簡評古代文學的文學原理學論文

　　趙樹功的《中國古代文才思想論》，一定程度上可視為一部中國氣派的古代文學原理研究力作。之所以如此定位，不僅因為該書具體而深刻地論述了作家文人的才情氣稟、文才的獨到性能，論述了作家文人的素養(yǎng)系統(tǒng)——學識法度與道德人格修為，而且還細致論述了才情通過神思向創(chuàng)作的落實以及文才的涵養(yǎng)。所論全面系統(tǒng)，所言鑿鑿有據(jù)，不僅是對中國古代文學創(chuàng)作的原理性總結(jié)，而且對當代文學中一些模糊認識有著正本清源的作用，對于當代文學藝術(shù)事業(yè)有著直接的借鑒意義。我們可以通過該書對以下幾個具體問題的解決窺其一斑。

　　什么樣的人可以成為真正的作家?才是性之偏宜，對應著千差萬別的性能潛力，但只有才情出類拔萃者方可進入文學藝術(shù)殿堂。這個“才情”就是主體天性于其性情所彰顯的一種獨到潛質(zhì)：深情感發(fā)、厚意察識。

　　為了說明這一論斷，作者進行了條分縷析的研究：就古代文學理論批評關(guān)于主體素養(yǎng)的論述來看，才情是諸般素養(yǎng)之中的不可或缺者;就古代文學理論批評有關(guān)創(chuàng)作圓成境界與審美要素的論述來看，才情同樣不可或缺;就詩人與學者身份的認知來看，彼此的差異正在于才情。從劉知幾的才學識論、葉燮的才膽識力論，至錢大昕《春星草堂詩集序》鑒于才學識這一源自史學的美學尺度存在一定缺陷，而專門提出的“才學識情”標準，才情作為作家主體素養(yǎng)根基的認知一步步走向明晰。這個標準在傳統(tǒng)的“才學識”說上增加了“情”。本來，以才、情、學、識論主體素養(yǎng)在明人之中已經(jīng)開始流行，但錢大昕在學者、文人紛紜其說的時代翻唱“老調(diào)”，卻起到了廓清迷霧的作用。他釋情為“境往神留，語近意深”：“境往神留”指向作者的審美感知纖微、深入、持久，且能領(lǐng)會其要，代表了一種獨到性情;“語近意深”指向能創(chuàng)作出難以窮盡的意味，代表了達情的能力。學識與才情相較，他又得出了以下結(jié)論：“有才而無情，不可謂之真才;有才情而無學識，不可謂之大才。尚稽千古，兼斯四者，代難其人。”含味其意，有才情無學識，雖然未必定成大才，起碼具備成為文學之士的潛質(zhì);但有才而無情，則其所具備的才就不是真正的文學之才，所以叫做“非真才”。錢大昕的“四長”說是對一般文人、學者身份辨析的超越，嚴格講來，二者的區(qū)分不在其身份，而在于彼此是否具備才情。

　　綜上所論，作者得出了以下結(jié)論：就文學主體素養(yǎng)而言必融會才情，就文學創(chuàng)作的圓成之境與構(gòu)成要素而言必綺合才情，就文學之士與學者的身份區(qū)劃標尺而言必定位于才情，就文學創(chuàng)作體調(diào)的形成與創(chuàng)新而言必依賴于才情，才情因此就是才的審美之維——人皆有其才，但惟有富于才情者方成文才。

　　作家應該如何看待法度?古代文學之中，法的形態(tài)十分豐富，文藝理論批評史涉及的式、制、體、格、方、術(shù)、律、則、句圖等等皆是，其中有體裁本身的約束，創(chuàng)作史中諸多規(guī)律性的總結(jié)，也包括歷代大家創(chuàng)作實踐所形成的格調(diào)體式。關(guān)于以上法度，古代文人一般分為兩派：申才逸法與斂才入法，一般而言，倡言申才者縱逸性靈，稟守法度者昧于創(chuàng)新，其中斂才入法者一直居于文壇主流。作者經(jīng)過細致的考索與分析，又經(jīng)過對宋代詩學死法、活法論的辨析，得出了以下重要結(jié)論：

　　其一，如果說自然世界、人類社會的法是自然與社會變化規(guī)律的體現(xiàn)，那么文藝法度并沒有悖理這種規(guī)律，更不是破空的生化，它無非是自然與社會情理極變所表現(xiàn)出的本然規(guī)則在藝術(shù)中的映射。如此看來，古人所謂天理本乎人情的說法，并非簡單的天人關(guān)系捏合，其中實則蘊涵了文藝之法出自天理以及人情之極這樣一個重大命題。中國古代文藝理論對法如此隆重的定位，體現(xiàn)了儒家思想統(tǒng)攝下一定的才情內(nèi)斂，但更多的是對天人關(guān)系之中由人及天路徑的遵守與對天的敬畏。作者以“溫柔敦厚”這一創(chuàng)作體式為例，通過對樂府古辭的精彩欣賞，扎實印證了“溫柔敦厚”從人情之極至藝術(shù)法度的內(nèi)在演變邏輯。讀來令人心悅誠服。其二，法度學習是入門的階梯，也是維護文體基本邊界及其精神傳承的手段，因此有來歷有宗法與蹈襲不同，這就好比“古人子孫”與“古人奴婢”的差異。那么如何師法前人方可既伸張才氣又不作繭自縛呢?這就需要在學習前人過程中將其逐步融入自我才性，使法為我用而非我為法使，古人稱此道為“擬議以成變化”。如此活法在胸之際，也便不再為死法所束縛。其三，從體對才的規(guī)范出發(fā)討論創(chuàng)作，應當學習古人，提倡“居文有體”。此處的體以文體為核心，但指向文體基本規(guī)范的同時更側(cè)重于一種文體誕生之初便被賦予的、在創(chuàng)作中沉淀而成的美學特質(zhì)，還包括具有獨到風格形貌而得以傳承的體類。其四，才與法不是對立關(guān)系，而是互相依附。法賴乎才，《孟子·盡心下》早就說過：“梓匠輪輿，能與人規(guī)矩，不能使人巧�！辈乓脖刭Y乎法，《文心雕龍·總術(shù)》云“才之能通，必資曉術(shù)”，葉燮將諸法運使的細微蘊顯之處視為才華橫溢的體現(xiàn)，可以視為是對劉勰以上之論最為準確的理解。因此，初學者必明前法成規(guī);成就家數(shù)者則又以作品中法度的靈變彰顯才具，而能夠創(chuàng)造法度靈變的源泉又在于作家才情。這就是文成于法而其妙不在于法。

　　文學風格的源泉是什么?雖然東西方皆論風格，但關(guān)于風格源泉的論述并不一致。趙樹功將這一中國傳統(tǒng)詩學思想進一步具化，從而將文學風格的源頭追溯于才性稟氣。作者認為：魏晉六朝文人繼承稟氣論文的傳統(tǒng)，在關(guān)注才性與體裁、體制關(guān)系的理論基礎(chǔ)上，開始將超越于體裁之上的文才創(chuàng)造視為核心的審美追求，文藝論“體”由此向風格、氣象、風調(diào)拓展升華。才體論、才調(diào)論皆于此時建構(gòu)完成，定體、定調(diào)意味著一個文人的創(chuàng)作進入了“文”的序列，一個文人“作者”身份的資格審查宣告通過，因此體調(diào)就是文才的顯象。對才與體、調(diào)各自深入的理解使得二者的關(guān)系也更加鮮明：才體之間的對應是以各自才調(diào)為基礎(chǔ)的，有如此才調(diào)，便成就如此體格。從才之所能而言，偏長偏宜則必有偏短;從精力投入而言，執(zhí)著于此必然窘迫于彼。所謂的兼能通才往往只停留在文人們相互揚詡的錯覺之中，文學創(chuàng)作主體無論其選擇什么文體、心儀什么風體，必須從自我的才性所宜出發(fā)，必須合乎自我的才調(diào)。既然文才與文體具有一定的對應性，文才對體格氣象有著核心的影響力，文人們于極我之才、鑄我體格有著巨大的期待，其主體魄力由此獲得激發(fā)：文學創(chuàng)作因此就是“自然之恒姿，才氣之大略”，風格與才氣由此實現(xiàn)了統(tǒng)一。在這一統(tǒng)一性關(guān)系認知中，作者并沒有忽略后天習染的效用，他依托《文心雕龍·體性》有關(guān)審美創(chuàng)作流程的論述，關(guān)注到了劉勰所云情懷向外顯象的能力決定于才、氣、學、習的思想。但作者對于劉勰相關(guān)論述的觀照是全面的：盡管劉勰認為文有八體，皆成就于才氣學習，才氣關(guān)乎天，學習關(guān)乎人，但無論人力如何，它卻最終不能背離才氣性情的本然：“夫八體屢遷，功以學成;才力居中，肇自血氣。氣以實志，志以定言，吐納英華，莫非情性�！卑梭w形成的核心力量雖來源于學、習、才、氣，但四者對作品風貌的影響不是一致的：體式由于具有規(guī)范性特征，因此可以通過學習基本掌握;但才力源自血氣，它浸入情志顯為文辭且最終不會背離這種稟賦情性的約定，因此“才氣”(即主體的文藝才性)方是對主體到底能夠創(chuàng)造何種體格起決定性作用的因素。所以說才氣與風體之間這種對應是“自然之恒資，才氣之大略”。我國文藝理論所謂的文如其人，正是就此而言的。

　　以上僅是《中國古代文才思想論》中幾個有關(guān)文學原理的片段，其他諸如文才成就所需要的素養(yǎng)系統(tǒng)、文才涵養(yǎng)的機制、道德對于文藝創(chuàng)作在審美維度的影響等等，都對文學的本然有著重要的揭示，不僅僅是古代文學研究的重要收獲，同時也對當代文學創(chuàng)作有著非常重要的參考價值。

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