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纖維藝術(shù)的現(xiàn)代性與發(fā)展
纖維藝術(shù)的現(xiàn)代性與發(fā)展【1】
摘要 近年來，纖維藝術(shù)的發(fā)展在國(guó)內(nèi)非常迅速，中國(guó)纖維藝術(shù)的創(chuàng)作已進(jìn)入了一個(gè)新的高潮，很多藝術(shù)家開始投入到纖維藝術(shù)的創(chuàng)作中，涌現(xiàn)出風(fēng)格各異的纖維藝術(shù)作品，對(duì)材料技法等方面的獨(dú)特釋義表達(dá)出現(xiàn)代纖維藝術(shù)的多元性發(fā)展趨勢(shì)。
但由于國(guó)內(nèi)現(xiàn)代纖維藝術(shù)起步較晚，與國(guó)際纖維藝術(shù)的發(fā)展觀念和意識(shí)脫節(jié)，使現(xiàn)代纖維藝術(shù)的發(fā)展進(jìn)程中會(huì)出現(xiàn)各種問題，筆者試圖通過對(duì)現(xiàn)代纖維藝術(shù)的發(fā)展進(jìn)程進(jìn)行研究，以期對(duì)纖維藝術(shù)在國(guó)內(nèi)的教育、創(chuàng)作和藝術(shù)品市場(chǎng)方面能夠有良好的促進(jìn)作用。
關(guān)鍵詞：纖維藝術(shù) 材料 技法 發(fā)展進(jìn)程 反思
纖維的運(yùn)用在中國(guó)由來已久，我們古老的祖先認(rèn)識(shí)并利用纖維的歷史可以追溯到舊石器時(shí)代，纖維具有天然的親和性和保暖性，與人類的生存息息相關(guān)，在為人類提供基本的溫暖保障之外，還傳達(dá)著愉悅視覺感受和觸覺感受。
千百年來，人類在不知不覺纖維材料造物的過程中將纖維織物造就成了一個(gè)承載體，承載了不同國(guó)家的歷史、文化，承載了不同民族的信仰和希望，將不同民族的情感織進(jìn)了各類纖維實(shí)用品和藝術(shù)品中，并且與物質(zhì)、精神、生活、藝術(shù)的經(jīng)緯交織中融為一體，隨著經(jīng)濟(jì)改革開放的到來，中國(guó)的纖維藝術(shù)在原有平面織造的基礎(chǔ)上也迎來了新的創(chuàng)作高潮，眾多畫家、工藝美術(shù)家、藝術(shù)院校的師生積極參與到纖維藝術(shù)的創(chuàng)作中，多方面的國(guó)際學(xué)術(shù)交流也使中國(guó)現(xiàn)代纖維藝術(shù)步入了世界纖維藝術(shù)的行列，中國(guó)的纖維藝術(shù)進(jìn)入了空前的多元的創(chuàng)新與探索時(shí)代。
現(xiàn)代中國(guó)的纖維藝術(shù)經(jīng)歷了從臨摹為主追求繪畫真實(shí)效果到主觀能動(dòng)的追求對(duì)纖維肌理、材質(zhì)、空間及觀念的結(jié)合以及對(duì)立體形態(tài)表現(xiàn)的過程，然而，在中國(guó)現(xiàn)代纖維藝術(shù)積極發(fā)展的過程中有很多問題是值得藝術(shù)家們思考的。
一 纖維藝術(shù)材料多樣性而產(chǎn)生的藝術(shù)現(xiàn)狀
纖維藝術(shù)的材料的豐富性和制作手法的多樣性，使得現(xiàn)代纖維藝術(shù)取得了相當(dāng)程度的發(fā)展，但是由于中國(guó)近現(xiàn)代的纖維藝術(shù)早期脫胎于本土的繪畫藝術(shù)臨摹和地毯工藝，后期受國(guó)外纖維藝術(shù)選材和創(chuàng)作手法影響，中間沒有有效的銜接過程，致使很多纖維藝術(shù)作品的創(chuàng)作沒有體現(xiàn)出作者想表達(dá)的初衷，再加上選材和創(chuàng)作手法選擇的不協(xié)調(diào)，觀眾也無法從藝術(shù)作品中感受到作品想表達(dá)的深刻內(nèi)涵，感受到的僅僅是視覺效果上的不同而已。
首先，不同纖維材料的選擇與運(yùn)用有利于表達(dá)藝術(shù)家的藝術(shù)思維和主題，但是從目前很多探索和實(shí)驗(yàn)性的纖維藝術(shù)作品來看，選擇纖維材料的局面不容樂觀，創(chuàng)作者雖然是從探索的目的出發(fā)來選擇材料的，但是并沒有將纖維材質(zhì)本身的特點(diǎn)發(fā)揮出來，很多西方藝術(shù)家雖然選用多種不同纖維材料和多種表現(xiàn)形式來進(jìn)行纖維藝術(shù)作品的創(chuàng)作和探索，但是其作品根源上并未脫離纖維“細(xì)”和“柔軟”的特性，并且更多地選用天然纖維表達(dá)作品主題和內(nèi)涵，這也是我們需要特別注意的，不能單純?yōu)榱吮磉_(dá)作品的與眾不同而拋開纖維材料所具有的最基本的特征。
其次，一些纖維藝術(shù)作品除了不注重纖維藝術(shù)作品所具有的本質(zhì)性特征外，單純著重精神和內(nèi)涵表現(xiàn)，這作為欣賞性的藝術(shù)作品也無不可，但是任何藝術(shù)作品的最終歸宿不能在展覽后就收歸倉(cāng)庫(kù)，這也背離了纖維藝術(shù)作品所具有的“溫暖”和“柔軟”特性，這些特征是其他藝術(shù)作品所不能體現(xiàn)和替代的，因此，纖維藝術(shù)作品的創(chuàng)作除了在著重表達(dá)畫面內(nèi)涵外更應(yīng)該注重與實(shí)際環(huán)境的契合，以此來達(dá)到裝飾空間、溫暖空間視覺效果的目的。
再次，從創(chuàng)意入手，還原纖維藝術(shù)作品的手工性，但是保有纖維藝術(shù)手工性的藝術(shù)價(jià)值有一定的難度，尤其是現(xiàn)代裝飾品市場(chǎng)上手工技藝的廉價(jià)性再次出現(xiàn)，市場(chǎng)上涌現(xiàn)大量廉價(jià)仿手工制品，從作品的選材到制作工藝和用途都毫無藝術(shù)性可言，只冠以纖維的名稱進(jìn)行極度市場(chǎng)化的翻版制作，失去了纖維藝術(shù)所具有的獨(dú)特藝術(shù)語言和藝術(shù)魅力。
二 傳統(tǒng)與現(xiàn)代纖維藝術(shù)材質(zhì)多樣性的結(jié)合
纖維歷經(jīng)千百年的變化，纖維材料大大豐富，用于纖維藝術(shù)創(chuàng)作的纖維材料從天然的棉纖維、麻纖維、絲纖維、毛纖維發(fā)展到現(xiàn)代的化學(xué)合成纖維、人造纖維，如錦綸、腈綸、氯綸、維綸、丙綸、滌綸等，甚至金屬纖維也大量運(yùn)用到纖維藝術(shù)的創(chuàng)作中，纖維藝術(shù)作品的創(chuàng)作形式和作品表現(xiàn)形式使藝術(shù)家的創(chuàng)作主旨表達(dá)得更為鮮明和充分。
縱觀中國(guó)現(xiàn)代纖維藝術(shù)展覽和各大雙年展上的纖維藝術(shù)作品，對(duì)纖維藝術(shù)材料語言的探索基本分為兩類，一類是堅(jiān)持選用傳統(tǒng)纖維材料并根據(jù)材料的特點(diǎn)探索新的編織或表現(xiàn)形式和手法，另一類是選用現(xiàn)代特質(zhì)的新型纖維材料，并根據(jù)新材料的光澤度、柔軟度、韌性程度及絕緣、防腐、阻燃等特性，開發(fā)與之相適應(yīng)的編織技法或表現(xiàn)形式，雖然兩者選用的纖維材料不同。
但是由于制作手段上的交叉應(yīng)用，使得纖維藝術(shù)材料的選用和作品的面貌極具裝飾個(gè)性，但是我們需要認(rèn)識(shí)到的是，中國(guó)現(xiàn)代纖維藝術(shù)的進(jìn)程近年來受國(guó)外藝術(shù)家的選材和表現(xiàn)形式的影響，雖然在纖維藝術(shù)選材上有較大的突破，但是從根本上來講，用于現(xiàn)代纖維藝術(shù)創(chuàng)作的材料并不都適合于作品主旨的表達(dá)，對(duì)于選材和編織工藝的結(jié)合還存在一定的盲目性。
雖然纖維都具備如下特質(zhì)，輕薄感、厚重感、粗糙感、細(xì)膩感、柔軟感、堅(jiān)硬感、疏松感、緊密感等，但是這些獨(dú)特的藝術(shù)視覺或觸覺的心理感受，并不能被每一位藝術(shù)家游刃有余得體現(xiàn)到藝術(shù)作品中，因此，雖然現(xiàn)代新材料的出現(xiàn)有利于現(xiàn)代纖維藝術(shù)的創(chuàng)作表現(xiàn)，但我們還是建議在現(xiàn)代新纖維材料運(yùn)用的基礎(chǔ)上適當(dāng)保有傳統(tǒng)編織和纖維藝術(shù)的根源，讓兩者能夠充分地融合，才能在此基礎(chǔ)上更好地表達(dá)纖維藝術(shù)所具有的種種特質(zhì)，這也是其他藝術(shù)形式所不具備的。
三 民族元素和特征在纖維藝術(shù)中的體現(xiàn)
中國(guó)自古以來就是絲織大國(guó)，但是目前我們看到的各大纖維展覽上，絲織材料和工藝幾乎銷聲匿跡，大量新材料的選擇和運(yùn)用帶有一定的盲目性，充分展現(xiàn)了我國(guó)織造技術(shù)特點(diǎn)藝術(shù)作品除了少量傳統(tǒng)的簇絨工藝外，其他制作形式和材料的作品則很難見到，因此，突出表達(dá)纖維藝術(shù)作品的本土特征也是一個(gè)難點(diǎn)，而其他國(guó)家的藝術(shù)作品我們卻能感受到很鮮明的民族特色，我們應(yīng)該意識(shí)到在纖維藝術(shù)的發(fā)展過程中，保留繼承和發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)的纖維藝術(shù)內(nèi)涵和意趣，也是發(fā)展我國(guó)纖維藝術(shù)值得探討的問題。
各國(guó)藝術(shù)家的材質(zhì)選擇和技法結(jié)合充分使人感受到本國(guó)纖維藝術(shù)的源流和歷史，前蘇聯(lián)功勛藝術(shù)家基維堪達(dá)雷里，在藝術(shù)創(chuàng)作中一直使用古老的高比林技法來表現(xiàn)作品，如《山泉旁的歌聲》通過高比林技法表現(xiàn)了格魯吉亞高加索山民節(jié)日的歡樂場(chǎng)景，技法的懷舊性與民族性表現(xiàn)無疑;再如，日本著名纖維藝術(shù)家福本潮子的《夏夜》是用日本傳統(tǒng)染色技藝來表現(xiàn)“海上生明月”的意境，也充分展現(xiàn)了具有日本傳統(tǒng)特色和代表的染色工藝;又如，美國(guó)拼布，拼布?xì)v史在美國(guó)由來已久，藝術(shù)家充分運(yùn)用此項(xiàng)技藝創(chuàng)作做藝術(shù)作品，充分表達(dá)作品的藝術(shù)內(nèi)涵。
美國(guó)是一個(gè)移民國(guó)家，纖維藝術(shù)家們有著各自的文化背景、生活經(jīng)歷和體驗(yàn)，體現(xiàn)在作品上的是一種文化的蛻變，是與美國(guó)現(xiàn)代文化的融合，美國(guó)藝術(shù)家的思維極其活躍、大膽，然而現(xiàn)代觀念并不影響他們學(xué)習(xí)傳統(tǒng)和從世界各民族的傳統(tǒng)文化匯總汲取營(yíng)養(yǎng)，創(chuàng)造性地運(yùn)用到了自己的作品中，因此他們的成就必然是多元化的。
反觀中國(guó)現(xiàn)代的纖維藝術(shù)作品對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)元素和技藝表現(xiàn)者寥寥無幾，而國(guó)外藝術(shù)家對(duì)此表現(xiàn)更為主觀和生動(dòng)，如挪威藝術(shù)家托娃佩德森的作品《上海巨輪下水典禮》大膽運(yùn)用了中國(guó)民間的傳統(tǒng)喜慶色彩和圖案，運(yùn)用中國(guó)四五十年代最具生活代表性的圖案，如牡丹、彩帶、紅日等圖案烘托巨輪在海面上的喜慶場(chǎng)景，表達(dá)作者對(duì)中國(guó)文化的理解和贊美。
而我們國(guó)內(nèi)的藝術(shù)家在中國(guó)元素的運(yùn)用上除了使用部分傳統(tǒng)元素外，沒有很好的和材料技法進(jìn)行結(jié)合，畫面效果無法使人產(chǎn)生強(qiáng)烈的共鳴。
在國(guó)際國(guó)內(nèi)纖維藝術(shù)大展上的中國(guó)元素體現(xiàn)也并不充分，除了早期梁紹基的《孫子兵法》以及施慧的《壽》作品均采用甲骨文的符號(hào)和象形文字組合畫面，體現(xiàn)了中國(guó)古老的文字藝術(shù)和兵法理念的結(jié)合以及軟雕的形式來表現(xiàn)作品外，近年來很難看到這樣具有中國(guó)代表性元素的纖維藝術(shù)作品出現(xiàn)，因此，我們目前所欠缺的就是這種具有國(guó)家元素符號(hào)的表達(dá)，當(dāng)然如果能夠?qū)Σ煌赜虻奈幕吞厣M(jìn)行體現(xiàn)，則更能充分體現(xiàn)我國(guó)五千年來的文明史和博大精深的織造技藝，如針對(duì)山東地區(qū)的孔子文化進(jìn)行藝術(shù)表現(xiàn)，也可以選取具有代表性的元素來進(jìn)行創(chuàng)作。
再如，對(duì)蘇杭地區(qū)的絲纖維材質(zhì)進(jìn)行側(cè)重表現(xiàn)，則更能體現(xiàn)這一地域秀美的人文氣息等。
四 纖維藝術(shù)創(chuàng)作與現(xiàn)代建筑空間的契合
纖維藝術(shù)作品由于本身材質(zhì)所具有的諸多特點(diǎn)，可以在空間環(huán)境中營(yíng)造自然、豐富、溫暖的視覺效果，緩沖現(xiàn)代水泥空間的冷硬感豐富空間視覺效應(yīng)，既起到裝飾空間的作用，也可以起到劃分空間布局的作用，還可以起到緩解空間中人們緊張情緒的作用。
但是，在纖維藝術(shù)作品的設(shè)計(jì)中需要找到纖維藝術(shù)語言與實(shí)用空間的契合點(diǎn)，不要盲目追求藝術(shù)效果而忽略在現(xiàn)實(shí)空間中的實(shí)用性，使纖維藝術(shù)作品的材料選擇、色彩搭配、技法運(yùn)用和肌理表現(xiàn)等與環(huán)境空間相融合，運(yùn)用得當(dāng)可以烘托出良好的環(huán)境氛圍，增加環(huán)境空間的親切感，使人感受到溫馨自然的良好效果。
如果在纖維藝術(shù)作品的設(shè)計(jì)中能注重環(huán)保材質(zhì)的選擇、和無污染的制作工藝，則對(duì)纖維藝術(shù)作品的內(nèi)涵提升起到良好的促進(jìn)作用。
當(dāng)然在不同空間中如私人空間、公共空間等，運(yùn)用不同材質(zhì)和制作工藝來進(jìn)行纖維藝術(shù)作品的創(chuàng)作，彰顯不同空間的功能、文化等氛圍的體現(xiàn)，也是設(shè)計(jì)者需要認(rèn)真思考的。
五 現(xiàn)代纖維藝術(shù)作品走向問題和市場(chǎng)開發(fā)
中國(guó)現(xiàn)代纖維藝術(shù)作品形式越來越多元化，除傳統(tǒng)形式的壁面裝飾作品外，還有大量三維、四維作品以及運(yùn)用現(xiàn)代聲光電技術(shù)表現(xiàn)的藝術(shù)作品，當(dāng)然我們對(duì)于纖維藝術(shù)作品探討多元化表現(xiàn)方式和作品表達(dá)主題采用的多種有別于傳統(tǒng)工藝形式無可厚非，但是我們應(yīng)當(dāng)充分考慮到纖維藝術(shù)作品在展覽后的走向問題，和展覽后的存放和配置問題。
在強(qiáng)調(diào)環(huán)保和綠色設(shè)計(jì)的今天，大量平面、三維形式主題藝術(shù)作品相應(yīng)有一定的裝飾空間需求，但是大量探索性的和裝置性的藝術(shù)作品在展覽后大量閑置，這無疑是對(duì)纖維材料的一種浪費(fèi)，而且在現(xiàn)代纖維藝術(shù)品市場(chǎng)還不夠完善的狀況下，我們還是該以綠色設(shè)計(jì)為前提和實(shí)用設(shè)計(jì)相結(jié)合，發(fā)揮纖維藝術(shù)作品最大的特性，使纖維藝術(shù)不脫離大眾而成為不實(shí)用藝術(shù)或空置藝術(shù)。
另外，現(xiàn)代纖維藝術(shù)在國(guó)內(nèi)的發(fā)展時(shí)間還比較短，雖然各大藝術(shù)院校的教育重視和各類藝術(shù)家和設(shè)計(jì)人員的參與，但是纖維藝術(shù)品的市場(chǎng)還不夠完善，我們應(yīng)該更注重纖維藝術(shù)作品的市場(chǎng)開發(fā)，拓寬設(shè)計(jì)面和應(yīng)用范圍，使現(xiàn)代纖維藝術(shù)品市場(chǎng)繁榮。
六 結(jié)語
現(xiàn)代纖維藝術(shù)該如何發(fā)展是每一位纖維藝術(shù)創(chuàng)作者所必須面對(duì)的現(xiàn)實(shí)，它與現(xiàn)代環(huán)境相輔相成，承載著現(xiàn)代人的生活觀念和審美觀念，現(xiàn)代纖維藝術(shù)形式的多樣化、多元化對(duì)纖維藝術(shù)的發(fā)展是有益的，但是纖維材料的界定應(yīng)該有相應(yīng)的范圍的，纖維藝術(shù)的表達(dá)形式也需要一定的界定，以保持纖維藝術(shù)天然手工的原本性。
現(xiàn)代纖維藝術(shù)正走向除壁面裝飾、空間裝飾之外的當(dāng)代藝術(shù)，這種狀況對(duì)于纖維是藝術(shù)的發(fā)展和纖維藝術(shù)內(nèi)涵的提升是否有所幫助都是我們需要值得思考的問題，但是國(guó)內(nèi)眾多藝術(shù)家也應(yīng)該注意到創(chuàng)作、展覽與實(shí)用間的關(guān)系，使纖維藝術(shù)的藝術(shù)生命和藝術(shù)魅力長(zhǎng)久持續(xù)。
參考文獻(xiàn)：
[1] 張怡莊、藍(lán)素明：《纖維藝術(shù)史》，清華大學(xué)出版社，2006年版。
[2] 林樂成、王凱：《纖維藝術(shù)》，上海畫報(bào)出版社，2006年版。
[3] 王凱：《創(chuàng)意與演進(jìn)――纖維藝術(shù)新景觀》，中國(guó)建筑工業(yè)出版社，2011年版。
現(xiàn)代纖維藝術(shù)緣起與發(fā)展歷程【2】
摘 要：“纖維藝術(shù)”對(duì)于許多人來說是個(gè)既熟悉又陌生的名詞。
熟悉在于纖維是日常生活中隨處可見的材料，陌生則在于大多數(shù)人不了解被冠以“藝術(shù)”二字的纖維制品是何種表現(xiàn)形態(tài)。
按照現(xiàn)行的高校專業(yè)教材《纖維藝術(shù)》一書中的定義：“纖維可分為天然動(dòng)、植物纖維和人工合成纖維兩類。纖維藝術(shù)即是用所有這些材料，以編織、環(huán)結(jié)、纏繞、縫綴等制作手段來塑造平面、立體、空間造型的一種藝術(shù)形式�！盵1]可見“纖維藝術(shù)”這個(gè)名詞雖然在二十世紀(jì)才出現(xiàn)，但其源頭早已根植于世界各國(guó)各民族的工藝美術(shù)傳統(tǒng)之中。
關(guān)鍵詞：纖維藝術(shù) 壁毯 手工藝
人類以纖維原料制造生產(chǎn)生活用具的歷史可以追溯到石器時(shí)代，由于動(dòng)植物纖維與人類生活的密切關(guān)系，為其逐漸發(fā)展成一門手工藝藝術(shù)奠定了基礎(chǔ)，也使后來經(jīng)過漫長(zhǎng)農(nóng)業(yè)社會(huì)發(fā)展出來的纖維藝術(shù)具有了天然的實(shí)用性。
因此，傳統(tǒng)的纖維藝術(shù)在世界各民族都有其相對(duì)獨(dú)立的起源和發(fā)展。
但是要論及現(xiàn)代纖維藝術(shù)，其源頭仍然是在歐洲。
在中世紀(jì)，大型織毯就已成為歐洲許多教堂、城堡和軍營(yíng)的必備裝飾。
中世紀(jì)的歐洲建筑多為石造，潮濕陰冷，厚重的羊毛掛毯和地毯不僅裝飾了室內(nèi)空間，還具有防潮保暖這樣的實(shí)用功能。
中世紀(jì)是歐洲壁掛發(fā)展的鼎盛時(shí)期，手工羊毛織毯的傳統(tǒng)貫穿整個(gè)農(nóng)耕社會(huì)，直至十八世紀(jì)工業(yè)革命的到來。
工業(yè)革命帶動(dòng)的機(jī)械化熱潮，使大量廉價(jià)而粗制濫造的工業(yè)產(chǎn)品代替了精美的手工制品，這不僅打擊了傳統(tǒng)的手工藝行業(yè)，也使得許多技法復(fù)雜的手工藝技術(shù)面臨失傳。
于是在十九世紀(jì)下半葉，英國(guó)爆發(fā)了“工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)”，運(yùn)動(dòng)的核心就是傳統(tǒng)手工藝的復(fù)興，其影響遍及整個(gè)歐洲。
“工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)”的主要倡導(dǎo)人之一威廉莫里斯首先選擇壁毯作為恢復(fù)傳統(tǒng)手工藝的突破口。
他親自設(shè)計(jì)壁掛圖案，開設(shè)手工羊毛毯廠，弘揚(yáng)手工藝傳統(tǒng)。
莫里斯的壁毯風(fēng)格，一方面延續(xù)了英國(guó)手織工藝的傳統(tǒng)技法，一方面在紋樣設(shè)計(jì)上進(jìn)行革新。
他所設(shè)計(jì)的圖案采用植物的枝蔓和花卉變體，追求自然和不完全對(duì)稱的布局，擺脫了中世紀(jì)以來形成的嚴(yán)謹(jǐn)精細(xì)卻缺乏生氣的圖案?jìng)鹘y(tǒng)，也受到了新的經(jīng)濟(jì)關(guān)系下城市中產(chǎn)階級(jí)的歡迎。
莫里斯的地毯廠不僅獲得了巨大的經(jīng)濟(jì)效益，其在藝術(shù)上追求清新自然風(fēng)格的風(fēng)格也影響了歐洲其他地區(qū)，新式地毯廠很快在法國(guó)、德國(guó)、比利時(shí)等地如雨后春筍般成立起來，為現(xiàn)代纖維藝術(shù)發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。
1919年，德國(guó)包豪斯設(shè)計(jì)學(xué)院成立。
普通人很容易單純地認(rèn)為它是一間建筑設(shè)計(jì)學(xué)院。
而實(shí)際上，包豪斯的宗旨是探求藝術(shù)與技術(shù)新的統(tǒng)一，它是現(xiàn)代設(shè)計(jì)和設(shè)計(jì)教育的先驅(qū)。
這里的學(xué)科內(nèi)容除了讓包豪斯引以為傲的建筑和工業(yè)設(shè)計(jì)，也開設(shè)有編織課程。
在包豪斯的編織課堂上，傳統(tǒng)手工壁毯藝人和前衛(wèi)的抽象主義畫家共聚一堂，使其壁毯風(fēng)格完全顛覆了傳統(tǒng)的樣式和審美。
包豪斯的壁毯創(chuàng)作注重材質(zhì)和織法組合出的肌理特征，并將包豪斯的現(xiàn)代建筑造型理念貫穿其中，簡(jiǎn)潔抽象的幾何圖案取代了細(xì)膩傳統(tǒng)的花紋，表達(dá)出工業(yè)時(shí)代傾向理性、冷靜的風(fēng)格。
1962年，法國(guó)著名設(shè)計(jì)藝術(shù)家讓呂爾薩的極力主張和推動(dòng)下，“由瑞士洛桑政府、洛桑古代博物館和法國(guó)文化部共同創(chuàng)建了瑞士洛�！畤�(guó)際古代和現(xiàn)代壁掛藝術(shù)中心’，次年創(chuàng)辦了第一個(gè)向世界公開展示的國(guó)際壁掛雙年展。從此，這個(gè)展覽成為國(guó)際壁掛藝壇最著名、最享有權(quán)威性的展事。”[2]呂爾薩創(chuàng)辦壁掛展的核心宗旨是要將壁掛藝術(shù)與現(xiàn)代設(shè)計(jì)思想結(jié)合，在這一思想的引導(dǎo)下，注定了壁掛藝術(shù)必然向著內(nèi)涵和外延都更加廣泛的纖維藝術(shù)蛻變。
1969年的第四屆洛桑壁掛雙年展上，波蘭藝術(shù)家阿巴卡諾維奇的《阿巴康》成為壁掛突破二維平面，走向三維立體雕塑的標(biāo)志性的作品。
此后不斷有藝術(shù)家突破材料和形式的傳統(tǒng)框架，以“軟雕塑”這一全新的概念改造傳統(tǒng)壁掛藝術(shù)。
洛桑雙年展也由最初的壁掛展更名為纖維藝術(shù)展。
在洛桑雙年展的前衛(wèi)導(dǎo)向下，幾十年中纖維藝術(shù)家們不但突破了壁掛藝術(shù)工藝上的局限，而且在各種現(xiàn)代藝術(shù)思潮的影響下，開始關(guān)注現(xiàn)代藝術(shù)理論和設(shè)計(jì)思想與傳統(tǒng)手工藝的結(jié)合，使得纖維藝術(shù)從設(shè)計(jì)觀念到表現(xiàn)形態(tài)趨向多元化和現(xiàn)代化。
傳統(tǒng)壁掛蛻變成現(xiàn)代纖維藝術(shù)的過程，也是二維平面的壁面藝術(shù)走向三度空間立體造型藝術(shù)的過程，是傳統(tǒng)藝術(shù)融入當(dāng)代藝術(shù)的過程。
纖維藝術(shù)在中國(guó)同樣有著悠久的發(fā)展歷史，各地博物館中都可以看到古人遺存下來的麻織、毛織、絲織和印染等精美的織物，由此可見我國(guó)古代勞動(dòng)人民早已熟練掌握了多種材料與織造技術(shù)。
發(fā)展到近代，傳統(tǒng)的染織工藝在歷代經(jīng)驗(yàn)的積累上已經(jīng)達(dá)到巔峰，但經(jīng)歷了同十八世紀(jì)歐洲手工業(yè)行業(yè)非常相似的狀況――在近代工業(yè)的沖擊下，傳統(tǒng)手工藝行業(yè)面臨瀕臨崩潰的局面，而文革，更使許多古老技藝徹底斷代失傳。
改革開放之后，一方面國(guó)家對(duì)傳統(tǒng)手藝和民間藝術(shù)進(jìn)行了整理和保護(hù);另一方面則是隨著東西方文化交流頻繁展開，西方現(xiàn)代纖維藝術(shù)的概念引進(jìn)中國(guó)，這不但促進(jìn)了中國(guó)傳統(tǒng)染織工藝的發(fā)展，而且也拓寬了其涵蓋的范圍。
八十年代以來，許多繪畫、雕塑專業(yè)的藝術(shù)家紛紛跨行投身于纖維藝術(shù)領(lǐng)域，在傳統(tǒng)織造工藝的基礎(chǔ)上，他們借助自身專業(yè)優(yōu)勢(shì)開始將繪畫、雕塑、攝影以及傳統(tǒng)的陶藝、金銀器加工工藝等融入到纖維藝術(shù)中，而電腦提花、激光燒灼等現(xiàn)代化高科技手段也被運(yùn)用到作品創(chuàng)作上，使纖維藝術(shù)的表現(xiàn)形式愈發(fā)豐富和多樣化，中國(guó)纖維藝術(shù)家的作品也開始頻頻登上國(guó)際纖維藝術(shù)展的舞臺(tái)。
在洛桑雙年展終幕5年后，由清華大學(xué)林樂成教授發(fā)起的“從洛桑到北京國(guó)際纖維藝術(shù)雙年展”，不僅成為世界各國(guó)纖維藝術(shù)家交流的新平臺(tái)，也成為指引中國(guó)當(dāng)代纖維藝術(shù)發(fā)展的新導(dǎo)向。
纖維藝術(shù)是一門既傳統(tǒng)又前衛(wèi)的藝術(shù)：它根植于各國(guó)悠久的編織手工藝傳統(tǒng)，同時(shí)又融合最前衛(wèi)的當(dāng)代藝術(shù)理念。
從一些具有國(guó)際影響的展覽中，如“從洛桑到北京”國(guó)際纖維藝術(shù)雙年展，韓國(guó)青州國(guó)際工藝雙年展，立陶宛考那斯國(guó)際織物藝術(shù)展等可以看出，各國(guó)藝術(shù)家都在不同程度上將各自民族中的編織傳統(tǒng)與現(xiàn)代的藝術(shù)觀念結(jié)合，創(chuàng)作出既能喚起人們傳統(tǒng)情感又能凸顯時(shí)代精神的作品，顯示出纖維藝術(shù)獨(dú)特的審美魅力。
現(xiàn)代纖維藝術(shù)的發(fā)展【3】
摘要:纖維藝術(shù)是一備受國(guó)內(nèi)外藝術(shù)界廣泛關(guān)注的既古老而又年輕的藝術(shù)門類之一,是一種以天然的動(dòng)、植物纖維,如絲、毛、棉、麻或人工合成的纖維為材料來創(chuàng)造平面、立體形象的藝術(shù)。
自20世紀(jì)上半葉以來,纖維藝術(shù)在不同國(guó)家、不同地域的文化背景下,經(jīng)歷著由傳統(tǒng)文化至現(xiàn)代文化的傳承、交融和演化,呈現(xiàn)出文化互動(dòng)時(shí)代的繁榮景象。
本文通過纖維藝術(shù)的表現(xiàn)形式及材料上的多樣性來淺談現(xiàn)代纖維藝術(shù)的發(fā)展。
關(guān)鍵詞:纖維;藝術(shù);發(fā)展
一、纖維藝術(shù)的傳統(tǒng)性
纖維藝術(shù)作為一個(gè)古老而又年輕的藝術(shù)品種,它的形成與發(fā)展幾乎于人類各民族的發(fā)展同步。
在理論中無從找其源頭,但在各民族古代出土文物中都會(huì)找到纖維織物。
纖維在各民族的理解和定位也是有所不同的,但都是用纖維編織手法形成的,所以在這點(diǎn)上又是相同的,這就使得現(xiàn)在的纖維藝術(shù)家在作品創(chuàng)作上能達(dá)成共視。
纖維藝術(shù)是一個(gè)新生詞,在以前各民族的叫法是不一樣的。
在中國(guó)通過織法和材料的不同把緙絲稱之為“緙織(KO-SUU)”或稱“絲織掛毯(SLIK TAPESTUY)”。
在日本,緙織自唐代開始傳入,被稱為“綴織”、“綴錦”。
世界古文明發(fā)源地之一埃及的可布特織物,以緙毛為主要特征,對(duì)整個(gè)歐洲影響深遠(yuǎn)。
南美洲自秘魯南部到智利中部之間太平洋沿岸的印地安織物中,緙毛織物被稱之為“裂縫壁掛”。
早期不論是歐洲還是亞洲纖維織物的形式比較單一,色彩和圖案也比較簡(jiǎn)單,大多以幾合紋為主。
在歐洲以前建筑多是石頭的,為了更溫暖而出現(xiàn)了壁毯、地毯等,到后來發(fā)展不但要求溫暖而且要美觀。
從中世紀(jì)到文藝復(fù)興時(shí)期是壁掛藝術(shù)發(fā)展的黃金時(shí)期,最早以拉菲爾的編織作品和繪畫一樣有名。
在其后魯本斯、革雅等一大批藝術(shù)家都在從事纖維創(chuàng)作。
當(dāng)時(shí)的壁掛追求的是油畫效果,繪畫風(fēng)格寫實(shí),多反映的是皇宮貴族和宗教信仰,許多作品規(guī)模巨大,既有裝飾風(fēng)格,又有繪畫的表現(xiàn)力,還有纖維編織的獨(dú)特表現(xiàn)力,而且其編織技藝實(shí)在讓人嘆為觀止。
到20世紀(jì),隨著經(jīng)濟(jì)、政治、戰(zhàn)爭(zhēng)的進(jìn)行,但纖維藝術(shù)一直延續(xù)著。
如讓呂爾薩在法國(guó)政府的資助下,在奧比尤圣開設(shè)了壁掛工廠,標(biāo)志著現(xiàn)代壁掛藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的開始。
1961年,讓呂爾薩與一批藝術(shù)家在瑞士洛桑創(chuàng)建了“國(guó)際傳統(tǒng)與現(xiàn)代壁掛藝術(shù)中心”,創(chuàng)立了全球纖維藝術(shù)的展示舞臺(tái)――洛桑國(guó)際纖維藝術(shù)雙年展。
從此,洛桑成了國(guó)際現(xiàn)代壁掛藝術(shù)的活動(dòng)中心和展示舞臺(tái)。
而現(xiàn)在,在中國(guó)纖維藝術(shù)悠久的歷史和民族民間普遍發(fā)展的厚重根基上,清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院林樂成教授分析當(dāng)代世界現(xiàn)代纖維藝術(shù)的發(fā)展現(xiàn)狀,順時(shí)應(yīng)勢(shì),勇敢并極具創(chuàng)造性的舉辦了“從洛桑到北京國(guó)際纖維藝術(shù)雙年展”。
二、形式的多樣性
與雕塑、繪畫等傳統(tǒng)藝術(shù)門類相比,纖維藝術(shù)就是用毛、麻、棉、絲等手段進(jìn)行創(chuàng)造的藝術(shù),最常見的形式就是掛毯,而現(xiàn)代的纖維藝術(shù)的藝術(shù)形式逐漸趨于多樣化,出了傳統(tǒng)的“地毯、壁掛”以外,立體軟雕塑、空間裝置也很常用。
與傳統(tǒng)纖維藝術(shù)相比,現(xiàn)代纖維藝術(shù)的一個(gè)重要特征就是它的雕塑性。
傳統(tǒng)的纖維藝術(shù)如地毯,壁掛,緙絲等作品主要是平面作品。
自本世紀(jì)六十年代起,纖維藝術(shù)逐漸由平面到半浮雕,最后出現(xiàn)完全空間化的三維作品,“軟雕塑”――具有柔韌性和彈性的雕塑。
三、材料與手法的豐富性
在纖維藝術(shù)中,無論是傳統(tǒng)的平面作品,還是帶有前衛(wèi)觀念的空間裝置作品,都是將材料作為基本元素,利用不同的技法來表達(dá)觀念和思想的,纖維藝術(shù)的無限開放性為藝術(shù)家探索多元的纖維材料、開拓新穎的藝術(shù)形式提供了廣闊的空間。
“纖維藝術(shù)”因其使用的材料――纖維而得名。
這種稱謂強(qiáng)調(diào)了材質(zhì)的特殊性,給人以明確的概念和直觀的印象。
纖維材料有天然和人造兩類,無論是哪一類,都具有其色彩、機(jī)理、質(zhì)感的不同,不同的材料所創(chuàng)造出來的藝術(shù)作品給人的觸覺和視覺也是不同的。
材質(zhì)的創(chuàng)新引發(fā)了越來越豐富的制作工藝。
無論是運(yùn)用傳統(tǒng)材料還是現(xiàn)代新材料,不同的材料配合不同的工藝,都會(huì)產(chǎn)生不同的空間形態(tài)和視覺感受。
作為纖維藝術(shù)其表現(xiàn)手法也是多樣的,特別是現(xiàn)代纖維藝術(shù)的表現(xiàn)方式更是層出不窮,花樣翻新。
緙織、高比林是傳統(tǒng)纖維藝術(shù)主要的表現(xiàn)手法,其追求繪畫性,將一根根纖維僅僅作為勾形鋪色之用的材料。
而現(xiàn)在更多的材料,更多的表現(xiàn)手法都極大的豐富了現(xiàn)代纖維藝術(shù)的形式語言。
例如,編織、環(huán)結(jié)、纏繞、縫綴、拼貼以及染、繪、噴、印等,而且許多藝術(shù)家還將科學(xué)技術(shù)引入到纖維藝術(shù)的創(chuàng)作領(lǐng)域中來。
美國(guó)藝術(shù)家辛西亞的《奔流》、《湖雨》利用電腦織機(jī)為創(chuàng)作工具,使用三層經(jīng)線的方式創(chuàng)造獨(dú)特的空間效果,在織物的肌理和結(jié)構(gòu)方面展現(xiàn)的無盡的想象力。
不同種類和色彩的線疊加與覆蓋,產(chǎn)生了傳統(tǒng)工藝無法達(dá)到的多層次的微妙的變化。
四、纖維藝術(shù)的發(fā)展趨勢(shì)
今天,所謂后信息時(shí)代,社會(huì)中的一切可謂發(fā)生了翻天覆地的變化,現(xiàn)代纖維藝術(shù)的含義也隨之發(fā)生了變化,這就無疑使現(xiàn)代纖維藝術(shù)設(shè)計(jì)的含義和諸多方面也得適應(yīng)社會(huì)的變化。
新技術(shù)、新思維、新材料等新東西層出不窮。
現(xiàn)代纖維藝術(shù)家應(yīng)該把握住時(shí)代的主旋律,仔細(xì)研究利用什么樣的材料,什么樣的技術(shù)手段去實(shí)現(xiàn)物質(zhì)功能與精神功能的統(tǒng)一。
因此,纖維材料的合理使用,裝飾法則的合理應(yīng)用,現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)手段、媒介的合理利用對(duì)現(xiàn)代纖維藝術(shù)家來說是重要的。
參考文獻(xiàn):
[1]林樂成,王凱.纖維藝術(shù)[M].上海:上海畫報(bào)出版社,2006.
[2]蔡從烈、秦栗、薛建新.纖維藝術(shù)設(shè)計(jì)[M].武漢:湖北美術(shù)出版社,2006.
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