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關于舒伯特藝術歌曲中調性安排與情感表達的關系論文
弗朗茲·舒伯特，偉大的奧地利作曲家，1897年生于奧地利首都維也納，1828年卒于當?shù)亍Ｔ谄湟簧潭痰娜荒曛�，他�?chuàng)作了大量的音樂作品，總計達到了一千多件。包括了從室內樂到交響樂，從藝術歌曲到歌劇的幾乎所有的音樂體裁。然而，其中最有影響力也最具代表性的還是他一生中所創(chuàng)作的大約600多首藝術歌曲。這些歌曲不僅數(shù)量龐大，而且藝術性也達到了那個時代的最高峰，對后世的影響極大，可以說是開一代先河的音樂大師。
舒伯特在藝術歌曲領域的杰出的成就而被贊譽為“藝術歌曲之王”，這是毫不為過的。舒伯特藝術歌曲的題材廣泛。其中既有大詩人歌德的詩作，也有名不見經(jīng)傳的業(yè)余詩人的小品；既有像《搖籃曲》這樣旋律優(yōu)美，聽來娓娓動聽而又易于讓人理解的聲樂小品；又有像佟之旅》這樣聽起來陰暗晦澀，而又意境深邃得讓人難以理解的大部頭作品，而且這樣的作品在舒伯特600多首藝術歌曲中還是占有相當?shù)谋戎氐�。這就對演唱者的演唱構成了相當程度的困難。再加上語言上的障礙，對舒伯特藝術歌曲的理解就顯得更加困難了。
有沒有能打開理解舒伯特藝術歌曲之門的鑰匙呢?對舒伯特藝術歌曲中調性安排的分析與理解，就是打開這扇門的鑰匙。
在舒伯特的藝術歌曲中，調性的安排非常有特點，他對歌詞的理解以及感受，往往都浸透在對調性的安排上。因此，我們理解了舒伯特對調性安排的緣由，就會感受到他音樂創(chuàng)作的良苦用心，對作者的藝術歌曲就有了一個切身的體會。這些都對準確地演唱舒伯特藝術歌曲，是大有裨益的。
作為一個開浪漫主義音樂先河的作曲家，舒伯特在創(chuàng)作技法上有相當?shù)膭?chuàng)新。在調式調性的安排上具體表現(xiàn)為作者走出了傳統(tǒng)的以近關系轉調為主的調性體系，開創(chuàng)性地大量運用各種形式的遠關系轉調來刻畫人物內心的情感變化極大地豐富了浪漫主義的音樂創(chuàng)作。他打破了古典時期的和聲模式，開創(chuàng)性地使用減七和弦進行轉調。通過減七和弦的使用，使各種關系的轉調成為可能從而自由的利用各種調性關系的對比來刻畫人物形象成為可能。
舒伯特藝術歌曲調性安排的特點有：
沿襲傳統(tǒng)的大小調體系與情感的對應關系，但時有突破在舒伯特的藝術歌曲中，仍然沿襲著傳統(tǒng)的用大調性質的歌曲來表現(xiàn)愉悅的情緒，而用小調性質的歌曲來表現(xiàn)消沉的情緒的傳統(tǒng)。這樣的歌曲有許多，如《里子玫瑰》《誰是西爾維亞》等等。舒伯特在調性安排上仍然堅持著傳統(tǒng)原則的最突出的例證就是歌曲《春》。在歌曲中，他根據(jù)詩意將全曲分為夢中、夢醒、彷徨三個段落。在夢中這一段，流浪者在寒冷的冬日里卻做起了春天的夢。為了描繪這春夢的甜美，作者為這一段選擇使用了A大調，中間沒有任何轉調或離調的傾向。這一段的旋律也是異常的甜美，將流浪者夢中的甜蜜生動地表現(xiàn)了出來。在夢醒這一段的幾聲警號過后，突然轉到了e小調上隨后又經(jīng)過了d小調、g小調、a小調d小調的變化。最后，這一段結束于第一段的同主音小調a小調上。這樣的調性安排，使這一段音樂顯得非常的不穩(wěn)定，但這不正是流浪者從美夢中驚醒后的不知所措嗎?在彷徨這一段中，調性安排是從A大調開始，最終結束于a小調上，突出地表現(xiàn)了流浪者對自己未來的彷徨。這A大調到a小調的對比，正表明舒伯特對這春夢的態(tài)度：“做的再美也畢竟是個夢，它最終還是會破滅的�！�
但是，在舒伯特作品中也有一部分歌曲并不遵循這一原則，典型的例子就是聲樂套曲《美麗的磨坊女》中的第十七首《可恨的顏色》。作品表現(xiàn)的是流浪者失戀后的痛苦，其基本調性卻是B大調，而且寫得的是異常的斗志昂揚。這應該是流浪者為了掩蓋自己失戀后的痛苦而故作姿態(tài)吧。
頻繁而又大膽的轉調往往意味著情緒的突變
在舒伯特的后期作品中，對傳統(tǒng)的作曲法多有突破，這在其晚期創(chuàng)作的聲樂套曲《冬之旅》中表現(xiàn)的最為明顯。在這部作品中，作者為表現(xiàn)流浪者的情感變化，頻繁而大膽地使用了多種轉調方法。其轉調方法不再拘泥于傳統(tǒng)的近關系轉調，往往表現(xiàn)為毫無預兆的遠關系轉調，表現(xiàn)得相當?shù)拇竽�。如在套曲的第十三首《由車》中，在歌曲的第一句歌詞結束時，其調性就已由開始時的降E大調轉到降D大調并最終轉回到了降E大調上。降E大調和降D大調是遠關系調，而且在歌曲的一開始就進行遠關系轉調，這實在是不多見的。舒伯特為什么要進行這樣有違于常規(guī)的轉調呢?其實這還是與流浪者情緒的變化密切相關的。在歌中，流浪者聽到了郵車的號角聲，就在這一瞬間，流浪者內心的情緒就已經(jīng)發(fā)生了劇烈的變化。當剛聽到郵車的號角聲時，流浪者內心突然有一種沖動：“郵車是否能給我?guī)硭南⒛?”然而這念頭轉瞬即逝，流浪者又從幻想中跌回到現(xiàn)實中來，他是再也不會得到她的任何消息的了。舒伯特抓住了流浪者腦海中這極細微的變化，用突然進行的遠關系轉調的方法，將流浪者內心的這一不易讓人察覺的情感火花細致人微的表現(xiàn)了出來。再如《冬之旅》中第一首《晚安》中，人聲的最后一個小節(jié)，其調性就由之前的D大調毫無預兆地突然轉入d小調。這樣的凋性轉換，表現(xiàn)了流浪者在歌曲即將結束之時，突然地明白了自己的悲劇性命運是無可改變的了，迎接他的只有那漫長的流浪之路。
歌詞反復句的調性安排往往代表著人物內心最深處的感受
在伯特的藝術歌曲中，有一個比較特別的現(xiàn)象，就是舒伯特往往為相同的歌詞配上兩句，甚至是三句不同的旋律。我認為這歌詞的重復使用是他的特意安排，而不是詞作者原來的創(chuàng)作就是如此。舒伯特在歌詞重復句的創(chuàng)作中，刻意使兩句相同的歌詞之間形成大小調的對比(往往伴隨著不同的旋律和力度的變化)，通過這大小調的對比使歌曲的整體情緒得到再次的確認。以歌曲《晚安》為例。
《晚安》是聲樂套曲《冬之旅》中的第一首�！抖谩分v述了一個“流浪者”在冬日的雪野中蹣跚流浪的故事，套曲的整體氣氛是陰暗憂郁的�！锻戆病肥沁@部套曲的第一首。在詩中，“流浪者”來到昔日戀人的屋前，向他心愛的姑娘道最后的晚安。在整首歌曲的四段歌詞中，前j段的基本調性是f小調，這是與歌詞的整體氛圍相吻合的。然而，在歌詞的最后一段，歌曲卻突然地轉入了明亮的D大調，產(chǎn)生了一種豁然開朗的音響效果，似乎預示著“流浪者”的命運有了某種轉機。然而，好景不長，舒伯特在創(chuàng)作歌詞的最后一句“我曾把你留戀”時，為這相同的一句配寫了兩句不同的旋律，在旋律上僅僅表現(xiàn)為將升還原而已，卻將歌曲轉入了第四段的同主音的d小調，成功地制造了一種帶有強烈的“緊縮感”的音響效果。雖然舒伯特在這里只是略施筆墨，變動是微小的。然而，這微小的變化卻將“流浪者”突然的拉回了情感的深淵，預示著“流浪者”最終的悲慘命運。在《冬之旅》第六首《凍淚》中，這種情況再次發(fā)生�！秲鰷I》的曲式結構是無再現(xiàn)的單二部曲式，在歌曲的A部和B部的結尾部分，舒伯特為同一句歌詞配寫了兩個旋律，同時歌曲由G大調轉到了e小調。舒伯特這樣創(chuàng)作的用意是為了強調“流浪者”所抱有的希望是不可能實現(xiàn)的。在A段的結尾句，歌詞是“柔軟的積雪都消融”。當旋律在G大調上時，“流浪者”似乎還對冬天的冰雪能夠消融抱有一線希望。突然，旋律一下子轉入陰冷的小調，同時伴隨著“stark”(重)，代表著“流浪者”突然的明白了，這冬天的冰雪是不會消融的了，而他心愛的姑娘也是再不會回到他身邊的了。
舒伯特經(jīng)常用人聲與伴奏分別處于大調與小調來表達強烈的情感。如《冬之旅》的第二十二首《勇氣》中，“流浪者”似乎重新煥發(fā)出了生活的勇氣，唱出了許多豪言壯語似的內心獨自，整首歌曲寫得相當?shù)募ぐ骸５�，在《勇氣》的結尾部分，人聲部分雖然結束在G大調上，而鋼琴部分卻結束在g小調上。舒伯特做如此的安排，仍然是為了“流浪者”的形象創(chuàng)造，是為了強調“流浪者”的悲慘命運的無法改變。譜例：
調性對置的使用往往內涵深意
調性對置，在舒伯特藝術歌曲中特指同主音大小調的交替使用。在舒伯特的藝術歌曲中，調性對置的使用相當廣泛，可以說貫穿其音樂創(chuàng)作的始終，他習慣于用這種方法來表達兩種互為對立關系的情感對立。在聲樂套曲《冬之旅》的第五首《菩提樹》中，調性對置的使用就貫穿全曲，很有特色。在《菩提書耐》中，“流浪者”的思緒不停地穿行于美好的回憶與殘酷的現(xiàn)實中，因而作者確定用E大調音樂來代表回憶的美好，而用e小調音樂來代表現(xiàn)實的殘酷。舒伯特根據(jù)詩歌內容，將全曲的曲式結構確定為帶再現(xiàn)的四部曲式，即ABCA結構。在A部中，“流浪者”沉浸于對往13的美好回憶中。因此，舒伯特用E大調來創(chuàng)作這一段的音樂(1—24小節(jié))。
在B段的前半部分(25～36小節(jié))，是對現(xiàn)實中的“流浪者”的描述：“今天像往日一樣，我流浪到深夜，我在黑暗中行走，閉上了我的兩眼�！币虼�，他用e小調來創(chuàng)作這前半段的音樂。然而，后半段的歌詞卻突然的有了變化(37—45小節(jié))，“流浪者”又回到了對往昔的回憶中去了：“好像聽到那樹枝對我輕聲呼喚：同伴，回到我這里，來找尋平安!”舒伯特敏銳地抓住了這一變化，將歌曲的調性立刻又轉回到了E大調上。通過B段的這一調性的變化，將“流浪者”徘徊于回憶與現(xiàn)實中的痛苦生動地表現(xiàn)了出來。c段仍是對現(xiàn)實的描寫，刻畫了一個“流浪者”在風中前行的畫面，所以作者仍然使用了e小調。最后，歌曲進入了再現(xiàn)部分，歌曲又回到了大調直至結束。由以上分析可見，《芏提樹》中對調性對置的使用是很有特色的，也是非常經(jīng)典的，是體現(xiàn)舒伯特對調性對置這一創(chuàng)作方法的成功運用的登峰之作。
晚期無調性感的作品往往意味著迷惑與彷徨的情緒
這一類作品的典型代表是《冬之第十六首《最后的希望》。這首歌的開始部分就使用了減七和弦以弱化調的感覺在第七小節(jié)才開始有了調的感覺。在十五至十七小節(jié)時，又出現(xiàn)了旋律在大調上而伴奏卻在小調上的少見情況，更加模糊了調的感覺。歌曲直到最后結束時才明確了大凋性質，因為這時流浪者的最后的希望已然是破滅了，他已得到了解脫，有一種如釋重負的感覺。
以上分析的一些舒伯特作品中調性安排與情感表達之間的關系，會對演唱者的演唱有什么樣的提示作用呢?對于一個演唱者來說，對自己演唱的歌曲有一個深入的了解是必需的。對舒伯特作品中調性安排與情感表達之間的關系的分析，可以提示演唱者更加注意作品中更深層次的內在意境，從分析作品入手來理解舒伯特，理解他的作品從而對演唱作者藝術歌曲能起到一個積極的提示作用。
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