論“三言”對(duì)中國(guó)古代小說(shuō)的開(kāi)拓

時(shí)間：2022-10-02 18:55:39 古代文學(xué)畢業(yè)論文我要投稿

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　　在明代中后期，是我國(guó)通俗小說(shuō)發(fā)展最快的時(shí)候，三言二拍就是其中的代表作，下面小編就為大家推薦“三言”對(duì)中國(guó)古代小說(shuō)的開(kāi)拓的論文，歡迎大家閱讀!

論“三言”對(duì)中國(guó)古代小說(shuō)的開(kāi)拓

　　摘要：本文試圖以“三言”中的“帕子”為例,從敘事意象角度出發(fā), 具體探討“帕子”在小說(shuō)中“作為一種有意味的形式”,具有的詩(shī)化隱喻和“奇巧為文”、常中出奇的線(xiàn)索性敘事的審美功能。

　　關(guān)鍵詞:“三言” “帕子” 敘事意象

　　在明代中后期,通俗小說(shuō)的創(chuàng)作取得了極大的發(fā)展,這一種小說(shuō)的形式和特征,就決定了他對(duì)敘事過(guò)程中的意象描寫(xiě)頗為側(cè)重,這就為敘事意象的設(shè)立提供了很好的敘述平臺(tái)。其中馮夢(mèng)龍的“三言”就其中杰出代表,敘事意象在其中的運(yùn)用不勝枚舉,成就了中國(guó)敘事文學(xué)的藝術(shù)高峰。

　　一、中國(guó)古代小說(shuō)運(yùn)用敘事意象的界定和傳統(tǒng)

　　意象理論在中國(guó)可謂源遠(yuǎn)流長(zhǎng),長(zhǎng)期以來(lái),“意象”一直屬于中國(guó)詩(shī)學(xué)的研究范疇�！段男牡颀�・神思》中講到:“使玄解之宰,尋聲律而定墨;獨(dú)照之匠,窺意象而運(yùn)斤――此蓋馭文之首數(shù),謀篇之大端。”[1]《神思篇》屬于創(chuàng)作論,“窺意象而運(yùn)斤”并不僅僅局限于抒情文學(xué),也就是詩(shī)學(xué),它也同樣適用于中國(guó)的敘事文學(xué)。

　　魏晉時(shí)代,進(jìn)入“文學(xué)的自覺(jué)時(shí)代”,文人們開(kāi)始關(guān)注自身的感受和“有意識(shí)為文”。

　　《世說(shuō)新語(yǔ)》是這一時(shí)代敘事文學(xué)具有代表意義的作品。“記人敘事講究意向的選擇和運(yùn)用,是‘世說(shuō)體’的以大特征”[2]�！妒勒f(shuō)新語(yǔ)》中有記述陳遺為母留焦飯的故事:“母喜食焦飯”、“遺斂聚焦飯”、“以焦飯得活” ,“焦飯”已經(jīng)成為了一個(gè)中心的敘事意象,我們從中不難看出意象已經(jīng)開(kāi)始作為線(xiàn)索性的事物出現(xiàn)了�？梢哉f(shuō)這已經(jīng)不是一種初級(jí)階段的敘事意象的運(yùn)用,說(shuō)明了文人們已經(jīng)開(kāi)始注意到意象在敘事中線(xiàn)索的作用和審美功能。

　　但是真正有意識(shí)的去設(shè)立敘事意象作為敘事手段,應(yīng)該是在唐人小說(shuō)傳奇階段。

　　《古鏡記》即是一例,篇中“古鏡”有降妖除病的神異功能,但是作者的亂世悲涼之感已使古鏡這一意象成為一種象征,篇末指出失鏡之日就是隋王朝走向滅亡之日,象征了一種黍離之悲和故國(guó)之思,以鏡代言之。除卻此義,也有傳統(tǒng)的“破鏡重圓”之義,這里的“鏡”就代表了男女情愛(ài)婚姻。

　　由唐傳奇到宋元話(huà)本擬話(huà)本,中國(guó)的小說(shuō)發(fā)展完成了一次由文言到白話(huà)的飛躍,二者從思想內(nèi)容到表現(xiàn)形式有很大的差異。唐傳奇宋元話(huà)本相比,語(yǔ)言從優(yōu)雅細(xì)膩發(fā)展到市井氣息的平易曉暢,篇章從短小精悍發(fā)展到分章婉轉(zhuǎn)的敷衍鋪陳,但是差異之外,關(guān)于敘事意象理論及應(yīng)用又有很大發(fā)展,宋元話(huà)本開(kāi)始熟練貼切地將故事情節(jié)的發(fā)展完全凝結(jié)在敘事意象上,以敘事意象推動(dòng)故事的發(fā)展。

　　楊義先生曾經(jīng)指出“研究中國(guó)敘事文學(xué),必須把意象以及意象敘事的方式作為基本命題之一,進(jìn)行正面而深入地剖析,才能貼切地發(fā)現(xiàn)中國(guó)文學(xué)有別于其他民族文學(xué)的神采之所在、重要特征之所在。”[3]在中國(guó),“意象”參與敘事性文字歷史久遠(yuǎn),意象敘事是普遍采用的敘事方式,敘事意象也就是敘事作品中很重要的組成部分。意象介入敘事作品成為敘事意象,往往是“借助于某個(gè)獨(dú)特的表象蘊(yùn)含著獨(dú)到的意義,成為形象敘事過(guò)程中的閃光的質(zhì)點(diǎn)。但她對(duì)意義的表達(dá),又不是借助議論,而是借助有意味的表象的選擇,在暗示和聯(lián)想中把意義蘊(yùn)涵于其間。”[4]敘事意象都具有鮮明的特征,是推動(dòng)故事向前發(fā)展的關(guān)鍵性的事物,具有線(xiàn)索性的功能和意義。

　　二、“帕子”作為敘事意象及其審美功能

　　“三言”這種擬話(huà)本小說(shuō)大多采用“說(shuō)話(huà)”的語(yǔ)氣和方式,開(kāi)頭題詩(shī),正本之前有“入話(huà)”,敘述方式一般是以一人一事為肇始,然后慢慢敷衍開(kāi)來(lái),在同一時(shí)間講述不同地點(diǎn)發(fā)生的事件,這樣,各條線(xiàn)索在各自的敘述范疇內(nèi)緩慢發(fā)展,直到所有的線(xiàn)索指向同一個(gè)焦點(diǎn),整合所有線(xiàn)索,整個(gè)故事便在接受者的期待視野中渾然一體。

　　在不同的篇目中,有不同的敘事意象,各種敘事意象紛繁復(fù)雜,這里舉“帕子”一例,來(lái)探討關(guān)于敘事意象的功能和審美效果。

　　1、詩(shī)化了的“帕子”意象

　　《喻世明言》第二十三卷,《張舜美燈宵得麗女》中,引入“紅綃帕子”這一敘事意象的先是一段“入話(huà)”,張生巧遇女子留下的香帕。

　　“帕子”就作為了此篇故事的肇始,有詩(shī)情,有意味,一種意象的形成必然要在多種因素的共同作用下,經(jīng)歷一段相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)間才能生成,“他往往聯(lián)通既往主體對(duì)特定物象,情景表現(xiàn)的‘有意味的形式’,神韻風(fēng)味,一并扎根,且在一次次重新體驗(yàn)及欣賞時(shí)增加”[9]。 “帕子”自古至今都是作為“一種有意味的形式”出現(xiàn)和存在的。

　　晉干寶《搜神記》卷十二:

　　南海之外,有鮫人,水居如魚(yú),不廢織績(jī),其眼泣,則能出珠”。[5]

　　張華《博物志》中也有相關(guān)的描述:

　　鮫人從水出,寓人家積日,賣(mài)絹將去,從主人索一器,泣而成珠滿(mǎn)盤(pán),以與主人。[6]

　　正因?yàn)榇?古人詩(shī)詞中常以鮫綃來(lái)指拭淚的手帕,鮫綃就是一尺見(jiàn)方的素絹制成的帕子,由于臉上胭脂溶于淚水,而稱(chēng)之為“粉淚”,帕子也就成了“紅綃”,就又是別有一番意味了。

　　明代無(wú)名氏有詩(shī):

　　“不寫(xiě)新詞不寫(xiě)詩(shī),一方素帕寄心知。心知接了顛倒看,橫也絲來(lái)豎也絲。這般心事有誰(shuí)知!”[7]

　　絲帕,“絲”與“思”同音,這種雙關(guān)的手法,古人習(xí)慣在上題詩(shī)寄情,又使“帕”多了一層相思的意味。古往今來(lái),有很多文人借“帕”以題詩(shī),抒發(fā)愛(ài)情及相思之苦,或者以其指代情人書(shū)信往來(lái)如:

　　才子佳人相見(jiàn)難。舞收歌罷又更闌。密將春恨系幽歡。結(jié)子同心香佩帶,帕兒雙字玉連環(huán)。酒醒燈暗忍重看。[8]

　　暗憶芳盟,綃帕淚猶凝。吳宮十里吹笙路,桃李都羞靚。繡簾人、怕惹飛梅翳鏡。[9]

　　“帕子”也就成為了男女之間傳情定情之物的代稱(chēng),代表了男女之間相互有意,互贈(zèng)信物以期有朝一日能夠有情人終成眷屬的理想。

　　在一段相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)期內(nèi),“帕子”總是作為這樣一種意象而存在的,在文學(xué)接受者的心中也就是有固定作用的一種事物。就像有學(xué)者分析:“在明清小說(shuō)中,花園是一個(gè)頻繁出現(xiàn)的場(chǎng)所,涉及到情愛(ài)的作品往往伴隨有花園的出現(xiàn),在這些作品里,花園或作為敘事背景,或作為抒情的觸媒,已經(jīng)不僅僅是一個(gè)簡(jiǎn)單的‘地方’,而幾乎是一個(gè)結(jié)構(gòu)性的意象,以至于一提到花園,常會(huì)令人聯(lián)想到才子佳人、密約偷期私定終身等情節(jié)。[10]”在“三言”的《張舜美燈宵得麗女》和《王嬌鸞百年長(zhǎng)恨》中,“帕子”也是作為一種有意味的形式而存在的。它不僅僅是一只帕子,在文中是具有濃郁社會(huì)意義的濃縮物,更隱喻了一種結(jié)構(gòu)性行文的存在,所以“花園”意向的作用同時(shí)也是“帕子”的敘事作用,它成為了敘事過(guò)程中的被詩(shī)化的意象。這種具有浪漫意味的形式是極能得到接受者的響應(yīng)和喜愛(ài)的。

　　2、“奇巧”為文的線(xiàn)索性敘事

　　《古今奇觀(guān)・序》:“故夫天下之真奇,在未有不出于庸常者也……動(dòng)人以至奇也,乃訓(xùn)人以至常也。”[11]在小說(shuō)話(huà)本里成長(zhǎng)起來(lái)的明清白話(huà)短篇小說(shuō),依然保持著情節(jié)的奇異色彩,如果以“奇”作為英雄傳奇和神話(huà)故事的美學(xué)定性,那么,明清以來(lái)的事情小說(shuō)就是以“常”定性的。明清短篇白話(huà)小說(shuō)描寫(xiě)的是普通人的尋常生活,卻又堅(jiān)持著“以奇為美”的傳統(tǒng)觀(guān)念,如果給這種觀(guān)念做一個(gè)美學(xué)定性的話(huà),就可以概括為“常中出奇”。

　　“奇”這種美學(xué)定性,又是通過(guò)巧思表現(xiàn)出來(lái)的。劉熙載的《藝概・文概》中指出:“惟能線(xiàn)索在手,則錯(cuò)綜變化,唯吾所施”[12]。“無(wú)巧不成話(huà)”,曲折離奇的故事情節(jié),必定有一根或明或暗的線(xiàn)索統(tǒng)領(lǐng)全篇。

　　《張舜美燈宵得麗女》中,先是霍員外家第八房妾在燈宵時(shí)節(jié)于大殿上遺一條紅綃帕子,這無(wú)所謂“奇”,是平常的一件事情,算作“常”,可帕子上還題有來(lái)年之約:

　　“詩(shī)尾后又有細(xì)字一行云:“有情者拾得此帕,不可相忘。請(qǐng)待來(lái)年正月十五夜,于相藍(lán)后門(mén)一會(huì),車(chē)前有鴛鴦燈是也。”

　　這就不是一般的帕子了,既是會(huì)作詩(shī),又有此綿綿情意者,畢竟不是平常之人,可謂一“奇”;這樣一件帕子,恰好被張生拾得,這便是一巧;拾便拾了,張生卻真的為這個(gè)虛無(wú)飄渺的約定苦候一年,文曰“自此之后,張生以時(shí)挨日,以日挨月,以月挨年。倏忽間鳥(niǎo)飛電走,又換新正。”這便是那些一般人做不到的了,是一“奇”。到來(lái)年十四,張生果真看到一架香車(chē),掛著鴛鴦燈,卻不見(jiàn)璧人,于是張生隨即賦詩(shī)一首,急著赴約,又不見(jiàn)約定之人必是十分著急,所以情急之下,以此方法確定赴約之人,也是常情,直到“車(chē)中女子聞生吟諷,默念昔日遺香囊之事諧矣,遂啟簾窺生,見(jiàn)生容貌皎潔,儀度閑雅,愈覺(jué)動(dòng)情。遂令侍女金花者,通達(dá)情款,生亦會(huì)意。”如果張生長(zhǎng)得實(shí)在不堪入目或者是閑雜人等,車(chē)中女子自不會(huì)相認(rèn),而恰好張生就是這么一個(gè)儀度相貌俱佳的翩翩公子,這不能不說(shuō)就是一“巧”,那么后來(lái)的故事,則是水到渠成了。

　　這種“奇巧”的敘事模式,在以曲折離奇的情節(jié)刺激讀者亦驚亦喜的感覺(jué)的同時(shí),也透視了世事沉浮的命運(yùn)的撥弄感,“常”貼近生活,“奇”與“巧”又是能極度滿(mǎn)足小市民的那種期待心態(tài)的,合情合理又奇巧蜿蜒,有更大的可信度,這樣的故事往往能吸引更多的人,也會(huì)給敘事作品帶來(lái)一條亮線(xiàn)。

　　“帕子”就成了這個(gè)故事重要的敘事意象,起到一個(gè)媒介的作用,起到一個(gè)貫穿全文的線(xiàn)索作用,有了線(xiàn)索,如果沒(méi)有這樣一條“帕子”,牽引全文,這個(gè)曲折蜿蜒的故事恐怕就無(wú)法立足。

　　又《警世通言》第三十四卷《王嬌鸞百年長(zhǎng)恨》中,也是以“帕子”為敘事意象的,開(kāi)篇即寫(xiě)正是“三尺線(xiàn)繡香羅帕”的因緣,周延章才有接近王嬌鸞的機(jī)會(huì),故事才有發(fā)展的可能性,此后有逐步敘述嬌鸞派明霞“尋帕”,未果,明霞要,周延章不還,“羅帕”出現(xiàn)在每一個(gè)情節(jié)發(fā)展的過(guò)程中,是王嬌鸞與周延章初識(shí)時(shí)的矛盾焦點(diǎn),矛盾沒(méi)有得到解決,于是便惹起“只因一幅香羅帕,惹起千秋長(zhǎng)恨歌”的嘆息。自二人歡愛(ài),這“羅帕”就再未出現(xiàn)過(guò),直到周延章悔婚約的時(shí)候,才漸漸明晰。

　　這一方“羅帕”必是周延章一直隨身攜帶,并未歸還,直到悔婚才差人送將回去,這條“帕子”便成為了一條綿延千里的線(xiàn)索。更加奇巧的是,這“三尺線(xiàn)繡香羅帕”最終結(jié)束了王嬌鸞的性命。雖然最終周延章得到了始亂終棄應(yīng)有的懲罰,可是王嬌鸞的一縷香魂最終于定情的羅帕上散盡了。

　　“始終一幅香羅帕,成也蕭何敗也蕭何”!“羅帕”作為這篇文章的中心意象,每次出現(xiàn),都是整個(gè)故事的重要轉(zhuǎn)折,從定情,到悔婚,到王嬌鸞飲恨而亡,可以說(shuō)這樣一個(gè)意象操縱著每個(gè)人的命運(yùn),這完全可以看成是作者精心撰構(gòu)的藝術(shù)圖景,有意識(shí)的讓敘事意象承擔(dān)起線(xiàn)索的功能,這不僅貫穿了整個(gè)故事,在結(jié)構(gòu)上,圓融一體,同時(shí)也讓敘事意象俯視著篇中人物的悲歡離合,其產(chǎn)生的敘事效果,足以讓人掩卷沉思。

　　“三言”秉承了中國(guó)小說(shuō)意象敘事的傳統(tǒng),在敘事意象的描摹上具有一定的過(guò)渡性和代表意義。作為傳統(tǒng)敘事手法的敘事意象在“三言”中的豐富運(yùn)用,不僅以詩(shī)化意象達(dá)到了敘事隱喻、抒情象征的審美效果,其“奇巧為文”、常中出奇的線(xiàn)索性敘事功能,也為明清以后的小說(shuō)創(chuàng)作提供了范本和借鑒,其在小說(shuō)史的意義生成和功能生成鏈上是不容忽視的一環(huán)。

　　注釋:

　　[1] 南朝梁劉勰《文心雕龍》王運(yùn)熙周峰撰上海古籍出版社第254頁(yè)

　　[2] 楊義《楊義文存(第六卷)・中國(guó)古典小說(shuō)史論》人民出版社 1998年第156頁(yè)

　　[3] 南朝宋劉義慶撰沈海波評(píng)注《世說(shuō)新語(yǔ)》中華書(shū)局出版社 2007年第126頁(yè)

　　[4] 同上第276頁(yè)

　　[5] 晉干寶《搜神記》卷十二上海人民出版社 2000年第14頁(yè)

　　[6] 宋李編纂、夏劍欽校點(diǎn)《太平御覽》卷八0三引《博物志》第506頁(yè)

　　[7] 明馮夢(mèng)龍編輯《山歌(卷十)・桐城時(shí)與歌》中華書(shū)局出版社 2006年第2頁(yè)

　　[8] 唐圭璋編纂王仲聞參訂孔凡禮補(bǔ)輯《全宋詞》第二卷朱敦儒《浣溪沙》中華書(shū)局出版社 1997年第86頁(yè)

　　[9] 同上吳文英《探芳信》第214頁(yè)

　　[10] 咸立強(qiáng) 《中西文學(xué)作品中花園意象的審美意蘊(yùn)比較》中華文化論壇 2006年第二期第152頁(yè)

　　[11] 明抱甕老人《古今奇觀(guān)》岳麓書(shū)社 2005年第4頁(yè)