工筆重彩人物畫藝術創(chuàng)新研究論文

　　一、工筆重彩人物畫是中國畫最古老的一門畫種。目前所知工筆人物畫在戰(zhàn)國時期就已出現(xiàn)，漢代出現(xiàn)了真正意義上賦色濃麗厚重的工筆重彩人物畫，距今已有兩千多年的歷史。工筆重彩人物畫到唐宋時期達到極盛，后來隨著文人畫的興起逐漸衰落。明清時期雖然也出現(xiàn)了陳洪綬，任伯年這樣的大家，但總體上仍是水墨山水畫展統(tǒng)治地位，工筆重彩人物畫居于頹勢。直到近50年來工筆重彩人物畫才迎來了大的復興，吸收了西方的造型方法，也呈現(xiàn)了多種面貌的興盛局面。

　　二、如何理解工筆重彩人物畫？工筆重彩字面上意為“用筆工整，色彩濃重”，用這樣特點的技法表現(xiàn)人物即是。但是，現(xiàn)在社會上對工筆重彩人物畫普遍狹義的認識僅僅停留在把人物畫的細致、逼真，這只是外在的，表面的，技法上的看法，關于它深層次的觀念上的內涵很少理解到。我認為工筆重彩人物畫從屬于中國畫的體系，在精神上“寫意”是它的重要原則。中國最早的畫論中有東晉顧愷之提出的“以形寫神”、“形神兼?zhèn)洹�、“得意忘形”的論述，還有南齊謝赫提出的“氣韻生動”，后來一直成為品評中國畫的很重要的標準，其實在開始時正是針對工筆重彩人物畫而提出來的。因此這種“寫意”觀對工筆重彩人物畫一直都有指導意義。工筆重彩人物畫要注重“寫意性”，要通過造型意象、“應物象形”、“不似之似”等使作品得內涵得以升華，從而超越物象的客觀再現(xiàn)描摹，醞釀出深邃的精神境界。

　　三、目前工筆重彩人物畫與傳統(tǒng)相比有了新的面貌，主要表現(xiàn)在吸收了西方繪畫中人物造型的成果，開始重視寫生，研究解剖、結構，人物顯得真實，有血有肉有個性了，這是很可喜的變化。

　　但是同時工筆重彩人物畫也面臨了新問題：現(xiàn)代人物造型觀念與中國畫傳統(tǒng)寫意的精神如何契合？傳統(tǒng)繪畫中意象的、主觀的、千變萬化的線的寶貴遺產如何繼承，用在現(xiàn)今的人物表現(xiàn)上面？色彩、材料是否有很大的開拓空間？還有中國人物畫的構圖方面除了經驗習俗之外是否能像西畫那樣形成更科學系統(tǒng)的體系，從而開拓出更加豐富、取之不竭的形式？等等。

　　四、在二十一世紀的今天，在應對全球經濟一體化統(tǒng)領下的新思想和新文化相互滲透影響方面，中國傳統(tǒng)藝術如何發(fā)展是一個迫切緊要的問題。我認為中國傳統(tǒng)繪畫主要遵循的是：

　　1、在精神上以道家哲學、禪宗哲學為基礎，講求意境及詩中有畫、畫中有詩的標準；

　　2、在形式上，以三遠法為準則的構圖形式;

　　3、在材料上，以墨和宣紙，絹為基本繪畫單位；

　　4、在表現(xiàn)方法上，堅持用線的形式。

　　這些特點在2000年來沒有本質上的變化，有的只是豐富。

　　但是相比較而言，隨著文明和科學的進步，西方繪畫從15世紀文藝復興開始在藝術觀念上和藝術形式上都發(fā)生了極大的變化。這種變化表現(xiàn)在：

　　1、意識形態(tài)上，從宗教走向人文，從唯心走向唯物，從印象派直覺的印象繪畫上升到理性的抽象繪畫，從印象的直覺到印象的抽象，使抽象的內容具有唯物的品質，從而根本上區(qū)別于我們的抽象認知。

　　2、畫的內容和形式上，從意象構圖到焦點透視到光到多空間的立體主義到波普，對空間的重新定義，每次轉變都是繪畫史上的大變革。值得注意的是，這些變革既有以往的歷史傳統(tǒng)，又有時代的人文知識和科學特征；

　　3、材料上，由剛開始的蛋彩畫到油畫材料到后現(xiàn)代的多元化，材料完全獲得了解放。

　　五、在現(xiàn)代，我們每個人享受到的文明其實是源自西方工業(yè)革命的成果。西方文化探究世界利用的是以唯物主義為基礎的，用科學思想研究自然及其事物本質的態(tài)度。這種求真，務實的態(tài)度帶動了各個領域的革命，影響了我們生活的各個角落。在視覺上，透視學，解剖學，色彩學，到現(xiàn)代的結構主義和后現(xiàn)代的極少主義，以及今天的光學，視頻媒體，網絡等等，無形中徹底顛覆和改變了人們傳統(tǒng)的生活狀態(tài)，甚至改變了我們的生活觀念和價值取向�，F(xiàn)在的大環(huán)境是由全球經濟一體化決定的按一個人類共識的游戲規(guī)則去生產物質和滿足全球人民的需要。語言也逃脫不了有一個共識的規(guī)則。在這種情況下我們是固步自封，僅僅用歷史去炫耀自己的藝術文明呢還是在世界范圍內反映我們當下中華民族的精神面貌的文明呢？這是一個大課題。我認為要想在世界舞臺上占有一席之地，保持自己的民族性是一方面，其實更重要的是與世界溝通的可能性。我們不僅要了解自己的民族優(yōu)勢，也要了解西方的文明成果，知己知彼，吸收全人類的文明精華，不斷地嘗試，跌倒，再嘗試，才能積極的發(fā)展。

　　六、在這樣的一個大環(huán)境下，傳統(tǒng)工筆重彩人物畫的發(fā)展與生存現(xiàn)狀面臨著嚴峻的挑戰(zhàn)，同時也迎來了發(fā)展的重要機遇。這個挑戰(zhàn)就是，如何抓住把握當今社會狀態(tài)下，人物畫創(chuàng)作可以反映人們生活現(xiàn)狀面貌的深層次思考，以及如何把握現(xiàn)代人物造型與傳統(tǒng)的“意”的“深度彌合”。

　　這個機遇就是，時勢造英雄！挑戰(zhàn)越大成就越輝煌。傳統(tǒng)文化就是一個要經歷痛楚，破繭而出的“新生命”。

　　如今的世界越來越像一個“地球村”，信息的快速，廣泛的交流為藝術提供了一個與世界其他文明成果廣泛交流學習的可行性。為了民族的生存和發(fā)展，我們必須學習強者的文化，這是我們不能回避也無法回避的現(xiàn)狀。毛澤東的“古為今用，洋為中用”的思想反映出我們民族謙虛開明的優(yōu)良品德。近現(xiàn)代西方藝術對人類藝術史的文明成果，更值得我們像學習航天，核電子知識那樣嚴肅認真的研究和學習。魯迅說過，“國粹我們是要保存的，但要看國粹能否保存我們”。這句話包含著兩層含義，第一，文化與民族的存亡是密切相關的；第二，死抱著中國傳統(tǒng)文化不放并不能保證我們的生存。日本在明治維新時期，在學習西方的過程中并不是只走過場，提一些諸如“文明開化”這樣綱領性的口號，而是踏實細致地從各個層面全面“拿來”西方的文化。正因為此，日本才成為亞洲最早與“西方”實現(xiàn)對接的國家，在極短的時間內成為了亞洲強國。

　　在面臨藝術生存發(fā)展的時候，我們也需要用魯迅先生“拿來主義”的態(tài)度去認真全面的學習西方的優(yōu)秀藝術成果。

　　就此推論，我們傳統(tǒng)繪畫中的“三遠”，“線”的價值體系，以及色彩的地位，迫切需要重新研究和定位。發(fā)展不是“黃粱一夢”，而是實實在在的一步一步的研究探索，只有通過認真研究，借鑒吸收當今人類文化成果，而不是消極坐等“三十年河東，三十年河西”的輪回，才有可能在夾縫中發(fā)現(xiàn)光明。藝術的發(fā)展應該就是這樣。

　　六、所謂的全球化語境下的工筆重彩人物畫的發(fā)展應該是既保持了傳統(tǒng)繪畫面貌的同時又具備全球文化條件下的“語境共性”。這就要求我們一方面深入研究傳統(tǒng)，繼承我們自己的文化精粹，另一方面全面學習西方藝術成果，用科學的求真態(tài)度開拓中國畫的表現(xiàn)領域，這樣我們的藝術才能真正被納入世界范疇，才能和西方藝術平等對話。

　　七、由此可見，中國工筆重彩人物畫的創(chuàng)新應該是多方位的。這就需要我們很多藝術家從各個方面積極地，堅持不懈的努力。在對待傳統(tǒng)方面，我們要深入研究傳統(tǒng)，才能正確認識我們的優(yōu)勢。在對待西方藝術方面，我們應該不拘一格，博取眾長，為我所用，這樣才能真正把我們的傳統(tǒng)藝術推向更高的高度。

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