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論廣東水彩藝術(shù)的風(fēng)格論文
一、廣東水彩藝術(shù)發(fā)展的沿承關(guān)系
廣東地處南方，本土眾多的河道和漫長(zhǎng)的海岸線(xiàn)等自然條件為航運(yùn)提供了諸多的便利，通過(guò)河運(yùn)和海運(yùn)展開(kāi)的貿(mào)易和文化交流顯得方便和直接，故嶺南文化因地緣的關(guān)系在一開(kāi)始便染上了海洋文化的底色。觀察早期廣東地區(qū)美術(shù)家的活動(dòng)路線(xiàn)時(shí)可以發(fā)現(xiàn)，他們的求藝之途很少折返內(nèi)陸求助于中原文化的敦教，而是順海尋找啟蒙，或是沿東北海岸線(xiàn)路東渡到日本（如高劍父、譚華牧等），或是順南太平洋環(huán)繞半球至當(dāng)時(shí)的法國(guó)或是美國(guó)（如李鐵夫、余本、馮鋼百等），其中廣東畫(huà)家李鐵夫先生是我國(guó)第一個(gè)遠(yuǎn)赴英美學(xué)習(xí)水彩畫(huà)并取得極高成就的水彩畫(huà)家。他的藝術(shù)汲取了歐洲現(xiàn)實(shí)主義的優(yōu)秀傳統(tǒng)，在水彩方面更是受到英國(guó)水彩畫(huà)的滋養(yǎng)，還直接受到威廉切斯和薩金特等水彩大師的熏陶和教誨。李鐵夫的作品有著印象派繪畫(huà)那種明亮的陽(yáng)光和流動(dòng)的大氣，并且以痛快淋漓的筆觸表現(xiàn)出宏大的氣概。廣東也是中國(guó)水彩的創(chuàng)始之地，李鐵夫影響著廣東乃至中國(guó)幾代水彩畫(huà)家。歷史上的廣東水彩畫(huà)真正的蓬勃發(fā)展期在20世紀(jì)50至60年代，涌現(xiàn)出如陽(yáng)太陽(yáng)、王肇民、黃篤維、羅宗海、吳谷芳等一批專(zhuān)門(mén)從事水彩畫(huà)創(chuàng)作的油畫(huà)家。在這些畫(huà)家的影響和大力推行之下，廣州美術(shù)學(xué)院（原中南美專(zhuān)）逐步把水彩畫(huà)的創(chuàng)作、教學(xué)、研究定位為學(xué)院架構(gòu)中的重點(diǎn)部分，為水彩畫(huà)創(chuàng)作隊(duì)伍輸送了一批高質(zhì)量的優(yōu)秀人才，這一時(shí)期由于前蘇聯(lián)水彩畫(huà)風(fēng)格的傳入，廣東水彩創(chuàng)作整體受其影響比較深，呈現(xiàn)出一種明快、清新的特點(diǎn)。
在前輩們的指引下，20世紀(jì)80至90年代的廣東出現(xiàn)了較為活躍的水彩畫(huà)家，如胡鉅湛、鐘安之、陳秀莪、周易、吳正斌等，他們以精湛的技法、深刻的現(xiàn)實(shí)主義思想成為了一代水彩名家�？赡芤蛩麄兪窃趶V州美術(shù)學(xué)院工作的緣故，多年從事第一線(xiàn)的教學(xué)工作，故此也影響了一批青年畫(huà)家、一批追隨者。他們?cè)趫?jiān)持著學(xué)院教學(xué)規(guī)范和評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)的同時(shí)，更注重一種基礎(chǔ)性和相對(duì)固定的模式化操作。但是，他們對(duì)藝術(shù)本體的思考和對(duì)美術(shù)史發(fā)展的判斷還不具備王肇民先生的深度，所以他們并沒(méi)有形成一種更為有力度和沖擊力的思想體系，其影響力與輻射力不如王肇民。
然而，80至90年代這一時(shí)段，正是王肇民藝術(shù)的輝煌時(shí)期，這一時(shí)期王肇民的藝術(shù)風(fēng)格特點(diǎn)鮮明，樹(shù)立起了另一種水彩審美理念，形成了特有的“王氏畫(huà)風(fēng)”，因此影響了一大批的追隨者，出現(xiàn)了視覺(jué)更為開(kāi)闊、思維更為活躍的中青年水彩畫(huà)家，如黃中羊、李濤、葉獻(xiàn)民、蘇家芬、黃增炎、龍虎、廖劍華、楊培江、肖慶書(shū)、李燕翔、李凱煌、陳海寧、陳朝生、許以冠等。這些畫(huà)家繪畫(huà)風(fēng)格比較前衛(wèi)，技法、風(fēng)格呈現(xiàn)出多樣化，他們之中一些人身上或多或少留有“王氏畫(huà)風(fēng)”的痕跡，整個(gè)師承和風(fēng)格衍變的脈絡(luò)是比較明確的。
二、王肇民的繪畫(huà)風(fēng)格特點(diǎn)
王肇民打破了傳統(tǒng)水彩藝術(shù)的審美觀念，使之樹(shù)立起另一種新的水彩藝術(shù)審美旗幟。王肇民的水彩畫(huà)沒(méi)有一般水彩畫(huà)那種水色淋漓的靈巧樣式，卻有著油畫(huà)般的視覺(jué)沖擊力和厚重感，特別是人物的表現(xiàn)具有雕塑的意味，用色極為單純，水分的控制與水彩畫(huà)的傳統(tǒng)技法相反。
1.形體的塑造
細(xì)細(xì)咀嚼王肇民的作品《桃》《黑漆盤(pán)上的蘋(píng)果》《蘋(píng)果堆》等，我們不難發(fā)現(xiàn)他的水彩有著不同于一般水彩作品的造型。一般的水彩作品往往造型偏軟，注重水味而形體不結(jié)實(shí)，但王肇民的水彩作品中的物體各個(gè)造型結(jié)實(shí)無(wú)比，經(jīng)過(guò)主觀化的處理，使之產(chǎn)生有機(jī)聯(lián)系。王肇民的作品《桃》中的壺的造型用筆簡(jiǎn)潔有力，壺的用筆是書(shū)寫(xiě)出來(lái)的，一個(gè)結(jié)實(shí)有力的壺躍然于畫(huà)面。作品中的每一個(gè)桃?guī)坠P就畫(huà)完，干筆、濕筆相結(jié)合，皴、擦等手法運(yùn)用得當(dāng)。在王肇民所畫(huà)的蘋(píng)果、石榴、桃、器物、襯布等物體中，作品的構(gòu)成或以方為主或以圓為主，不同的物體呈現(xiàn)不同的形，非常強(qiáng)調(diào)和講究有力的外形。
2.富有沖擊力的色彩
我們?cè)诳赐跽孛竦淖髌窌r(shí)，第一眼感覺(jué)是他那有著油畫(huà)般的厚重感的色彩。對(duì)作品《黑漆盤(pán)上的蘋(píng)果》與塞尚的作品《靜物》進(jìn)行一番對(duì)比，可以發(fā)現(xiàn)二者在色彩、構(gòu)圖上都有相似之處。王肇民曾受到法國(guó)后期印象派及野獸派的影響，多用純度較高、大色塊的對(duì)比色（如黃、紫色的強(qiáng)烈對(duì)比），所以其作品的基調(diào)往往是明亮的、渾厚而又瀟灑的。
3.獨(dú)特的構(gòu)圖與堅(jiān)實(shí)的結(jié)構(gòu)形式
王肇民的水彩作品中有塞尚的身影，塞尚作品很注重結(jié)構(gòu)，王肇民的作品也不例外。在他的水彩作品中，大多采用方形構(gòu)圖，布局上基本是上下等分、左右對(duì)稱(chēng)的，顯示構(gòu)圖的穩(wěn)定性，增強(qiáng)現(xiàn)代感，加強(qiáng)整體“形”的感覺(jué)，使畫(huà)面充滿(mǎn)了藝術(shù)形式的美感。王肇民之后的一些廣東水彩畫(huà)家依然還保留著這個(gè)特點(diǎn)。
三、廣東新時(shí)期水彩藝術(shù)風(fēng)格
王肇民對(duì)廣東水彩的發(fā)展起到了非常重要的作用，也可以說(shuō)，他樹(shù)立起廣東現(xiàn)代水彩畫(huà)的旗幟，那一時(shí)期的“王肇民現(xiàn)象”正是廣東水彩精神意識(shí)覺(jué)醒的一種強(qiáng)烈表現(xiàn)。王肇民對(duì)于廣東水彩畫(huà)的意義不僅僅是提供了另一種審美價(jià)值體系，更為重要的是進(jìn)行了精神上的鼓舞和引導(dǎo)，為后來(lái)者提供了一種精神追求的路向。
1.水彩語(yǔ)言的創(chuàng)新
以往水彩作品的語(yǔ)言比較單一化，不外乎水色的變化、筆觸的運(yùn)用、色彩的呈現(xiàn)，而廣東水彩畫(huà)家們持續(xù)不斷地嘗試著改變作畫(huà)的材料，極大豐富了水彩畫(huà)的語(yǔ)言。就這點(diǎn)而言，中青年畫(huà)家黃增炎、龍虎是其中的代表。黃增炎在王肇民改造的水彩材料基礎(chǔ)之上做了創(chuàng)新，他的“干筆混合技法”在顏料里面調(diào)入膠合劑，再用水彩在底子上著色，使技術(shù)效果大大改變了。青年畫(huà)家龍虎更是在這方面進(jìn)行了大膽嘗試，融入了很多現(xiàn)代繪畫(huà)材料，如丙烯色、國(guó)畫(huà)色、透明水彩及酒精、巖彩等，他的作品表現(xiàn)性很強(qiáng)，在物象的造型中更加夸張，把西方油畫(huà)中的抽象表現(xiàn)主義精神融入到了水彩藝術(shù)中去。初看龍虎的作品《快樂(lè)的日子》《一家子》《同學(xué)印象》時(shí)，會(huì)讓人覺(jué)得這些不像是水彩畫(huà)，更像是其他畫(huà)種，但是仔細(xì)地品味，會(huì)發(fā)現(xiàn)這樣的畫(huà)淋漓通透的特色超越了傳統(tǒng)水彩所沒(méi)有的厚重。相比起其他廣東水彩畫(huà)家的繪畫(huà)風(fēng)格，龍虎的作品則顯得比較前衛(wèi)，具有強(qiáng)烈的裝飾性意味。
2.水彩題材、尺寸的擴(kuò)展
如今的廣東水彩在已有的層次上打破固有面貌，不斷在題材、畫(huà)幅大小等方面給人一種驚喜之感。我們知道水彩向來(lái)是以一種小品式的情趣打動(dòng)人，用水彩去表現(xiàn)壯闊深厚的大型題材還是很難設(shè)想的。而這些作品不僅對(duì)以往的水彩題材進(jìn)行了大范圍的拓展，并對(duì)畫(huà)幅的大小進(jìn)行了大膽的挑戰(zhàn)，如胡鉅湛的《第一代可可》、陳秀莪的《澎湃》、廖劍華的《山妹子》、葉獻(xiàn)民的《冀》等作品，從不同角度關(guān)注人生，反映生活，表現(xiàn)時(shí)代進(jìn)程，促進(jìn)了水彩畫(huà)從小品到表現(xiàn)時(shí)代重大題材的演變。
3.水彩作品風(fēng)格的多樣化
廣東一些新銳水彩畫(huà)家改進(jìn)了水彩畫(huà)的創(chuàng)作材料，在材料應(yīng)用中融進(jìn)了很多現(xiàn)代繪畫(huà)材料。這樣的作品初看也許會(huì)讓人覺(jué)得不像是水彩畫(huà)，更像是其他畫(huà)種，但是仔細(xì)品味，這樣的畫(huà)極大地豐富了水彩畫(huà)的表現(xiàn)力，令畫(huà)面有一種沖出畫(huà)框外的張力，經(jīng)過(guò)改良后的畫(huà)法使水彩畫(huà)顯得更加豐富、深厚、有立體感。
四、廣東水彩藝術(shù)的地域風(fēng)格形成的意義及思考
在水彩藝術(shù)史上正是有了不同的藝術(shù)風(fēng)格和藝術(shù)流派，才使得水彩的藝術(shù)殿堂變得如此多姿多彩。我們?cè)诳隙◤V東水彩對(duì)于中國(guó)水彩的突出貢獻(xiàn)時(shí)也不能忽視某些誤區(qū)，比如現(xiàn)在廣東水彩出現(xiàn)了一些盲目跟風(fēng)者，過(guò)于追求表面技法效果，出現(xiàn)了一些“仿制品”。這樣一來(lái)就造成了水彩畫(huà)處于停滯不前的狀態(tài)，極大限制了自身地域風(fēng)格的發(fā)展。如果這樣發(fā)展下去，單一的風(fēng)格是不可能跟上快節(jié)奏的時(shí)代步伐的，最終將會(huì)導(dǎo)致創(chuàng)作生命的枯竭。在藝術(shù)史上，往往只有那些最具典型性風(fēng)格或塑造了代表性形象的作品才會(huì)留下足跡，完全追隨前行者的步伐是不能長(zhǎng)久的。我們?cè)诳吹街袊?guó)水彩多元化發(fā)展的同時(shí)，也要明白多元化給水彩提供更多的不是機(jī)遇而是挑戰(zhàn)，如何去尋求一條有中國(guó)特色的水彩之路，正是我們眼前所急需的。潘天壽先生說(shuō)過(guò)：“藝術(shù)就是不同�！敝挥袑�(gè)性與共性結(jié)合起來(lái)才能走出一條真正屬于自己的道路，我們有理由相信廣東水彩的明天會(huì)更好。
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