基于浪漫主義情懷的古典的藝術(shù)論文

　　在中國當代藝術(shù)生態(tài)中，展覽和展覽策劃本身已構(gòu)成當代藝術(shù)發(fā)展變化的一個重要組成部分，并作為這一系統(tǒng)鏈接環(huán)節(jié)的作用與影響而獲得廣泛共識。以往對藝術(shù)作品及藝術(shù)家的時代處境，以及成長經(jīng)驗與記憶，乃至藝術(shù)家個人性格等等的研究發(fā)掘，那是一種比較傳統(tǒng)的研究方法，而將展覽和策展人的工作與藝術(shù)創(chuàng)作關(guān)系納入到當代藝術(shù)史中加以研究論述，則豐富了視覺藝術(shù)研究的視野。同時，策展人工作能量與作用也使展覽策劃愈來愈受到關(guān)注、重視與追隨。當我詢問從美術(shù)院校藝術(shù)管理專業(yè)的畢業(yè)生未來發(fā)展方向時，大部分都表示愿意從事策展人這一行當，包括近些年藝術(shù)展覽的風起云涌，都說明了展覽與策展在當代藝術(shù)發(fā)展中的有效性影響。 .

　　我一直以為策展人與藝術(shù)家在對待藝術(shù)的態(tài)度、思路與方法論在本質(zhì)上具有一致性。藝術(shù)家個人在創(chuàng)作上無論是“為人生而藝術(shù)”，還是“為藝術(shù)而藝術(shù)”，大致都是對傳統(tǒng)文化、當代文化的立場與態(tài)度的顯現(xiàn)，并結(jié)合歷史、社會文化的資源與自身的處境，以及個人的成長經(jīng)驗與生存記憶，在藝術(shù)表現(xiàn)上尋求一個切入點，也就是文化的、現(xiàn)實的針對性，并利用不同的媒介材料和語言方式，言說他的思考，他的追求，他的判斷，他的情感等等。藝術(shù)家是通過一種視覺的樣式來給予展示的自我，而題材媒介材料語言方式的選擇只是為所言說的觀念更為貼切與充分而已�；蛘哒f，藝術(shù)家通過個人認知的個性化方式表達對世界和人自身的看法。策展人其實也是面對紛繁的歷史、當代文化，藝術(shù)家的創(chuàng)作分析，乃至個人的考察、思考、研究的范疇，試圖通過展覽的主題、策展的理念和展覽本身，包括撰寫的展覽論文、畫冊文本的編輯等等，提示出策展人對藝術(shù)對文化的一種觀點。只不過策展人的認知是通過他策劃的一個展覽來給予支撐和呈現(xiàn)的，而這個或者是個展或者是聯(lián)展的展覽又是由藝術(shù)家的若干作品來構(gòu)成的。也就是說展覽本身是策展人“創(chuàng)作”的一件“作品”。記得老栗與徐冰的一次對話中，老栗說徐冰躋身于西方藝術(shù)系統(tǒng)只不過是在西式大餐中的一碟春卷，徐冰反詰道：你也是吧�？梢钥闯鏊囆g(shù)家與策展人、批評家的身份、位置基本如此。這也是中國當代藝術(shù)中有許多藝術(shù)家、批評家、策展人之間不斷轉(zhuǎn)換身份而出現(xiàn)的現(xiàn)象。當然，還是略有區(qū)別。藝術(shù)家可以只對自己的創(chuàng)作和作品負責，盡管還需要與評論家，策展人、畫廊、藏家等等打交道時的策略考慮，但藝術(shù)家不必像以往那種僅依靠畫廊的推介，因為現(xiàn)在藝術(shù)家發(fā)展的渠道與機會亦是多種多樣。而策展人需要忙活的就更多一些，他所面對的問題和頭緒更復雜，包括：經(jīng)費的籌集、展覽場地的落實、藝術(shù)家作品與方案的調(diào)整、各位藝術(shù)家作品擺放的協(xié)調(diào)、展覽的整體布置、畫冊的編輯、宣傳的推廣，甚至與布展工人、運輸、保險公司的糾纏等等。但凡是一位真正策展人對其中的艱辛應(yīng)該是很有體驗和認同的。從這個角度說來，我羨慕藝術(shù)家，因為他盡可以以一種個人的方式來把握自己的創(chuàng)作。如果用一個也許不算恰當?shù)谋扔鳎�藝術(shù)家像是電影中的演員，把角色演好即可，而策展人更像是拍攝電影的導演，需要對影片進行整體把握。

　　之所以策展人受到追捧，那是因為策展人掌握著一定的話語權(quán)，這個話語權(quán)與他的學養(yǎng)、造詣、學術(shù)判斷和工作能力有著直接的關(guān)系，也與他的人脈儲備以及給藝術(shù)家造就的機會有關(guān)聯(lián)。他邀請誰來參展意味著某種學術(shù)的商業(yè)的機會的來臨。而藝術(shù)家創(chuàng)作的作品出路，就是發(fā)表、展示和收藏，這是不言而喻的功利性目的。所以，藝術(shù)家總是趨之若騖地圍繞在策展人的周圍，而策展人在江湖中各立山頭，也就造成在中國當代藝術(shù)語境中的策展行當充斥著各種“垃圾”展覽，或許一些所謂的策展人就是這些垃圾的制造者。近年來中國藝術(shù)展覽策劃狀況魚龍混雜，尤其是藝術(shù)市場的火爆導致了藝術(shù)江湖爾虞我詐的博弈。這個江湖當然包括展覽和策劃。在金融危機到來之前，每當好的季節(jié)或周末或有大的藝術(shù)活動之際，各種展覽信息鋪天蓋地，人人都感嘆展覽頻繁，以至于都感到看不過來的厭煩。展覽和策展人的泛濫更像是一場藝術(shù)大躍進，而靜下心來仔細回顧，卻又沒有什么印象深刻的好展覽，或許真正深入探討問題的學術(shù)型的，并值得進一步思考的展覽，在良莠不齊之中相互抵消而難以脫穎而出，如同我們混亂的藝術(shù)市場一樣泥沙俱下，濫竽充數(shù)。

　　根據(jù)過去的經(jīng)驗總結(jié)，我認為策劃一個藝術(shù)展覽，首先是要明確策展人的目的是什么，也就是其學術(shù)主題的文化針對性在哪里，如何尋求一個學術(shù)的著眼點或切入口，策展人要通過這個展覽說明、發(fā)現(xiàn)什么問題，它與未來藝術(shù)創(chuàng)作究竟會發(fā)生怎樣的聯(lián)系。當然這并不是說一個展覽就要承載如此多的命題，但確是應(yīng)由策展人在策劃展覽時予以充分考慮的問題。舉個簡單的例子。今年春節(jié)過后，我在何香凝美術(shù)館策劃了張大力的個展。早在上世紀90年代，張大力就以街頭涂鴉的作品“對話”而聞名，他也是最早關(guān)注民生，并以此為題材進行創(chuàng)作的代表性藝術(shù)家之一。深圳作為中國改革開放而興建的移民城市，“民工”是其城市化建設(shè)中主要的勞動力，從事著最艱苦的工作。之所以在深圳舉辦他的展覽就是因為此展對深圳來說具有明確的現(xiàn)實針對性和特殊的現(xiàn)實意義。展覽開幕后就有深圳的民工自發(fā)找到藝術(shù)家張大力傾訴他們看完展覽后的感觸。從而使那些弱勢群體能夠重新獲得與這個社會對話的機會與權(quán)利，使個體的生命和個體生命的歷史被賦予應(yīng)有的權(quán)利與價值。同時，也顯示了藝術(shù)積極介入社會的作用。因為展覽的針對性直接涉及到展覽的有效性，這個有效性也就是展覽對藝術(shù)創(chuàng)作的影響與作用。我們可以說中國傳統(tǒng)文化是有效的，因為她給世界提供了有價值的思想觀念和方法論，但中國當代文化的有效性卻是欠缺的。因此才使得我們當代文化中“山寨版”的內(nèi)容越來越多，這也是西方詬病我們當代文化的盜版與拷貝原因之一。

　　從這個意義上來說，我現(xiàn)在看一個展覽、一幅畫、一部電影或一本小說(純娛樂性的不在此討論之列)，首先要看它們是否引起了我的思考。思考的前提是它與我們慣常的傳統(tǒng)思維、審美觀念發(fā)生了怎樣的觸碰，它是否提示出新的感念，是否開啟了新的認知空間和角度，它是否導致了我們在方法論上的改變。簡單說，它的創(chuàng)造性價值體現(xiàn)在何處?它是否具備“自主創(chuàng)新的意識與方法”?這里再舉一個藝術(shù)家徐冰作品的個案。2006年他在蘇州博物館展出的《背后的故事》，巧妙地利用展區(qū)的特點與場地的某種局限性，充分而且成功地將局限性而轉(zhuǎn)化為最有效的作品展示因素，使作品找尋到了一種與環(huán)境以及與藝術(shù)品之間的奇妙關(guān)系。它既不是傳統(tǒng)概念的室外公共性藝術(shù)作品的制作，又不是與外界阻隔的封閉式的展廳內(nèi)的藝術(shù)展示，而是蘇州的環(huán)境與他作品的媒介，以及與中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)資源之間的相互利用的關(guān)系，也是一種以往觀看作品視覺經(jīng)驗的看與被看之間的新型的視覺角度。我們可以想象，巨幅的中國山水畫卷的影像與蘇州博物館建筑物之間，以一種奇異的方式將毫不相干的兩者連接在一起，為人們提示了對文化時空和物理時空的新概念即以江南美景為主的中國傳統(tǒng)山水畫由蘇州的自然風景延伸出的異域景觀，構(gòu)成了一種極有意味的變異與轉(zhuǎn)換關(guān)系，這種轉(zhuǎn)換是以作品本身的材料而構(gòu)成了最具有觸碰性的銜接效果。進一步的指涉是在一種傳統(tǒng)文化基因身上變異出了與它既有關(guān)聯(lián)又完全不同的異體形態(tài)，一種傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間的你中有我，我中有你的包容關(guān)系。還從一個特殊的認知與視覺的切入點討論了東、西方對自然的不同態(tài)度。中國人對待自然更多的是一種內(nèi)斂的觀看方式，習慣于將真實的風景轉(zhuǎn)變?yōu)樘摌?gòu)的、經(jīng)過處理的盆景式的景觀，并寄予內(nèi)心某種理想的境界與訴求，而西方人則是追求真實、客觀的景致，落地窗式的向外看的方式。作品的效果顯示了中國文化的魅力和大國的氣派，而不是使用西方人眼中東方的、中國的神秘玄學，甚至炫耀東方“視覺奇觀”的“自我東方主義”，即自我神秘化和自我妖魔化，以及將中國元素、符號的濫用�；蛘呤腔�于犬儒主義的態(tài)度而對西方經(jīng)典現(xiàn)代主義系統(tǒng)的模仿與追隨。這是藝術(shù)家徐冰多年來置身于當代文化的境遇，不斷地進行藝術(shù)實驗及對當代藝術(shù)研究走勢的敏感、思考所做出的判斷與創(chuàng)作，從而導致的對以往舊有藝術(shù)在方法論上的改變。他這一作品更深層的觀念支撐是哲學層面的中國智慧，而不是中國傳統(tǒng)文化資源中的符號層面，更不是將中國元素、符號的濫用。它是以中國傳統(tǒng)哲學的方法論為基點，而獨立于西方當代藝術(shù)理論框架。這一點是重要的，它既是徐冰藝術(shù)的創(chuàng)造性體現(xiàn)，也是我們中國當代藝術(shù)與西方當代藝術(shù)進行平等、主動對話的條件和基礎(chǔ)。

　　至于策展的類別與形式，它可以是有關(guān)視覺歷史的，可以是個案的，也可以是現(xiàn)時創(chuàng)作狀態(tài)進行學術(shù)梳理的等等多層面地展開。比如，我于1998年在——非展覽空間的工廠倉庫策劃的“生存痕跡”的展覽，是試圖將這一非正式的、非公開的場地有機地轉(zhuǎn)化為實驗藝術(shù)創(chuàng)作與展示的空間。通過城市與鄉(xiāng)村的結(jié)合部，從地理概念的都市轉(zhuǎn)移到鄉(xiāng)村，從文化概念的中心轉(zhuǎn)移至邊緣。這既是中國當代實驗藝術(shù)生存環(huán)境和現(xiàn)有狀態(tài)的真實寫照，又是對中國當代實驗藝術(shù)家“就地創(chuàng)作”工作方式的某種認同與利用。即游離于中心的城市之外，以邊緣化的立場進行本土性的“就地展示”。而2000年的“不合作方式”展覽則是針對西方藝術(shù)系統(tǒng)與中國主流系統(tǒng)對當代藝術(shù)態(tài)度的轉(zhuǎn)變而強調(diào)藝術(shù)的獨立與自由的品質(zhì)。如果僅是將一些藝術(shù)家的現(xiàn)成作品湊到某一個展廳，參展藝術(shù)家作品之間又沒有內(nèi)在關(guān)系，再起一個浮夸空洞的所謂學術(shù)的、時髦的題目，那就僅僅是一個展示而已，如同2008年某家美國著名畫廊在北京798亮相的展覽一樣。作為一個完整的和將某一學術(shù)線索厘清的展覽，最起碼是要按照策展人的思路將有關(guān)代表性藝術(shù)家的創(chuàng)作集合在一起，從而相對客觀與全面地呈現(xiàn)在這一層面的創(chuàng)作現(xiàn)狀。這是策展的最基本目的與方式之一。同時，我覺得一個充分的展覽，策展人將通過參展藝術(shù)家的不同作品提示出在創(chuàng)作中某一層面與方式的結(jié)果與問題，提出問題預示著藝術(shù)家創(chuàng)作產(chǎn)生了某些問題，目的不僅是使觀者清晰和明確，更是為了引起關(guān)注與討論，并嘗試著解決面臨的問題。倘若一個展覽能夠推出若干有創(chuàng)作潛力的藝術(shù)家，并預示著某種創(chuàng)作趨勢與思潮的產(chǎn)生，那么在我看來就是一個較為成功的展覽。這個展覽中的這些作品，當從藝術(shù)家的工作室運抵展覽空間時，作品與作品之間、觀者與作品之間將會產(chǎn)生類似于化學反應(yīng)的語境與聯(lián)系。這既是藝術(shù)作品在工作室的獨立性移植到展覽現(xiàn)場后，并與其他作品發(fā)生視覺的和審美的關(guān)系新的語意的產(chǎn)生，也是構(gòu)成展覽整體視覺效果的關(guān)鍵所在。其實這涉及到展覽的空間布置與擺放問題。我始終認為布展本身絕不是隨意裝置的擺放，它應(yīng)該是完整展覽鏈條中的一個環(huán)節(jié)，包括畫冊文本、海報請柬等等細枝末節(jié)，它們既是獨立的也是錦上添花的相互裨益的作用，由此才會構(gòu)成展覽的豐富與精彩。

　　一直以來，我不拒絕與任何機構(gòu)的合作來策劃展覽，因為每次展覽策劃的指向和訴求不盡相同，都在不同程度地實現(xiàn)著我的思考與想法，所以我不放棄任何機會。問題的關(guān)鍵不在于你是否合作和與誰合作，而在于你在與不同機構(gòu)打交道的過程中如何保持策展的獨立性。這個獨立性尤其體現(xiàn)在與畫廊的合作中。畫廊的機制相對成熟，其功能屬性是藝術(shù)市場的一個必要環(huán)節(jié)。因此，策展人策展理念的提出、藝術(shù)家的選擇是由策展人來獨立決定的。有些策展人參與其中的買賣與銷售提成，那是對策展人稱謂的褻瀆，也就喪失了作為獨立策展人的基本準則。而在與美術(shù)館的合作中，我更多考慮的是它作為一個公共藝術(shù)機構(gòu)，如何將納稅人的錢更為有效地轉(zhuǎn)化成為公眾服務(wù)的展覽形式，這也就意味著展覽策劃和展覽形態(tài)與公眾之間的關(guān)系問題。

　　值得一提的是，策展人其實也承擔著當代藝術(shù)普及推廣提高的義務(wù)與責任，否則當代的實驗性藝術(shù)也就無從與公眾產(chǎn)生互動的變化關(guān)系。2007年，我策劃的“透視的景觀：第六屆深圳當代雕塑藝術(shù)展”，探討了當代藝術(shù)公共性的問題，或者說是通過較為寬泛的當代雕塑藝術(shù)的概念和樣式，以展覽方式體現(xiàn)策展人和藝術(shù)家對當代藝術(shù)公共性的理解、轉(zhuǎn)化與呈現(xiàn)。為此，我首先考慮的是如何在當代文化生態(tài)中尋求一個帶有公共性的話題，而這種話題本身既是在社會發(fā)展過程中，公眾所切身面臨的問題，也是公眾普遍關(guān)注的公共意識，更是在有些藝術(shù)家的創(chuàng)作中，對這種公共話題所具有的現(xiàn)實針對性的問題意識的表達；其次，將如何利用特定的“公共空間”，并以一種視覺藝術(shù)的展覽方式呈現(xiàn)策展人所認定的公共性話題。所以，這次展覽的主題規(guī)定在與我們每個人都有密切關(guān)系的生存環(huán)境問題；第三，當由若干參展藝術(shù)家圍繞著這次展覽主題創(chuàng)作的作品而構(gòu)成的整體展覽場域時，轉(zhuǎn)化出新的公共話題的語境，也就是說當策展人策劃的一個展覽開幕后，參展藝術(shù)家及他們的作品在與公眾的互動過程中，使公共場所討論的公共性問題得到進一步的提升，并逐漸形成一種公共意識，而這一意識的核心即公民是作為公共權(quán)力的力量而存有的話語權(quán)。所以，我的展覽主題是一個普遍而引起廣泛關(guān)注與討論的話題內(nèi)容，無論在世界，還是中國，乃至個人都身臨其中而難以逃避。展覽場地也是在深圳新興建的，類似北京798的藝術(shù)社區(qū)，業(yè)已成為深圳公眾休閑，尤其是年輕一代向往的棲居地。之所以將這一話題內(nèi)容作為第六屆深圳當代雕塑藝術(shù)展的主題，以及相對充分地利用深圳華僑城創(chuàng)意文化園(OCT－LOFT)的OCT當代藝術(shù)中心室內(nèi)外的“公共空間”，是試圖將藝術(shù)家的作品與在深圳的公眾之間搭建一條能夠?qū)υ挕⒂懻摰耐ǖ馈?/p>

　　像這樣具有公共性的藝術(shù)展覽中，我排斥那種只強調(diào)觀念性、實驗性而阻滯了一般受眾進入作品、進入展覽的方式，那是其他展覽策劃需要解決的問題。因為，介入公眾關(guān)注的問題是引起對這類問題對話和討論的前提，否則對藝術(shù)作品本身都難以釋讀，更遑論在公共場所討論公共性問題了。因此，我在選擇藝術(shù)家和參展作品以及展場的設(shè)計上，強調(diào)靜態(tài)的視覺性、純粹性和展覽整體完整的感覺。期待公眾在由各位藝術(shù)家對這樣有著切身感受的現(xiàn)象和問題而構(gòu)成的若干藝術(shù)作品當中，不同的意見和觀點之間通過碰撞、交流和融合而逐步趨向于相互理解和共同價值觀的形成，豐富乃至進一步提升公眾所關(guān)注話題的深層思考與追問。對于參觀的公眾來說，由這次展覽所形成的公共領(lǐng)域的特殊價值，在于它具有超越藝術(shù)展覽本身的特殊品格，在于它為人們進入公共性交往創(chuàng)造了條件，從而希望形成社會共識和社會規(guī)范創(chuàng)制的社會空間，形成公眾社會并不斷發(fā)展出自我救治的一種能力。

　　這是我作為策展人多年策展的思考與經(jīng)驗之談，是我試圖追求的策展方向，同時也是我對展覽與展覽策劃的理想化期待。

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