而，更為體現(xiàn)審美意趣則是隨后的表現(xiàn)，以相同的和聲背景卻以其不同的六度雙音疊置，形成了雙雙對障的倒影態(tài)勢的陳述。這一結(jié)構(gòu)特征貫穿于B的整體發(fā)展中，在平靜的氣氛中高揚著對生命的謳歌和希望，從而使音樂的意緒向著審美訴求的指向更高一層的深度延展。同時，兩個主題材料在高度概括與融合中，表現(xiàn)了古典結(jié)構(gòu)的對襯美。阻礙終止的出現(xiàn)引發(fā)了一個長達7小節(jié)的擴充過渡性質(zhì)的樂句。它以A的主題樂匯原型作頻繁的模進和音區(qū)轉(zhuǎn)換的運動變化，在此，音樂的意緒在漂無所定的徘徊中尋找著最終的歸宿。從而通過我們的彈奏使音響在空間維度的傳播中，蒸郁出了濃厚的悲劇性氣氛。

　　第四部分是充滿疾風驟雨般的戲劇性段落。在更急速(PiùPresto)的突進中，音樂通過強列震動的32分音符組構(gòu)的節(jié)奏運動態(tài)勢，以不可阻擋之勢直面闖入。左手以八度彈奏作為音樂運動的和聲基礎(chǔ)，從g小調(diào)進入后便以每兩小節(jié)作為樂句結(jié)構(gòu)的長度，進行低音下行二度的連續(xù)模進。調(diào)式調(diào)性在快速的運動中頻繁游移，呈現(xiàn)著主功能向下屬功能的傾向運動。當?shù)?小節(jié)左手突然出現(xiàn)了騷動不安的三連音節(jié)奏因素后，更使這一和聲運動的趨勢加劇了音樂情感意緒發(fā)展的內(nèi)在緊張與惶恐。第10小節(jié)的左手節(jié)奏織體運動態(tài)勢的突然改變，昭示出音樂的審美指向?qū)⑦M入更加憂憤的悲劇性情感深處之中。第12小節(jié)左手低音bA的出現(xiàn)，為第二個對比性段落提供了條件。左手通過從32分音符過渡到16分音符的節(jié)奏變化，和聲進入了f小調(diào)的導七和弦，由此而形成了bA大調(diào)與f小調(diào)的平行關(guān)系調(diào)的理論歸屬。導七和弦在以分解形式的發(fā)展表現(xiàn)中，又衍生出了具有強烈對比性的柱式和弦形態(tài)的命運新動機材料因素。由這兩種不同形態(tài)所組成的樂句，其走向從f小調(diào)—g小調(diào)—c小調(diào)的調(diào)式調(diào)性運動變化的回歸。當藝術(shù)表現(xiàn)諸元素通過作家的精心構(gòu)建而完成了幻想曲總體藝術(shù)內(nèi)容表現(xiàn)內(nèi)在邏輯發(fā)展變化的歸屬后，從而使音樂隨即進入了全曲的再現(xiàn)段落。此時，在悲劇文化大背景的籠罩下，《c小調(diào)幻想曲》整體音樂藝術(shù)作品所要表達的深刻悲劇性的情感內(nèi)容，最終得到了凄迷而神清氣暢的完美表現(xiàn)。

　　列寧說：“形式很重要，本質(zhì)是具有形式的，但無論如何形式是依存于本質(zhì)的”。悲劇性藝術(shù)風格的音樂作品之所以沁人心脾，是因為悲劇文化精神的不朽的實質(zhì)所決定的。它作為表達人性情感世界的一個永恒形式，體現(xiàn)著非一元化表現(xiàn)元素自足的結(jié)構(gòu)形態(tài)系統(tǒng)。因此，它在多元化的音樂表現(xiàn)手段的有機互補中，將蘊含于其中的悲劇文化的最高價值，通過聲音藝術(shù)的表達與傳播在現(xiàn)實世界中予以實現(xiàn)，并使其成為人類群體所共同擁有和共享的審美體驗及精神文化的寶貴財富。黑格爾說：“藝術(shù)表現(xiàn)普遍需要，也是理性的需要”。⑥他還說：“藝術(shù)的真正職責在于幫助人們認識到心靈的最高詣趣”。⑦在這一美學理論的指導下，我們在對作品質(zhì)的研究中，進行詳審慎擇的詮釋，從而將表現(xiàn)作品的演繹構(gòu)思推向每一個細部，并以此獲得作品表現(xiàn)力的質(zhì)的升華。

　　注釋：

　�、佟缎忝琅c莊嚴》席勒著張玉能譯 文化藝術(shù)出版社1996年版第156頁

　�、凇吨腥A讀書報》2005年1月5日第四版

　�、邸秾徝澜�(jīng)驗現(xiàn)象學》法國米·杜夫海納著 韓樹站譯文化藝術(shù)出版社1996年版第303頁

　�、芡�上第304頁

　�、荨兑魳肥堑臉�(gòu)成》渡邊護著人民音樂出版社1996年版第245頁

　　⑥《美學》黑格爾著第一卷第40頁 商務(wù)印書館1996年版

　�、咄�上 第17頁

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