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中國(guó)民族舞劇創(chuàng)作
中國(guó)民族舞劇創(chuàng)作
摘 要：我國(guó)經(jīng)濟(jì)發(fā)展迅猛，人民生活水平逐步提高，對(duì)于藝術(shù)的審美需求日漸提高，一般的藝術(shù)作品已無(wú)法滿(mǎn)足人們?nèi)找嬖鲩L(zhǎng)的審美要求，因此，這就對(duì)舞蹈工作者提出了更高的希望和要求，需要?jiǎng)?chuàng)作出更多精品的藝術(shù)作品來(lái)滿(mǎn)足人們對(duì)于藝術(shù)的需求。
本文從舞劇創(chuàng)作的準(zhǔn)備階段、舞蹈形象的創(chuàng)造以及舞劇的群眾基礎(chǔ)三個(gè)方面進(jìn)行分析中國(guó)民族舞劇的創(chuàng)作。
關(guān)鍵詞：舞蹈;舞劇;創(chuàng)作
舞蹈，是一門(mén)視聽(tīng)結(jié)合的綜合性藝術(shù)，舞蹈動(dòng)作則是經(jīng)過(guò)提煉、組織、加工過(guò)了的人體動(dòng)作。
作為舞蹈的表演藝術(shù)的最高形式——舞劇，它的存在于發(fā)展對(duì)于舞蹈藝術(shù)的繁榮與前進(jìn)起到了決定性的作用。
新時(shí)期，我國(guó)舞劇事業(yè)繁榮發(fā)展，期間與多種文化相碰撞、相融合，其中，中國(guó)民族舞劇的發(fā)展受到了廣大人民和舞蹈工作者的深切關(guān)注。
自古以來(lái)，舞蹈作為最好的一種抒情表意的工具，一直備受青睞。
建國(guó)以后，涌現(xiàn)出了一批專(zhuān)業(yè)的舞劇編導(dǎo)，同時(shí)，越來(lái)越多的民族舞劇展現(xiàn)在了觀(guān)眾面前。
我們的編導(dǎo)在舞劇創(chuàng)作的實(shí)踐活動(dòng)中一致遵循著“舞蹈來(lái)源于生活”這樣的藝術(shù)規(guī)律，在生活中去尋找創(chuàng)作源泉。
只有正確的把握舞劇創(chuàng)作的基本方法，選擇正確的創(chuàng)作途徑，才能抓住舞劇的靈魂，在不斷的實(shí)踐中總結(jié)，于是一部部?jī)?yōu)秀的舞劇作品不斷涌現(xiàn)。
目前，我國(guó)經(jīng)濟(jì)發(fā)展迅猛，人民生活水平逐步提高，對(duì)于藝術(shù)的審美需求日漸提高，一般的藝術(shù)作品已無(wú)法滿(mǎn)足人們的審美要求，因此，這就對(duì)舞蹈工作者提出了更高的希望和要求，需要?jiǎng)?chuàng)作出更多精品的藝術(shù)作品來(lái)滿(mǎn)足人們對(duì)于藝術(shù)的需求。
根據(jù)舞蹈藝術(shù)創(chuàng)作的規(guī)律，我們了解到，一部?jī)?yōu)秀的舞劇作品，尤其是中國(guó)民族舞劇的創(chuàng)作，必須具有創(chuàng)作的可持續(xù)性。
一、舞劇創(chuàng)作的準(zhǔn)備階段
一部?jī)?yōu)秀的舞劇作品，編導(dǎo)在創(chuàng)作之初都會(huì)細(xì)致地觀(guān)察生活，在日常生活中不斷總結(jié)和積累素材，對(duì)這些大量的素材進(jìn)行提煉、組織和加工，最后篩選出適合的材料。
而且這些素材必須是對(duì)編導(dǎo)有所感悟的，必須是編導(dǎo)切身體會(huì)的，只有這樣，最終創(chuàng)作出來(lái)的舞劇作品才能打動(dòng)編導(dǎo)、打動(dòng)觀(guān)眾。
藝術(shù)來(lái)源于生活，但生活不完全等于是藝術(shù)。
在藝術(shù)與生活之間的這種關(guān)系是編導(dǎo)進(jìn)行創(chuàng)作前必須所掌握的。
也就是說(shuō)，什么樣的生活能夠上升為藝術(shù)，是要有它獨(dú)特的精髓的，這就得需要編導(dǎo)的思維符合時(shí)代精神的需要。
這里所指的時(shí)代精神，一定是積極、樂(lè)觀(guān)、向上的具有能夠反映我國(guó)民族特色的精神。
這種精神可以給人以力量，能夠激發(fā)人們對(duì)美好事物的向往，激起對(duì)生活的信心。
舞劇是以人體動(dòng)作作為主要的表現(xiàn)手段，因此，動(dòng)作的質(zhì)量對(duì)于舞劇的成功起到了巨大的基礎(chǔ)作用。
動(dòng)作的積累是一個(gè)長(zhǎng)期的過(guò)程，多從身邊入手，探尋適合舞劇創(chuàng)作所需要的工作源泉，發(fā)現(xiàn)它的動(dòng)作規(guī)律、動(dòng)作節(jié)奏及動(dòng)作空間。
此外，編導(dǎo)還應(yīng)具有大量的音樂(lè)知識(shí)儲(chǔ)備，這樣才能深入地解讀音樂(lè)，為舞劇創(chuàng)作所服務(wù)。
二、舞劇形象的創(chuàng)造
形象是任何一個(gè)藝術(shù)作品思想內(nèi)涵的集中體現(xiàn)。
舞蹈形象是舞蹈作品的核心表現(xiàn)，編導(dǎo)通過(guò)這個(gè)“核心”的表現(xiàn)充分地展示自己的思想內(nèi)涵。
舞劇形象是以人體舞蹈動(dòng)作為主要表現(xiàn)手段所塑造出飽含著主體情思的具有客體典型形態(tài)的可被人們直接感知的動(dòng)態(tài)形象。
舞蹈形象有廣義的和狹義的兩種解釋。
廣義的舞蹈形象，它既可以是單一的動(dòng)態(tài)形象，如單一的舞蹈動(dòng)作的形象(形象的舞蹈動(dòng)作);也可以是比較繁復(fù)的動(dòng)態(tài)形象，如通過(guò)一系列舞蹈動(dòng)作組合形成的舞蹈語(yǔ)言，所塑造出的人物形象(人物性格、情感的舞蹈形象);還可以是舞劇作品中通過(guò)群體(眾多人物)的行為、舞蹈場(chǎng)面情景交融的發(fā)展變化所表現(xiàn)出來(lái)的具有一定意象、意境的舞蹈形象。
而狹義的舞蹈形象則主要指舞蹈作品中以舞蹈為主要表現(xiàn)手段并借助于音樂(lè)、構(gòu)圖、舞臺(tái)美術(shù)(服飾、布景、燈光、道具、化妝)等其他因素所塑造的人物形象。
縱觀(guān)每一部成功的舞劇作品，都有值得觀(guān)眾所深刻記憶的舞蹈形象的存在。
這個(gè)形象可以是人，也可是一種精神或一種象征。
無(wú)論是一種什么樣的形象，但都具備一種強(qiáng)烈的情感性。
這種情感性可以說(shuō)是舞劇形象的靈魂，也是舞劇得以成功的關(guān)鍵所在。
這種情感一定要是真摯、真實(shí)的，不但能夠代表編導(dǎo)所創(chuàng)作的人物的典型特征，更能夠喚起廣大觀(guān)眾內(nèi)心的真實(shí)感受。
其次，在舞劇創(chuàng)作過(guò)程中，舞劇形象的創(chuàng)造一定具有典型性。
舞劇形象的典型性是指舞劇的人物或精神形象既能代表人們廣泛的內(nèi)心感受，又具有與其他形象所不同的能代表舞劇本身劇情發(fā)展和中心思想的載體。
三、舞劇的創(chuàng)作應(yīng)具有群眾基礎(chǔ)
舞劇創(chuàng)作的群眾基礎(chǔ)是指編導(dǎo)所編創(chuàng)的舞劇題材、內(nèi)容、人物性格及環(huán)境需被廣大人民群眾所接受，更重要的是舞劇編創(chuàng)的素材應(yīng)該是廣大人民群眾所熟知的、發(fā)生在身邊的事情。
如賈作光在20世紀(jì)50年代以后創(chuàng)作演出了一大批優(yōu)秀舞蹈，1988年年底有關(guān)單位為他在北京舉行了紀(jì)念演出活動(dòng)，同時(shí)，研討和總結(jié)他五十年舞蹈藝術(shù)生涯的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)。
通過(guò)他的藝術(shù)經(jīng)歷可以看出他走的是一條貼近生活、貼近群眾的創(chuàng)作道路。
賈作光是滿(mǎn)族人，生長(zhǎng)在東北，年輕時(shí)代酷愛(ài)舞蹈藝術(shù)，曾跟日本現(xiàn)代派舞蹈家石井漠學(xué)習(xí)過(guò)舞蹈，后來(lái)在北京組織舞蹈團(tuán)，并親自登臺(tái)演出，但由于沒(méi)有足夠的生活積累，沒(méi)有來(lái)得及真正的同群眾相結(jié)合，盡管他付出了艱辛的勞動(dòng)，卻未取得理想的效果。
后來(lái)，他投奔革命，從東北到內(nèi)蒙，逐漸同內(nèi)蒙古人民有了緊密的聯(lián)系，對(duì)蒙古族民間舞蹈藝術(shù)有了比較深刻的了解，這樣他便創(chuàng)作出了一系列優(yōu)秀的舞蹈，像《雁舞》、《牧馬舞》等，甚至內(nèi)蒙古人民都承認(rèn)他的作品是蒙古族的舞蹈。
綜上所述，我國(guó)的民族舞劇的創(chuàng)作要被廣大人民群眾所接受，必須具備以上特點(diǎn)，才能可持續(xù)地發(fā)展下去。
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