文學(xué)批評(píng)中的大眾文化意識(shí)形態(tài)論文（精選6篇）

　　現(xiàn)如今，大家都經(jīng)常接觸到論文吧，借助論文可以達(dá)到探討問(wèn)題進(jìn)行學(xué)術(shù)研究的目的。相信許多人會(huì)覺(jué)得論文很難寫(xiě)吧，以下是小編整理的文學(xué)批評(píng)中的大眾文化意識(shí)形態(tài)論文，歡迎大家借鑒與參考，希望對(duì)大家有所幫助。

　　文學(xué)批評(píng)中的大眾文化意識(shí)形態(tài)論文 篇1

　　摘要：本文以批評(píng)界對(duì)近年來(lái)在大眾市場(chǎng)上十分暢銷(xiāo)的池莉小說(shuō)的批判性研究出發(fā)，提出了“大眾文化意識(shí)形態(tài)”與“大眾主義”兩個(gè)核心概念。強(qiáng)調(diào)了批評(píng)界面對(duì)不同的研究對(duì)象及時(shí)調(diào)整批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)、轉(zhuǎn)換研究思路、拓寬研究視野的必要，并為探索文學(xué)與大眾文化之間的價(jià)值/功能互滲問(wèn)題提供了一種新的研究可能性。

　　關(guān)鍵詞：大眾文化意識(shí)形態(tài)；大眾主義；池莉小說(shuō)

　　長(zhǎng)期以來(lái)，文學(xué)文本的大眾接受問(wèn)題并沒(méi)有納人到當(dāng)代批評(píng)的關(guān)注重心。但是在一個(gè)文學(xué)日漸邊緣化的年代，大眾的充分認(rèn)同對(duì)一個(gè)文學(xué)文本產(chǎn)生強(qiáng)大而持久的社會(huì)影響力無(wú)疑又起了至關(guān)重要的作用。究竟是什么因素決定了一個(gè)文本的大眾可接受性？專(zhuān)業(yè)批評(píng)對(duì)這樣一個(gè)文本的評(píng)價(jià)與普泛化的大眾接受是否有什么不同？這種不同是如何形成的？顯然這一系列在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)年代愈益突顯到批評(píng)前沿的問(wèn)題似乎并沒(méi)有引起當(dāng)代學(xué)人的必要重視。本文欲從批評(píng)界對(duì)近年來(lái)在大眾市場(chǎng)上十分暢銷(xiāo)的池莉小說(shuō)的批判性研究出發(fā)，談一下批評(píng)在面對(duì)一個(gè)具體的“親大眾”文本時(shí)所流露出來(lái)的大眾文化意識(shí)形態(tài)問(wèn)題。

　　一、被指認(rèn)為“媚俗”的池莉

　　上世紀(jì)80年代末冒出的“新寫(xiě)實(shí)”小說(shuō)作家池莉，在今天最令人驚異之處，大概就是在文學(xué)邊緣化的年代于大眾文化市場(chǎng)上所創(chuàng)造的一系列“非邊緣”的文學(xué)實(shí)績(jī)了：七卷本的《池莉文集》已發(fā)行逾10萬(wàn)套，重印達(dá)12次，并新近出了修訂本；獲各類(lèi)獎(jiǎng)項(xiàng)無(wú)數(shù)，在作家“觸電”熱潮中，其是在電視劇改編中，無(wú)論是數(shù)量還是社會(huì)反響，都已成為當(dāng)代作家首屈一指的人物……對(duì)于池莉這種與暢銷(xiāo)書(shū)、電影電視等大眾文化的異乎尋常親和有人稱(chēng)之為“池莉現(xiàn)象”。是的，如果要進(jìn)行文學(xué)與大眾文化的契合點(diǎn)研究的話(huà)，池莉應(yīng)該算是一個(gè)有代表性的個(gè)案。

　　對(duì)于池莉的這種“親大眾”姿態(tài)，專(zhuān)業(yè)批評(píng)界的態(tài)度是有所保留的。齡可訓(xùn)談到池莉研究時(shí)曾這樣說(shuō)道：“一方面她自1990年代以來(lái)的作品幾乎每一部都深得讀者喜愛(ài)和報(bào)刊出版部門(mén)的青睞，尤其是被改編成電影或電視劇后獲得了很高的票房和收視率，所以池莉有時(shí)候難免要被人目為流行作家甚至通俗作家。另一方面，另一些讀者尤其是一些職業(yè)的學(xué)院派批評(píng)家，又從池莉的作品中讀出了一種新的帶有某種平民色彩的人生哲學(xué)，有的甚至將之納人西方現(xiàn)代哲學(xué)（如存在主義）的思想范疇中，在這種意義上池莉似乎又是一個(gè)帶有一點(diǎn)先鋒意味的作家。”應(yīng)該說(shuō)，他的這種概括是有一定道理的，不過(guò)從池莉作品中讀出了平民人生哲學(xué)的研究一般是對(duì)應(yīng)于其90年前后“煩惱人生”階段創(chuàng)作的，它要么生成于池莉初開(kāi)“新寫(xiě)實(shí)”先河的當(dāng)時(shí)，要么是后來(lái)的研究者對(duì)那個(gè)時(shí)期池莉作品的“重讀”，而將池莉“目為流行作家甚至通俗作家”的評(píng)判則主要針對(duì)池莉《來(lái)來(lái)往往》、《小姐你早》、《生活秀》等更多與大眾文化結(jié)緣的作品階段�？梢哉f(shuō)90年代中后期以來(lái)批評(píng)界對(duì)池莉的興趣迅速減弱了下來(lái)，權(quán)威批評(píng)家的正面評(píng)論不多，否定性意見(jiàn)卻多了起來(lái)。如一位頗為活躍的批評(píng)者這樣說(shuō)道：“只要是她（池莉）寫(xiě)的東西，一旦發(fā)表，要么被轉(zhuǎn)載，要么得‘大獎(jiǎng)’，要么被改編成電視劇，要么給評(píng)論家提供命名的依據(jù)或玩話(huà)語(yǔ)戲法的道具，絕不會(huì)悄沒(méi)聲息，無(wú)人喝彩�！眱�(nèi)中的語(yǔ)氣已流露出了對(duì)池莉的大不以為然。新世紀(jì)初由劉川鄂專(zhuān)著《小市民，名作家—池莉論》引發(fā)，湖北文壇掀起了“直諫池莉”之后，新銳批評(píng)家對(duì)池莉發(fā)出了一股不小的“集體討伐”之聲，有的措辭還十分尖銳�；蛟S與美國(guó)學(xué)者卡林內(nèi)斯庫(kù)所提出的“媚俗”理論對(duì)中國(guó)批評(píng)界的異乎尋常影響相關(guān)，在當(dāng)前這股“‘池莉熱’反思”潮流中，對(duì)池莉的一個(gè)最大垢病就是她的小說(shuō)已偏離了文學(xué)固有的精神要義，而墮落為以“小市民”趣味迎合大眾、取悅于大眾傳媒的“媚俗”藝術(shù)：池莉的“媚俗”……當(dāng)然只能意味著是對(duì)大眾讀者的有意討好與曲意逢迎。

　　有人肯定池莉，有一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)就是所謂的可讀性、收視率。在小商販的書(shū)攤上，有大量的言情、武打小說(shuō)作品，十分暢梢，但“圈子里”的人普遍對(duì)之不感興趣。池莉作品混在攤子里的言情讀物里，是榮幸還是悲哀？

　　在池莉的平庸無(wú)奇與讀者的無(wú)條件擁戴和崇拜之間，存在著難以理解的關(guān)系。這肯定會(huì)為找不到自己見(jiàn)解的批評(píng)家感到頭疼，因?yàn)樗鼈兗葻o(wú)法忽略狂熱的、不可琢磨的大眾因素，又找不出池莉作品的文學(xué)魔力。應(yīng)該說(shuō)，批評(píng)家從不同角度展開(kāi)的池莉批評(píng)可能都有自己的理由，不過(guò)在他們將池莉指認(rèn)為“媚俗”的具體過(guò)程中所透露出來(lái)的某些文化癥候卻可堪玩味：

　　1、背離文學(xué)精神而混跡于“攤子上”的小說(shuō)就是“媚”大眾之“俗”。

　　2、"圈子外”的大眾讀者與“圈子里”的批評(píng)家在審美趣味上有很大差異。

　　3、批評(píng)家對(duì)于那些淪為“流行讀物”的池莉作品除了進(jìn)行言之鑿鑿的批判外，因?yàn)闊o(wú)法解釋大眾讀者的狂熱而感到了一種話(huà)語(yǔ)缺失的茫然與焦灼。在面對(duì)一部作品的具體評(píng)價(jià)問(wèn)題上，有學(xué)者曾提出了一種“批評(píng)‘個(gè)人化”’的主張，即對(duì)一部作品的'認(rèn)識(shí)只能基于批評(píng)者“個(gè)人”的閱讀感知，而不能“打著集體和團(tuán)隊(duì)的名號(hào)來(lái)壯大聲勢(shì)”，不管有多少他人贊揚(yáng)或反對(duì)某作家，也應(yīng)堅(jiān)持自己“個(gè)人化”的意見(jiàn)。顯然“批評(píng)‘個(gè)人化”’的目的是為了保持批評(píng)者的個(gè)體獨(dú)立性，一個(gè)作家有人喜歡有人反對(duì)這本不足為奇。不過(guò)在池莉問(wèn)題上，如果說(shuō)“在文學(xué)‘圈子里’反應(yīng)平平、‘圈子外’呼聲特別高”這句出自一位池莉反對(duì)者的話(huà)，的確是說(shuō)中了她尷尬處境的要害的話(huà)，那么為什么本來(lái)純屬閱讀趣味上的“個(gè)人化”好惡，會(huì)因“圈”里“圈”外的不同，在擁有話(huà)語(yǔ)權(quán)的學(xué)術(shù)界與只能以購(gòu)買(mǎi)/閱讀來(lái)表達(dá)自己喜好的大眾讀者之間，會(huì)有著如此大的分別呢？在懷疑大眾和批評(píng)家如此鮮明一致的選擇都有可能受同類(lèi)的影響，而一定程度上違背了批評(píng)“個(gè)人化”原則的同時(shí)，我更關(guān)心這兩套話(huà)語(yǔ)機(jī)制是如何形成的，專(zhuān)業(yè)批評(píng)同大眾審美的這種疏離究竟是如何被意識(shí)形態(tài)化的。

　　二、大眾文化意識(shí)形態(tài)

　　或許與批評(píng)家急于指陳消費(fèi)時(shí)代的文學(xué)病象相關(guān)，近年來(lái)被批評(píng)界大規(guī)模指認(rèn)為“媚俗”的絕非池莉一人，或者說(shuō)池莉只是近年來(lái)“小說(shuō)媚俗”的一個(gè)個(gè)案，另一個(gè)同樣成為批評(píng)界眾矢之的的余秋雨標(biāo)識(shí)了一種“散文媚俗”，90年前后的“汪國(guó)真熱”代表的是一種“詩(shī)歌媚俗”，而最近通過(guò)央視“百家講壇”走進(jìn)大眾文化市場(chǎng)的于丹、易中天等人，在葛紅兵等新銳批評(píng)家那里則被指認(rèn)為是一種“學(xué)術(shù)媚俗”�？梢哉f(shuō)近年來(lái)但凡在大眾文化市場(chǎng)上反響異常強(qiáng)烈的東西，在專(zhuān)業(yè)批評(píng)領(lǐng)域往往就會(huì)出現(xiàn)同樣強(qiáng)烈的負(fù)面評(píng)價(jià)，而與大眾文化一丘之貉的“媚俗”則成了貼在它們身上的一種百試不爽的標(biāo)簽�；蛘哒f(shuō)在我們的當(dāng)代批評(píng)中，于大眾中流行的東西（“暢銷(xiāo)”）與商業(yè)化、低俗化、非文學(xué)性/學(xué)術(shù)性（“媚俗”）之間，事實(shí)上似乎已然形成了某種“天然”的聯(lián)系。我在這里重點(diǎn)要論述的不是池莉等人究竟是“俗”還是“媚俗”的具體文本分析，甚至還不是上述理論本身的正確性或充分性與否，而是它的某些要素是如何成為當(dāng)代批評(píng)的一種評(píng)價(jià)方式的。

　　伊格爾頓曾經(jīng)說(shuō)過(guò)，如果一種理論（盡管本身可能有爭(zhēng)議）實(shí)現(xiàn)了人們頭腦中的情感功能，那么也就實(shí)現(xiàn)了它的意識(shí)形態(tài)功能，因?yàn)椤耙环N意識(shí)形態(tài)話(huà)語(yǔ)的認(rèn)知結(jié)構(gòu)是從屬于它的情感結(jié)構(gòu)的—它所包含的認(rèn)識(shí)或誤識(shí)總的來(lái)說(shuō)都是根據(jù)它所體現(xiàn)的情感的‘意象性’來(lái)闡發(fā)的”。是的，關(guān)于同暢銷(xiāo)書(shū)、影視文化等聯(lián)系過(guò)于緊密的文藝樣式約等于“快餐化、扁平化、時(shí)尚化”的一整套話(huà)語(yǔ)體系，其本身是否具有十足的正確性或充分性在人們思維中似乎并不重要，重要的是它們從情感上引發(fā)了接受這種理論者對(duì)此類(lèi)文藝樣式的整體否定情緒，即“親‘大眾文化”，文本被一言以蔽之為“壞的東西”。對(duì)于大眾流行物的負(fù)面情感或否定性聯(lián)想在當(dāng)今的專(zhuān)業(yè)批評(píng)領(lǐng)域影響是如此之深，甚至可以將其稱(chēng)之為一種支配性頗為隱秘和深遠(yuǎn)的意識(shí)形態(tài)力量，即“大眾文化意識(shí)形態(tài)”。依循它的暗示或引導(dǎo)，大眾文化或各種“類(lèi)‘大眾文化”’文本往往會(huì)被貼上一個(gè)商業(yè)化低俗化的標(biāo)簽，而從象征高尚文化訴求的“純文學(xué)”領(lǐng)域里被驅(qū)逐出去。因?yàn)樵趯?shí)際生活中，意識(shí)形態(tài)不僅組織人們關(guān)于現(xiàn)實(shí)的觀念和現(xiàn)象，而且使人們形成關(guān)于自己的形象并因此在這個(gè)世界占領(lǐng)一個(gè)位置，所以大眾文化意識(shí)形態(tài)的力量就不僅限于對(duì)具體的“親大眾”文本的價(jià)值評(píng)判，它還具有幫助某個(gè)個(gè)體進(jìn)行自我定位的功能：我究竟是“一個(gè)文化專(zhuān)家”還是“一個(gè)受商業(yè)文化的廉價(jià)嚎頭引誘的一般大眾”，就取決于我對(duì)這些大眾流行物是相親和還是相背離。顯然，這一點(diǎn)有助于我們理解職業(yè)批評(píng)者將上述大眾化文本指認(rèn)為“媚俗”的近乎一致的“集體性”姿態(tài)：因?yàn)槲沂俏膶W(xué)/學(xué)術(shù)“圈子里”的人，作為“一個(gè)文化專(zhuān)家”我的審美趣味絕不能混同于“一般大眾”。的確，如果大眾文化意識(shí)形態(tài)已經(jīng)成為專(zhuān)業(yè)批評(píng)領(lǐng)域的一條“潛規(guī)則”的話(huà)，不按照它行事的批評(píng)家似乎就變成了一種“非常態(tài)”，不但顯得游離于“圈子”，甚至還會(huì)有被“圈子”驅(qū)逐的危險(xiǎn)。這一點(diǎn)對(duì)于每個(gè)批評(píng)者個(gè)體來(lái)說(shuō)，當(dāng)然會(huì)形成一種無(wú)言的壓力。這種壓力的具體表現(xiàn)之一便是，一個(gè)原本在私下的個(gè)人閱讀中還算喜歡池莉或余秋雨的人，在批評(píng)圈的公共場(chǎng)合，不但不能像別人說(shuō)喜歡魯迅、馬爾克斯、博爾赫斯那樣理直氣壯，有時(shí)候甚至還要懷疑自己的審美趣味。有學(xué)者發(fā)現(xiàn)與大眾文化〔massculture）相聯(lián)系的東西，即使在文化研究較為繁盛的西方，也往往暗含了某種“不體面”的情感指向。而在中國(guó)的當(dāng)代文學(xué)批評(píng)中，或許與經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型時(shí)期學(xué)界對(duì)文學(xué)市場(chǎng)化、商業(yè)化的普遍警惕相關(guān)，大眾文化意識(shí)形態(tài)的影響則更為強(qiáng)大，淪為大眾流行之物就是文學(xué)的“墮落”之說(shuō)在批評(píng)界可謂俯拾即是。讓我們?cè)倩氐疆?dāng)代批評(píng)現(xiàn)場(chǎng)，看一下學(xué)術(shù)界是通過(guò)哪些策略完成這種大眾文化意識(shí)形態(tài)的。

　　理論上，文學(xué)走向“大眾”的兩個(gè)基點(diǎn)—寫(xiě)作價(jià)值上貼近大眾現(xiàn)實(shí)傳達(dá)大眾心聲，與寫(xiě)作效果上吸引盡可能多的大眾讀者來(lái)閱讀、購(gòu)買(mǎi)和欣賞—在當(dāng)今的文學(xué)批評(píng)話(huà)語(yǔ)中是存在內(nèi)在的結(jié)構(gòu)性沖突的。在西方，從阿諾德、F·R·利維斯、法蘭克福學(xué)派，到雷蒙德·威廉斯、約翰·費(fèi)斯克等人的文化研究，“大眾”一詞至少包含了兩種完全相左的意識(shí)形態(tài)傾向：被工業(yè)化了的平庸和異化的“大分"（mass/masses）與作為意義再生產(chǎn)者的積極層面上的“大眾”（populace）。前者將“大眾”放到了文化的對(duì)立面，“大眾’幾只能作為“文化工業(yè)”的受動(dòng)接受者而存在；后者則對(duì)“大眾”的文化趣味及其革命性力量表達(dá)了充分的信心�！按蟊姟边@一語(yǔ)詞本身的吊詭性也為中國(guó)學(xué)術(shù)界所心領(lǐng)神會(huì)。當(dāng)代批評(píng)一個(gè)普遍的做法就是，從價(jià)值上理解的文學(xué)走向“大眾”與從效果上理解的充分“‘大眾’化”了的文學(xué)，分別對(duì)應(yīng)了“大眾”的不同意識(shí)形態(tài)內(nèi)涵。即在“關(guān)注‘大眾”’這里，“大眾”是一個(gè)與老百姓、普通人相聯(lián)系的社會(huì)民主概念；但在“被‘大眾’廣泛接受”這里，“大眾”往往又會(huì)蛻變成了一個(gè)審美趣味不高、缺乏獨(dú)立判斷的盲目跟從者。與“大眾”相比，中國(guó)批評(píng)界似乎更喜歡使用“民間”這一更具民粹主義色彩的語(yǔ)匯，如新時(shí)期以來(lái)文壇就曾發(fā)生過(guò)幾次關(guān)于“民間”問(wèn)題的討論。在批評(píng)家眼里，“民間”是作為鄉(xiāng)野民眾自然而然、自足自享的經(jīng)驗(yàn)棲息地而存在的，它不但對(duì)同樣既不屬于主流又不屬于精英范疇的“大眾”造成了某種置換，而且干脆將后者推到了與文化市場(chǎng)文化工業(yè)相聯(lián)系的精神滯后者行列�；蛟S與法蘭克福學(xué)派對(duì)中國(guó)學(xué)術(shù)界的至深影響相關(guān)，批評(píng)界往往只在理論上頻頻呼喚要打破“雅俗”之分、重新界定文學(xué)經(jīng)典、正確估價(jià)讀者在文學(xué)生產(chǎn)機(jī)制中的作用（將文學(xué)“大眾化”等同于一個(gè)現(xiàn)代性概念），而面對(duì)在市場(chǎng)上充分“大眾化”了的暢銷(xiāo)作品則往往不屑于茍同，認(rèn)為此“大眾”非彼“大眾”，甚至將市場(chǎng)上越“大眾化”的作品越視為“偽大眾化”之作（將“大眾化”又等同于一個(gè)反現(xiàn)代性概念）。這一內(nèi)在的話(huà)語(yǔ)裂縫也便為“大眾文化意識(shí)形態(tài)”的存在提供了溫床。

　　具體到文本闡釋上，專(zhuān)業(yè)批評(píng)已練就了一套咄咄逼人的理論去表達(dá)對(duì)暢銷(xiāo)的“類(lèi)‘大眾文化”，文本的不屑與不悅。不屑就是保持沉默，可以說(shuō)對(duì)于那些被指認(rèn)為“媚俗”的作家作品，專(zhuān)業(yè)批評(píng)嚴(yán)重缺席而讓位于小報(bào)記者的“媒體批評(píng)”是十分明顯的，批評(píng)家的退場(chǎng)當(dāng)然不是一種無(wú)意的疏忽，而是一種“有意的遺忘”，即表達(dá)這類(lèi)作品“不值得”批評(píng)；不悅則是否定性批評(píng)，從對(duì)池莉的當(dāng)代評(píng)價(jià)來(lái)看，我發(fā)現(xiàn)批評(píng)界主要采取了如下兩種策略表達(dá)了對(duì)池莉的反感：一是池莉的高銷(xiāo)售量、收視率成了她的一種“原罪”。如劉川鄂等人的“池莉作品混在攤子里的暢銷(xiāo)讀物里，是榮幸還是悲哀”的咄咄逼人反問(wèn)，其實(shí)已經(jīng)昭示了明確的回答，它是池莉的悲哀。從接受角度而言的“暢銷(xiāo)”當(dāng)然不能說(shuō)明其文本文學(xué)性有多“優(yōu)秀”，但它同樣無(wú)法作為其文本文學(xué)性“低劣”的論說(shuō)依據(jù)，同樣，“攤子里”的東西何以先驗(yàn)地成了鄙俗之物？可以說(shuō)這類(lèi)池莉批判的立論基礎(chǔ)恰恰就是那種隱匿在批評(píng)家內(nèi)心深處的大眾文化意識(shí)形態(tài)。二是從對(duì)文學(xué)的本質(zhì)化理解出發(fā)表達(dá)對(duì)池莉的不敢茍同。如李建軍的《一鍋熱氣騰騰的爛粥—評(píng)（看麥娘>》一文第三部分以福克納、海明威、馬爾克斯等西方文學(xué)大師的“大”文學(xué)觀相號(hào)召，言之鑿鑿地批判了池莉文學(xué)路子之“小”。這種結(jié)論本身似乎是無(wú)懈可擊的，不過(guò)批評(píng)家所操持的那一套彼時(shí)彼地的西方經(jīng)典大師標(biāo)準(zhǔn)無(wú)形中卻使批評(píng)滑向了文學(xué)本質(zhì)主義。不管批評(píng)對(duì)象在文本構(gòu)成方式與運(yùn)作方式上已發(fā)生了怎樣的改變，一律以諸如深刻、超越、價(jià)值、形而上的冥想、烏托邦期待等“純文學(xué)”的深度表達(dá)為坐標(biāo)，達(dá)不到這個(gè)要求的便斥之為“俗”或“媚俗”。在這種批評(píng)話(huà)語(yǔ)中，講求小說(shuō)首先是“好看”的池莉當(dāng)然不會(huì)有任何可取之處。對(duì)于這類(lèi)不無(wú)精英主義意味的批評(píng)有人說(shuō)它對(duì)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)年代的中國(guó)作家來(lái)說(shuō)有“要求過(guò)高”之嫌，但我更愿意將其解釋為一種大眾文化意識(shí)形態(tài)的變體：在“高雅”、“純良”、“經(jīng)典/正宗”的文學(xué)精神燭照下，大眾文化或“類(lèi)‘大眾文化”’文本當(dāng)然會(huì)“自然”地呈現(xiàn)出其商業(yè)化、圖式化的低俗一面。這種以經(jīng)典文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)橫掃一切文學(xué)現(xiàn)象的結(jié)果是，批評(píng)家自然表現(xiàn)出了反對(duì)與市場(chǎng)靖和的凜然正氣，但批評(píng)卻日漸單一，并與具體文本似乎越來(lái)越遠(yuǎn)。這當(dāng)然會(huì)影響批評(píng)的有效性與說(shuō)服力。

　　有人這樣描述過(guò)池莉拋給批評(píng)家的難題：“對(duì)讀者的反應(yīng)妄加懷疑，難免有感性遲鈍、觀念滯后之虞；而拋開(kāi)所謂的好評(píng)如潮，對(duì)其作品進(jìn)行純粹的文本解讀或形而上沉思，若不是過(guò)分自欺的話(huà)，最終也會(huì)明白是選錯(cuò)了材料。”這似乎的確說(shuō)中了“池莉現(xiàn)象”的要害。問(wèn)題的關(guān)鍵是批評(píng)家為什么只能進(jìn)行“純粹”的文本解讀或“形而上沉思”？池莉跟誰(shuí)比是“選錯(cuò)了材料”？第一個(gè)問(wèn)題的回答是進(jìn)行文本解讀或形而上沉思已成了批評(píng)界的“慣性話(huà)語(yǔ)”，第二個(gè)問(wèn)題的答案亦不言而喻，池莉同魯迅、馬爾克斯，甚至當(dāng)代的王安憶、余華相比是“選錯(cuò)了材料”�？墒�，為什么只能跟他們比？2003年與池莉一起簽約世紀(jì)英雄電影公司的是海巖（該公司不準(zhǔn)備與第三個(gè)作家簽署買(mǎi)斷其第一影視改編權(quán)的合約），而池莉也曾與另一個(gè)活躍于電視劇領(lǐng)域的女作家王海鴿并稱(chēng)為“觸電兩朵花”，如果將池莉與這兩個(gè)似乎更具“可比性”的作家進(jìn)行一番對(duì)比的話(huà)，池莉的�！拔膶W(xué)性”顯而易見(jiàn)會(huì)更強(qiáng)一些。不過(guò)在我的搜索范圍內(nèi)，這樣的批評(píng)文章是十分鮮見(jiàn)的。當(dāng)然不僅僅是比較性文章少見(jiàn)，相對(duì)于池莉尚不時(shí)出現(xiàn)于批評(píng)話(huà)語(yǔ)中，海巖或王海鴿則似乎干脆被主流批評(píng)界視而不見(jiàn)。原因也很簡(jiǎn)單，后者是徹頭徹尾的大眾文化，而池莉畢竟從“新寫(xiě)實(shí)”起家，而堅(jiān)決不親自進(jìn)行影視改編的她目前所創(chuàng)制的也只能稱(chēng)之為“類(lèi)‘大眾文化”’文本。批評(píng)界的大眾文化意識(shí)形態(tài)在此處亦昭然若揭：文學(xué)是F·R·利維斯在《大眾文明與少數(shù)人文化》中所說(shuō)“所思所言最好的東西”，背離了文學(xué)這一要義而與“大眾文明”暗渡陳滄就是文學(xué)的沒(méi)落。西方學(xué)者在1930年的言說(shuō)似乎依然存留在我們的文學(xué)批評(píng)中。

　　三、大眾主義：大眾文化意識(shí)形態(tài)的反衍生性力量

　　上面我們?cè)�提到批評(píng)對(duì)大眾流行文本往往采取一種相對(duì)冷漠的沉默姿態(tài)，這可能不僅僅是“不屑”，還包含著一種“無(wú)話(huà)可說(shuō)”的無(wú)奈：從大眾熱衷的文本中找不到他們最需要的“話(huà)語(yǔ)生長(zhǎng)點(diǎn)”。或者說(shuō)，除了將它們批判性地指認(rèn)為“媚俗”，批評(píng)對(duì)大眾審美的本色精神無(wú)法做出正面的關(guān)照。的確，在批評(píng)只能以已有的經(jīng)驗(yàn)對(duì)文本進(jìn)行“形而上沉思”的慣J險(xiǎn)方式下，是不能解決“池莉現(xiàn)象”給批評(píng)家出的那道難題的，也不能根本上破解大眾文化意識(shí)形態(tài)的神話(huà)。我覺(jué)得問(wèn)題的關(guān)鍵是應(yīng)該轉(zhuǎn)換研究視角，從以文學(xué)史上的既成文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)或批評(píng)者個(gè)人的審美經(jīng)驗(yàn)、閱讀趣味為評(píng)判尺度的批評(píng)方式中走出來(lái)。研究某文本為什么會(huì)對(duì)大眾有持續(xù)的吸引力最有發(fā)言權(quán)的當(dāng)然是大眾，但是在我們的文學(xué)批評(píng)中，往往只是以銷(xiāo)售量、收視率此類(lèi)干巴巴的數(shù)字來(lái)代表“大眾”意志，而“大眾”讀后的復(fù)雜心理卻不在我們的研究視線之內(nèi)。我們喜歡引用名家或至少是公開(kāi)發(fā)表出版的言論作為立論/駁論的依據(jù)，而普通大眾的聲音我們非但是不重視，簡(jiǎn)直可以說(shuō)根本聽(tīng)不到。在這一方面西方學(xué)者的做法或許有一定的啟發(fā)性。澳大利亞學(xué)者洪美恩為了切實(shí)考察某大眾文本在大眾中的反映，專(zhuān)門(mén)登廣告征集讀者來(lái)信，完全以普通大眾碎片化的、第一印象式的、看似膚淺片面的閱讀體驗(yàn)為研究對(duì)象，對(duì)大眾文化意識(shí)形態(tài)的統(tǒng)轄一切力量提出了質(zhì)疑：此意識(shí)形態(tài)一目了然的話(huà)語(yǔ)性質(zhì)，使它的影響主要限制在人們的觀念和理智意識(shí)之中，限制在人們談及文化（如教育或批評(píng)）所使用的話(huà)語(yǔ)之中，卻不一定能規(guī)范人們的社會(huì)實(shí)踐，甚至還會(huì)對(duì)大眾的文化消費(fèi)產(chǎn)生一種反作用。以至于大眾有時(shí)不是由于無(wú)知，而僅僅是出于自尊，也拒絕聽(tīng)任它來(lái)主宰自己的文化選擇。一個(gè)“圈子”外的人對(duì)那一套有關(guān)“文化專(zhuān)家”與“受商業(yè)文化的廉價(jià)噱頭引誘的一般大眾”的文化區(qū)隔，是不會(huì)像一個(gè)批評(píng)界人士那么敏感的，而即使感受到了恐怕也不會(huì)有那么強(qiáng)的罪愈感。他們所奉行的只是一種被洪美恩稱(chēng)之為“大眾主義”（populism）的東西：它的話(huà)語(yǔ)場(chǎng)所在實(shí)踐層面，“首先是一種反意識(shí)形態(tài)，它為主體提供的立場(chǎng)使所有企圖對(duì)人們的審美趣味做出評(píng)判的努力成為先驗(yàn)的因而必須拋棄的東西”；它主要由人們?nèi)粘Ｉ�活中幾乎是“自發(fā)地”和“無(wú)意識(shí)”持有的常識(shí)性觀念所組成的，如一些簡(jiǎn)短的口號(hào)（“人各有所好”、“愛(ài)啥是啥”）；在美學(xué)本質(zhì)上奉行多元主義，認(rèn)為一個(gè)文化對(duì)象的意義可以因人而異、因地而異；藝術(shù)趣味上察承的只是大眾通俗審美，不對(duì)文化制品的品質(zhì)做出任何“絕對(duì)公正的判斷”，只是“深深地植根于常識(shí)，普通百姓借此接近日常生活中的文化形式”；在話(huà)語(yǔ)表達(dá)上具有“反理論”特征，好看、痛快、過(guò)癮等成為對(duì)大眾審美的少量辯護(hù)之詞。

　　在這種理論之下讓我們?cè)賮?lái)看池莉的“暢銷(xiāo)”，恐怕就會(huì)得出與上述“媚俗”之說(shuō)大相徑庭的結(jié)論。

　　1、專(zhuān)業(yè)批評(píng)言之鑿鑿的池莉批判在大眾面前遭遇滑鐵盧，是因?yàn)樵趯W(xué)術(shù)“圈”內(nèi)隱秘存在的大眾文化意識(shí)形態(tài)，對(duì)于奉行只忠于自己的偏好和趣味的大眾來(lái)說(shuō)，要么根本不予理會(huì)，要么就會(huì)產(chǎn)生一種“反衍生性”力量。沒(méi)有批評(píng)目的也沒(méi)有批評(píng)話(huà)語(yǔ)權(quán)的大眾，只根據(jù)自己本色的閱讀感受通過(guò)“買(mǎi)/看或不買(mǎi)/看”表達(dá)自己的文化選擇。我在網(wǎng)上曾搜到不少人或者根本不理會(huì)批評(píng)家的藏否褒貶，或者對(duì)批評(píng)家的批判表示疑惑，喜愛(ài)池莉只是因?yàn)椤澳軓乃�的�?shū)中找到自己最想要的東西”。

　　2、大眾奉行的是一種通俗審美原則，通俗審美的基礎(chǔ)在于“肯定文化形式和日常生活的延續(xù)性、根深蒂固的參與欲望、以及情感的投人”。而池莉本就是以將文學(xué)對(duì)準(zhǔn)大地上的蕓蕓眾生而在80年代末的文壇聲名鵲起的。她是一個(gè)與“個(gè)性”作家的新銳極端正相反的傳統(tǒng)型、家常型而非藝術(shù)型的作家，僅從某部作品只有能夠提供符合讀者現(xiàn)實(shí)人生的故事時(shí)才會(huì)激起他（她）的購(gòu)買(mǎi)欲這個(gè)閱讀心理出發(fā)，她的小說(shuō)文本所能召喚的讀者在“數(shù)量”上就會(huì)占優(yōu)勢(shì)。更何況她的“文學(xué)是一種俗物”、“小說(shuō)必須好看”、注意語(yǔ)言的時(shí)代感并力戒“文藝腔”等文學(xué)觀念，也基本屬于大眾審美范疇，所以在修辭上也能經(jīng)得起同樣十分挑剔的“大眾口味”的檢驗(yàn)。

　　3、大眾主義的反理論性特征使其在咄咄逼人的大眾文化意識(shí)形態(tài)面前居從屬地位，它雖然能引領(lǐng)大眾去無(wú)意識(shí)地“做”，但卻不能引經(jīng)據(jù)典地“說(shuō)”，即在具體的文學(xué)批評(píng)（談?wù)撐膶W(xué)）中它是居下鋒的，因?yàn)樗�的語(yǔ)詞太少，“理性的”規(guī)定也不是太清晰，很難為它所要辯護(hù)的內(nèi)容做太多詳實(shí)豐富的有力論證并使之合法化。比如這是一段為池莉辯護(hù)的文字：“有太多的人認(rèn)可池莉的一針見(jiàn)血，他們說(shuō)‘池莉?qū)懙木褪俏摇�，這樣的閱讀讓人產(chǎn)生復(fù)雜的感受，輕松愉快伴著心痛或心酸或悵然若失或沉思良久，讓人把過(guò)去的生活重新想一遍，讓人在很長(zhǎng)一段時(shí)間里忘不掉它�！毕鄬�(duì)于對(duì)池莉人文精神缺失、親市民貶低知識(shí)分子、快餐化等的擲地有聲的批判，這類(lèi)的正面言說(shuō)有太強(qiáng)的感性色彩，基本沒(méi)說(shuō)出喜歡池莉的“理性”理由。但它所道出的讀者對(duì)池莉小說(shuō)的情不自禁沉迷并將自我處境幻化進(jìn)去的情景，卻比任何單純的池莉文本分析更能說(shuō)中大眾“為什么喜歡池莉（而不是別的作家）”的核心，因?yàn)椤按蟊姷谋孀R(shí)力所關(guān)注的不是文本的特質(zhì)而是文本的功能性，是文本在日常生活中的使用潛力”，是閱讀文本時(shí)所產(chǎn)生的“情感吸引力”。

　　I·Q·亨特和海蒂·凱依曾撰文指出：“當(dāng)前最活躍的研究是認(rèn)真對(duì)待受眾及其快感。不要責(zé)備他們的趣味不高，不要擔(dān)憂(yōu)大眾文化的影響，應(yīng)該探究真正的，難以控制的，處于社會(huì)和文本之中的讀者和觀眾用文本做什么”。西方學(xué)者的言說(shuō)是對(duì)應(yīng)于西方的學(xué)術(shù)現(xiàn)狀而言的，而在我們的主流批評(píng)界，由于大眾文化意識(shí)形態(tài)的有意無(wú)意影響，由于對(duì)文本進(jìn)行形而上沉思已成了批評(píng)家心中揮之不去的慣性批評(píng)方法，從大眾視角出發(fā)的大眾主義文本解讀還是非常邊緣的。學(xué)界對(duì)大眾審美的這種漠視當(dāng)然首先源于方法論的難題（要想知道“處于社會(huì)和文本之中的讀者和觀眾用文本做什么”需要借助社會(huì)學(xué)的調(diào)查方法和族群學(xué)的方式，或借用行為科學(xué)的某些工具，或運(yùn)用精神分析學(xué)的預(yù)制欲望模式，這對(duì)我們來(lái)說(shuō)可能有點(diǎn)陌生），不過(guò)我覺(jué)得它與專(zhuān)業(yè)批評(píng)的當(dāng)代處境可能關(guān)系更大。隨著市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的到來(lái)，文學(xué)的市場(chǎng)化、大眾化轉(zhuǎn)型十分明顯，市場(chǎng)對(duì)“大眾原則”的倚重甚至?xí)�使普通讀者的文化選擇逾越“買(mǎi)或不買(mǎi)”的表達(dá)界限而對(duì)“文學(xué)場(chǎng)”的內(nèi)部等級(jí)秩序產(chǎn)生直接的影響（比如當(dāng)前有些文學(xué)評(píng)獎(jiǎng)都不約而同加大了讀者代表的比例，相形之下“批評(píng)專(zhuān)家”的力量卻在不斷削弱①）�？梢哉f(shuō)，伴隨文學(xué)在社會(huì)上的邊緣化而來(lái)的也是批評(píng)對(duì)文學(xué)內(nèi)在影響力不斷下降的邊緣化，這不能不引起批評(píng)界的一種深層焦慮，一種愈發(fā)與大眾主義相抗衡的情緒，而在保護(hù)文學(xué)“純良”品質(zhì)下對(duì)那些向大眾審美暗送秋波的當(dāng)代暢銷(xiāo)作家大肆討伐，也便成了張揚(yáng)批評(píng)權(quán)力、壓制“大眾原則”的一種有效途徑。比如相對(duì)于金庸、張恨水等“地道”的通俗寫(xiě)作在打破“雅”、“俗”之分的呼聲下已逐漸被主流批評(píng)界所接納，學(xué)術(shù)界對(duì)于當(dāng)下的、在嚴(yán)肅寫(xiě)作與大眾口味間謀求平衡的池莉、余秋雨等人則苛責(zé)得多。所以，文學(xué)批評(píng)中的大眾文化意識(shí)形態(tài)問(wèn)題不僅僅源于精英主義傳統(tǒng)在批評(píng)家心里積淀已久，還昭示了批評(píng)在消費(fèi)時(shí)代的一種內(nèi)在隱憂(yōu)。而對(duì)大眾主義理論的引人目的也不是以“大眾原則”來(lái)對(duì)抗審美批評(píng)（大眾主義的膨脹會(huì)對(duì)文學(xué)發(fā)展產(chǎn)生不少惡果），而是拂去大眾文化意識(shí)形態(tài)的陰影，為陷人內(nèi)在失語(yǔ)之痛的批評(píng)尋找闡釋當(dāng)代文化現(xiàn)象的另一條途徑。

　　文學(xué)批評(píng)中的大眾文化意識(shí)形態(tài)論文 篇2

　　【摘要】

　　英美派是與法國(guó)派相對(duì)應(yīng)的當(dāng)代西方女性主義文學(xué)批評(píng)重要學(xué)派。它關(guān)注女性寫(xiě)作的語(yǔ)言和文本，研究女性作品的特殊性，批判傳統(tǒng)文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)中的男性中心主義，從女性的視角重新審視傳統(tǒng)的文學(xué)史。努力發(fā)掘和尋找女性文學(xué)的自身特點(diǎn)，強(qiáng)調(diào)女性本身的文化內(nèi)涵，鼓勵(lì)當(dāng)代婦女加強(qiáng)團(tuán)結(jié)和聯(lián)合，擺脫父權(quán)中心文化的壓抑和束縛，對(duì)現(xiàn)代女權(quán)主義運(yùn)動(dòng)具有深遠(yuǎn)的實(shí)踐指導(dǎo)意義。

　　【關(guān)鍵詞】女性主義文學(xué)批評(píng) 英美派 概念與特點(diǎn)

　　女性主義文學(xué)批評(píng)是以女性視覺(jué)對(duì)作家及其文學(xué)作品進(jìn)行全新解讀的批評(píng)模式。自從1985年挪威學(xué)者陶麗莫依(Toril Moi)在其出版的《性與文本的政治》(Sexual/Textuai Politics：Feminist Literary Theory)一書(shū)中提出女性主義文學(xué)批評(píng)“英美派”和“法國(guó)派”的概念之后，對(duì)英美派女性主義文學(xué)批評(píng)的研究得到了進(jìn)一步的深化和拓展。與法國(guó)派的“視寫(xiě)作為革命，以語(yǔ)言的構(gòu)合組織來(lái)抗拒和顛覆舊有男性社會(huì)秩序”不同，英美派“側(cè)重的是對(duì)社會(huì)和歷史研究，著力揭示潛藏在文本內(nèi)部的兩性對(duì)立和女性被壓迫的真實(shí)狀況�！笨梢哉f(shuō)，英美派女性主義文學(xué)批評(píng)是隨著20世紀(jì)60年代的女權(quán)運(yùn)動(dòng)而興起的西方文藝批評(píng)主力軍，盡管沒(méi)有形成什么嚴(yán)密的組織和統(tǒng)一的綱領(lǐng)，但其解構(gòu)男性中心的文學(xué)傳統(tǒng)模式，從女性的視角重新解讀經(jīng)典作品以及發(fā)掘女作家及其作品，建立女性主義文學(xué)宮殿的特色鮮明的批評(píng)方法，依然能夠讓我們獲得清晰而深刻的感觸。本文試就英美派女性主義文學(xué)批評(píng)的上述兩大特點(diǎn)展開(kāi)研究。

　　一、解構(gòu)男性中心的文學(xué)傳統(tǒng)模式

　　在長(zhǎng)期的父權(quán)制文化中，文學(xué)傳統(tǒng)基本上是以男性為中心。西方文學(xué)作品中最早的女性，如夏娃、安德洛美達(dá)、潘多拉和象牙女郎，都是以虛幻、美化或扭曲的形象出現(xiàn)，她們是為男人享用而創(chuàng)造出來(lái)的尤物，由內(nèi)到外都滲透著男性的'主觀意識(shí)和偏見(jiàn)。面對(duì)這種情況，英美派女性主義文學(xué)批評(píng)家認(rèn)為：文學(xué)要具備普遍意義和有效性，女性意識(shí)不容忽視，文學(xué)批評(píng)首先要從解構(gòu)男性中心的文學(xué)傳統(tǒng)模式開(kāi)始，掀起一場(chǎng)女權(quán)主義的文學(xué)革命，通過(guò)考察和分析，重新審視男性文學(xué)中那些陳舊的女性形象，賦予其新的內(nèi)涵。一大批英美派女性主義文學(xué)批評(píng)家用他們的作品詮釋著女性意識(shí)的美學(xué)原則。英美女性主義文學(xué)批評(píng)的先驅(qū)，英國(guó)作家、文學(xué)批評(píng)家和文學(xué)理論家弗吉尼亞伍爾芙(Virginia Woolf)在她的作品《一間自己的屋子》(ARoom of One/sRoom)中，第一次提出了以女性意識(shí)為中心的文藝觀。她認(rèn)為女性創(chuàng)作的困境除了缺乏物質(zhì)與精神條件外，還必須同某個(gè)“幽靈”進(jìn)行搏斗，這個(gè)“幽靈”就是蟄伏在文學(xué)領(lǐng)域的男性中心的文學(xué)傳統(tǒng)。她的作品以特有的細(xì)膩和靈慧，于湮沒(méi)無(wú)聞中揭示女性的思想，閃耀著女性解放的理性光芒，使《一間自己的屋子》成為英美女性主義文學(xué)批評(píng)的經(jīng)典傳世之作。在第二次女權(quán)運(yùn)動(dòng)中，美國(guó)女性主義文學(xué)作家貝蒂弗里丹(Betty Friedan)出版的《女性的奧秘》(The Feminine Mystique)一書(shū)，抨擊了西方傳統(tǒng)男權(quán)筆下塑造的賢妻良母形象，為女性被禁錮于家庭生活的狀況鳴不平，鼓勵(lì)女性走出家庭去求得自我實(shí)現(xiàn)。而美國(guó)女性解放運(yùn)動(dòng)理論研究領(lǐng)袖、作家凱特米勒特(KateMillett)在其《性別的政治》(Sexual Politics)一書(shū)中，通過(guò)剖析享利米勒、DH勞倫斯、讓熱內(nèi)和諾曼梅勒等四位作家作品中表現(xiàn)出來(lái)的性別權(quán)力關(guān)系，展示了傳統(tǒng)文學(xué)作品中的男女性不平等地位，對(duì)將男女之間的性關(guān)系表現(xiàn)為正常的政治關(guān)系的寫(xiě)作手法給予強(qiáng)烈的斥責(zé)。

　　二、建造女性主義文學(xué)宮殿

　　在英美派女性主義文學(xué)批評(píng)家的視野中，一方面要剖析和審視男性作家筆下的諸多女性形象，解構(gòu)男性中心的文學(xué)傳統(tǒng)模式，另一方面還要努力拓展批評(píng)的范圍和領(lǐng)域，發(fā)掘被男人和社會(huì)所忽視的女性文學(xué)傳統(tǒng)，建造迥然有別于男性文學(xué)的女性主義文學(xué)宮殿。越來(lái)越多的英美派女性主義文學(xué)批評(píng)家試圖尋找出男女作家在文學(xué)傳統(tǒng)方面的差異，將批評(píng)的焦點(diǎn)對(duì)準(zhǔn)女性作家及其作品，研究女性作家的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)、想象及其創(chuàng)作手法，在對(duì)傳統(tǒng)文學(xué)批評(píng)觀念和文學(xué)道德性質(zhì)的深刻反思中肯定女性的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)和社會(huì)經(jīng)驗(yàn)，系統(tǒng)闡述女性主義文學(xué)批評(píng)原則。盡管早在16世紀(jì)，女作家就開(kāi)始活躍在文學(xué)領(lǐng)域，到了19世紀(jì)中葉，無(wú)論是作品的種類(lèi)還是銷(xiāo)售量，女作家都占有了重要位置，以致連霍桑那樣的名作家都擔(dān)心自己被搶了風(fēng)頭。然而，直到19世紀(jì)末，女作家在英美文學(xué)史上卻名不見(jiàn)經(jīng)轉(zhuǎn)，這正是以男性為中心的文學(xué)批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)將女性作家長(zhǎng)期排斥于文學(xué)史之外的結(jié)果。因此，以麗娜蓓姆(Lina Rebecca)、瑪麗艾爾曼(Mary Ellmann)和伊萊恩肖瓦爾特(Elaine Showalter)為代表的英美女性主義文學(xué)批評(píng)家，著力挖掘簡(jiǎn)奧斯汀(Jane Austen)和喬治艾略特(George Eliot)等女性作家及其作品，尋覓女性文學(xué)的悠久傳統(tǒng)。英美派女性主義文學(xué)批評(píng)與女權(quán)運(yùn)動(dòng)密切相關(guān)，它奉行明顯的性別路線，強(qiáng)調(diào)女性主義的文學(xué)傳統(tǒng)、女性作品的特殊性和女性主體的文學(xué)體現(xiàn)，為動(dòng)搖父權(quán)制的根基、促進(jìn)女性獨(dú)立和女權(quán)解放奠定了堅(jiān)實(shí)的思想和文化基礎(chǔ)。

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　　文學(xué)批評(píng)中的大眾文化意識(shí)形態(tài)論文 篇3

　�。壅�要］西方女性主義文學(xué)批評(píng)自誕生之日起，已走過(guò)半個(gè)多世紀(jì)的歷程，其鮮明的政治性和巨大的顛覆性挑戰(zhàn)著文學(xué)經(jīng)典：在文學(xué)批評(píng)領(lǐng)域確立了性別范疇，在批評(píng)方法上實(shí)現(xiàn)了從語(yǔ)言模式向話(huà)語(yǔ)模式的范式轉(zhuǎn)變，批評(píng)重心強(qiáng)調(diào)從文本細(xì)讀模式向讀者反映理論的范式轉(zhuǎn)型，在批評(píng)特征上完成了從同一性邏輯向差異性邏輯的范式嬗變。不僅促進(jìn)了自身的理論建設(shè)，也預(yù)示了文學(xué)理論的發(fā)展方向。

　�。坳P(guān)鍵詞］性別范疇；話(huà)語(yǔ)模式；范式；嬗變

　　西方女性主義文學(xué)批評(píng)的繁榮是女權(quán)運(yùn)動(dòng)從政治領(lǐng)域萌發(fā)并向文化和文學(xué)領(lǐng)域不斷深化而結(jié)出的碩果。女性主義文學(xué)批評(píng)先驅(qū)們從女權(quán)主義立場(chǎng)出發(fā)，重新審視文學(xué)傳統(tǒng)、文學(xué)史和文學(xué)作品，挑戰(zhàn)以父權(quán)中心偏見(jiàn)為根基的菲勒斯—邏各斯中心主義(Fhallogicentrism)。在歷經(jīng)半個(gè)世紀(jì)的發(fā)展與嬗變后，女性解放運(yùn)動(dòng)實(shí)踐升華至女性研究理論，再反過(guò)來(lái)指導(dǎo)女性運(yùn)動(dòng)實(shí)踐，逐步實(shí)現(xiàn)了實(shí)踐和理論兩個(gè)層面的共生、共棲，迅速完成了科學(xué)化和體制化進(jìn)程。作為文學(xué)批評(píng)研究共同體在特定時(shí)期內(nèi)廣泛接受和遵守的理念系統(tǒng)，并由此形成獨(dú)特研究傳統(tǒng)、理論立場(chǎng)、學(xué)術(shù)目標(biāo)、分析方法和術(shù)語(yǔ)體系等的文學(xué)批評(píng)范式，其轉(zhuǎn)向和嬗變揭示著哲學(xué)觀點(diǎn)、理論體系和研究方法的革命性變遷過(guò)程，蘊(yùn)含著基本價(jià)值觀和世界觀，從根本上決定了認(rèn)知取向和實(shí)踐態(tài)度。西方女性主義文學(xué)批評(píng)范式在歷經(jīng)質(zhì)疑與挑戰(zhàn)、創(chuàng)新與突破后，實(shí)現(xiàn)了在文學(xué)批評(píng)中確立性別范疇、在方法論上從語(yǔ)言到話(huà)語(yǔ)的轉(zhuǎn)變，研究重心從強(qiáng)調(diào)文本到關(guān)注讀者的轉(zhuǎn)型，以及研究邏輯從同一性向差異性的變遷，彰顯出女性主義在批評(píng)理論上的進(jìn)取心和生產(chǎn)力，論證了女性主義文學(xué)理論從強(qiáng)調(diào)普適性?xún)r(jià)值、強(qiáng)調(diào)文學(xué)審美功能的現(xiàn)代范式嬗變到更傾向差異性?xún)r(jià)值觀、挖掘文學(xué)政治性的后現(xiàn)代范式的趨勢(shì)。

　　一、西方女性主義文學(xué)批評(píng)溯源：性別范疇的確立

　　種族、性別、階級(jí)，一直都是西方文學(xué)理論重點(diǎn)強(qiáng)調(diào)的三大重要差異范疇。作為最具歷史溯源的差異事實(shí)，性別研究的歷史伴隨整個(gè)人類(lèi)文明史，但長(zhǎng)久以來(lái)人們對(duì)性別差異的意識(shí)通常是片面的、印象的、經(jīng)驗(yàn)式的，并在生物本質(zhì)主義的掩映下忽略了理論思考維度。女性主義的文化宗旨就是對(duì)傳統(tǒng)的性別意識(shí)進(jìn)行清理，揭示其文化塑造的秘訣，在重新認(rèn)識(shí)差異的基礎(chǔ)上，建立祛除父法魔力和權(quán)力之爭(zhēng)的性別意識(shí)。［1］西方女性主義文學(xué)批評(píng)的蓬勃發(fā)展態(tài)勢(shì)不僅對(duì)父權(quán)制文化進(jìn)行了猛烈抨擊，還在突破理論話(huà)語(yǔ)層面進(jìn)行了大量嘗試，將性別范疇提升到理論高度，改變了女性主義在文學(xué)批評(píng)界的邊緣地位，并使之進(jìn)入到理論話(huà)語(yǔ)核心，成為當(dāng)代西方理論話(huà)語(yǔ)的重要組成部分。在理論和批評(píng)界中引入并確立性別范疇是一項(xiàng)兼具顛覆性與建構(gòu)性的雙重任務(wù)。美國(guó)女性主義文學(xué)批評(píng)家伊萊恩肖瓦爾特作為業(yè)界翹楚，將被塵封和遺忘的女性作家重新引入人們的視線。她在奠定自己“西方女性主義文學(xué)批評(píng)最具影響力的美國(guó)評(píng)論家”地位的著作《她們自己的文學(xué)：從勃朗特到萊辛的英國(guó)女性小說(shuō)家》中首次提出“女作家批評(píng)”［2］這一重要女權(quán)主義文學(xué)理論學(xué)說(shuō)，不僅梳理了英國(guó)女性文學(xué)傳統(tǒng)，還創(chuàng)建了分析女性文學(xué)的批評(píng)框架。肖瓦爾特對(duì)奧斯汀、勃朗特、艾略特和沃爾夫等的作品重新進(jìn)行梳理和解讀，對(duì)文本疏離性進(jìn)行研究，對(duì)他者和邊緣視角給予關(guān)注。肖瓦爾特研究的目的就是為了填平這些文學(xué)里程碑之間的空隙和斷裂，讓人們懂得女性是如何在經(jīng)受偏見(jiàn)、遭受壓抑的情況下開(kāi)始寫(xiě)作的，并以此了解女性文學(xué)傳統(tǒng)得以存在和延續(xù)的根由。

　　第一個(gè)系統(tǒng)地將兩性關(guān)系與男權(quán)社會(huì)結(jié)構(gòu)聯(lián)系起來(lái)進(jìn)行論述并認(rèn)定性別與種族、階層和階級(jí)一樣具有“政治屬性”［3］的凱特米利特(KateMillet)在《性政治》(SexualPolitics)中對(duì)西格蒙德佛洛伊德(SigmundFreud)、亨利米勒(HenryMiller)及D·H·勞倫斯等帶來(lái)性解放的男性理論家和作家進(jìn)行抨擊，通過(guò)深刻剖析文學(xué)大師的性描寫(xiě)來(lái)揭示性問(wèn)題的政治內(nèi)涵，暴露出充滿(mǎn)臆斷的文學(xué)作品中的本質(zhì)內(nèi)容：性是權(quán)力話(huà)語(yǔ)的一維，彰顯著父權(quán)制社會(huì)的強(qiáng)勢(shì)支配觀念。這也與后來(lái)福柯提出的權(quán)力話(huà)語(yǔ)理論中“真理由控制話(huà)語(yǔ)的人掌握”［4］不謀而合。米利特不僅抨擊社會(huì)上一貫把順從、被動(dòng)視為女性與生俱來(lái)特征的觀點(diǎn)，更率先引入女性閱讀的視角，號(hào)召用女性主義觀點(diǎn)重新審視和思考男女角色的文本形象，激發(fā)女性從被動(dòng)溫順型讀者到主動(dòng)批判型讀者的意識(shí)轉(zhuǎn)變，對(duì)傳統(tǒng)的文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行質(zhì)疑，建立更多元化的全新文學(xué)史格局。法國(guó)女性主義理論的建樹(shù)和英美女性主義文學(xué)的繁盛使得性別范疇終于凸顯于文學(xué)領(lǐng)域，并上升到理論層面。此后無(wú)論是支持抑或?qū)ε�性主義批評(píng)理論進(jìn)行質(zhì)疑，都已無(wú)法撼動(dòng)性別意識(shí)在文學(xué)批評(píng)領(lǐng)域分野中占據(jù)一壁江山的事實(shí)。

　　性別作為不同文化、不同文本、不同人群所面臨的共同境遇，可以為文學(xué)、文化跨界體驗(yàn)提供媒介，使得散亂于不同時(shí)空、不同種族的各種思潮得以穿越彼此的疆土，在同一種規(guī)則下整合流變。女性主義意義上的性別范疇進(jìn)入文學(xué)批評(píng)理論后，拓展出更加廣泛的學(xué)術(shù)空間：文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)的探討、男性作家女性作家的比較研究、讀者的性別角色、文體的確認(rèn)與發(fā)展、文學(xué)史的編纂與出版等。性別范疇的確立不但是女性主義研究的文化歸宿，也在方法論上具有現(xiàn)實(shí)意義。雖然性別范疇最初產(chǎn)生于女性主義土壤，但在不斷發(fā)展與理論衍化中升高到批評(píng)方法和理論視域，在文學(xué)經(jīng)驗(yàn)和文化生存中進(jìn)行跨界闡釋時(shí)開(kāi)辟了更加廣泛包容的空間。

　　二、批評(píng)方法論：語(yǔ)言模式向話(huà)語(yǔ)模式的范式轉(zhuǎn)變

　　20世紀(jì)初，語(yǔ)言學(xué)全面征服了文學(xué)研究各領(lǐng)域。這一時(shí)期的文學(xué)研究將索緒爾結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)言學(xué)和拉康的符號(hào)學(xué)作為基本研究方法，注重考察語(yǔ)言的基本規(guī)則，側(cè)重概括并分析各種抽象文本和文學(xué)語(yǔ)言規(guī)則系統(tǒng)。女性主義文學(xué)批評(píng)的興起得益于西方社會(huì)運(yùn)動(dòng)和后結(jié)構(gòu)主義的發(fā)展，因此深受后結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)言學(xué)、精神分析和社會(huì)歷史批評(píng)三大批評(píng)方法的影響，歷經(jīng)理論建設(shè)和實(shí)踐分析，將其擴(kuò)展為文學(xué)與理論的淵源，從語(yǔ)言、意識(shí)、世界三個(gè)維度探討性別范疇的歷史與現(xiàn)狀。曾經(jīng)的女性主義文學(xué)批評(píng)一度忽視理論溯源和建構(gòu)，因此一直淪落為邊緣性話(huà)語(yǔ)，無(wú)法介入主流理論話(huà)語(yǔ)。與法國(guó)女性主義理論研究極有淵源的克里斯蒂娃(JuliaKristeva)將符號(hào)學(xué)理論加以整合，引入女性主義文學(xué)批評(píng)領(lǐng)域，并系統(tǒng)地在批評(píng)方法上駁斥了拉康的符號(hào)分析學(xué)。在個(gè)體認(rèn)知過(guò)程中的'符號(hào)階段和象征階段，拉康側(cè)重的是語(yǔ)言習(xí)得和心理生成等形而上學(xué)普遍規(guī)律，而克里斯蒂娃駁斥了父法權(quán)威在象征、文化領(lǐng)域的精英主義論調(diào)，致力于分析男女主體性生成的不同，在意指實(shí)踐過(guò)程強(qiáng)調(diào)本初原始驅(qū)動(dòng)力的流動(dòng)性和豐富性。

　　克里斯蒂娃對(duì)結(jié)構(gòu)主義符號(hào)學(xué)的優(yōu)化還體現(xiàn)于在當(dāng)時(shí)盛行的理論中打開(kāi)了缺口，引入社會(huì)歷史維度，關(guān)注社會(huì)與歷史并不是獨(dú)立于文本之外的獨(dú)立因素，它們本身就是文本整體的一個(gè)組成因素，成功地在文本符號(hào)研究中引入歷時(shí)因素。顯然，克里斯蒂娃的意義產(chǎn)生理論注重強(qiáng)調(diào)自我與他人之間、內(nèi)部與外部之間、話(huà)語(yǔ)與社會(huì)歷史之間對(duì)話(huà)的重要性，修正了主體在一切話(huà)語(yǔ)結(jié)構(gòu)中的統(tǒng)治地位。［5］在對(duì)文本語(yǔ)言進(jìn)行文化分析和心理分析方面，埃萊娜西蘇(HeleneCixous)秉承“女性是文化建構(gòu)不可或缺的組成部分”這一觀點(diǎn)，并堅(jiān)信寫(xiě)作可以顛覆敘述的既有傳統(tǒng)：女性寫(xiě)作憑借身體與社會(huì)的和諧創(chuàng)造詩(shī)歌，破壞并重寫(xiě)她所洞察的社會(huì)實(shí)踐［6］。

　　西蘇更關(guān)注思想范疇中對(duì)性的抑制與曲解，深信二元對(duì)立思維模式一直管控著敘述語(yǔ)言的結(jié)構(gòu)并形成哲學(xué)思想的主流話(huà)語(yǔ)。她一方面抨擊父權(quán)的主宰地位和對(duì)女性創(chuàng)造力的貶低，一方面提倡女性語(yǔ)言、女性寫(xiě)作，鼓勵(lì)女性文本破除父權(quán)權(quán)威的固定思維模式。西蘇試圖展現(xiàn)另外一種女性秩序的景象，通過(guò)對(duì)女性身體的描述，批判拉康對(duì)女性的忽視，她相信女性身體的節(jié)奏和情感為推翻父親之名(name－of－the－father)的主宰提供了一種可能。［7］女性主義文學(xué)批評(píng)從對(duì)女性權(quán)力的呼吁和強(qiáng)調(diào)發(fā)展到對(duì)父權(quán)秩序的社會(huì)歷史性批判，再進(jìn)一步進(jìn)化為改變理論話(huà)語(yǔ)模式，在抨擊傳統(tǒng)理論的同時(shí)深刻反省自身的理論建設(shè)，在各種文化之間漫步中完善自身的理論素養(yǎng)，在文學(xué)和理論之間納入個(gè)體的生存經(jīng)驗(yàn)及文化感悟，改變了理論話(huà)語(yǔ)過(guò)于陽(yáng)春白雪而逐步脫離文學(xué)文本的趨勢(shì)，探尋能夠彼此溝通、理解的話(huà)語(yǔ)，從而改變了整個(gè)批評(píng)局面和理論生態(tài)。

　　三、批評(píng)重心：文本細(xì)讀模式向讀者反映理論的范式轉(zhuǎn)型

　　西方文論的發(fā)展在20世紀(jì)前半葉借助文本的權(quán)力將文學(xué)理論的研究對(duì)象在意義生成中的互文性推向一個(gè)高峰，形成了闡釋觀念中的文本崇拜。到了20世紀(jì)下半期，讀者批評(píng)理論開(kāi)始盛行，讀者作為批評(píng)理論的闡釋主體一舉崛起為意義生成中最受關(guān)注的環(huán)節(jié)。驅(qū)逐作者帶來(lái)兩種新的可能，一是作品自身被凸現(xiàn)為文學(xué)意義和解釋為一根源；二是如果質(zhì)疑作品自身的意義根源性的話(huà)，那么復(fù)數(shù)的讀者就作為文學(xué)研究意義產(chǎn)生的主體被彰顯出來(lái)。［8］西方女性主義文學(xué)批評(píng)的興起和繁榮也歷經(jīng)了西方文論從作品到文本，再?gòu)膹?qiáng)調(diào)作者到關(guān)注讀者的重心轉(zhuǎn)移，完成了從文本細(xì)讀模式向讀者反映理論的范式轉(zhuǎn)型。已經(jīng)進(jìn)入中心話(huà)語(yǔ)的女性主義批評(píng)以性別問(wèn)題為基本出發(fā)點(diǎn)，對(duì)文本中父權(quán)邏輯的批判、對(duì)女性讀者主體性建構(gòu)的要求促成了文學(xué)體驗(yàn)的越界感，消除了文本與讀者之間原本架構(gòu)的藩籬，激發(fā)了文學(xué)作品的豐富性、自由度和靈活性。女性主義文學(xué)批評(píng)曾經(jīng)聚焦的焦點(diǎn)主要在隱喻意象、對(duì)文學(xué)經(jīng)典的戲擬以及文本敘事的側(cè)重點(diǎn)。文學(xué)作品中女性的卑賤、被動(dòng)、癲狂等文本意象在女性主義批評(píng)者看來(lái)無(wú)疑是父權(quán)邏輯加注于女性精神上和身體上的雙重壓迫，因此女性主義批評(píng)致力于建立女性主義的價(jià)值取向，號(hào)召讀者留意批評(píng)視線在文本中形成的盲點(diǎn)，在閱讀中體味父權(quán)語(yǔ)境。

　　在寫(xiě)作過(guò)程中，女性主義批評(píng)通過(guò)女性第一人稱(chēng)敘事，從結(jié)構(gòu)、語(yǔ)言、意象等不同方面為文本細(xì)讀賦予不同的意義，批判了菲勒斯獨(dú)白式男性中心文本策略，恢復(fù)真實(shí)的女性文學(xué)經(jīng)驗(yàn)。在閱讀理論中，女性主義批評(píng)主要針對(duì)傳統(tǒng)的男性經(jīng)典文本，在建構(gòu)新秩序的嘗試中力爭(zhēng)建立讀者的女性主體地位。對(duì)于女性文本的閱讀，則以建立不同于邏各斯中心主義的女性主義詩(shī)學(xué)審美為目標(biāo)，致力于從閱讀現(xiàn)象到讀者共同體、從閱讀范式到讀者女性主體地位、從接受美學(xué)到讀者反映理論的轉(zhuǎn)變。女性主義文學(xué)批評(píng)重心的轉(zhuǎn)移其實(shí)正是性別范疇運(yùn)用與批評(píng)理論的結(jié)果，為文學(xué)文本多元意義的闡釋和合法化帶來(lái)了前提，不僅在不同話(huà)語(yǔ)類(lèi)型的文本之間建立了關(guān)聯(lián)，也在文本和讀者之間生成了意義。從一元到多元，從客觀到主客觀互動(dòng)，從確定性到不確定性，從閉合到開(kāi)發(fā)，動(dòng)搖了線性的現(xiàn)代范式，催生了非線性的后現(xiàn)代范式［9］。同時(shí)，作者和讀者身份的不斷轉(zhuǎn)換，使得女性主義閱讀在文學(xué)經(jīng)驗(yàn)、生存體驗(yàn)、美學(xué)審美和文化融合之間達(dá)成了互動(dòng)。

　　四、批評(píng)特征：同一性邏輯向差異性邏輯的范式嬗變

　　作為現(xiàn)代西方文明根基的啟蒙運(yùn)動(dòng)在思想上強(qiáng)調(diào)的基本觀念是理性崇拜，這種相信理性是普遍適用的普適主義在文學(xué)價(jià)值上逐漸發(fā)展成一種同一性思維的極端模式，典型特征是以?xún)r(jià)值觀的統(tǒng)一性為訴求，以消除差異和矛盾為手段，申述一元文化價(jià)值觀的權(quán)威性。女性主義文學(xué)批評(píng)歷來(lái)是在對(duì)傳統(tǒng)理論表達(dá)方式的抨擊中傾注對(duì)經(jīng)典和權(quán)威的深刻反省，力圖改變理論話(huà)語(yǔ)中對(duì)父權(quán)秩序極度推崇的父權(quán)意識(shí)形態(tài)，在消除邏輯和術(shù)語(yǔ)中積淀的父權(quán)邏輯的同時(shí)采用差異性邏輯，挑戰(zhàn)理論文體的傳統(tǒng)話(huà)語(yǔ)方式。

　　女性第一人稱(chēng)作為話(huà)語(yǔ)主體是伍爾夫作品的一大特色，她常以隱喻代替概念，以虛構(gòu)來(lái)取代邏輯述說(shuō)女性的文學(xué)體驗(yàn)。朱麗葉米切爾(JulietMitchell)關(guān)注男女不平等的經(jīng)濟(jì)原因，認(rèn)為女性受壓迫和被剝削是從生產(chǎn)、生育、性行為和兒童社會(huì)化這四個(gè)領(lǐng)域來(lái)實(shí)現(xiàn)的。［10］從“去中心化”理念的解構(gòu)到后殖民主義對(duì)文化身份觀的批評(píng)，女性主義文學(xué)批評(píng)正在用差異性邏輯來(lái)對(duì)文學(xué)研究進(jìn)行新的思考。也正是女性主義在文學(xué)界的異軍突起，使得性別、認(rèn)同、他者、生態(tài)、族群等差異性概念在文學(xué)理論界流行起來(lái)，批評(píng)界也越來(lái)越關(guān)注少數(shù)族裔如何去獲得及表征自身的文化權(quán)益。女性與生俱來(lái)的開(kāi)放性和包容性孕育出女性主義的跨學(xué)科性特征，使得女性主義的發(fā)展與其他學(xué)科之間形成了良好的對(duì)話(huà)交流機(jī)制。女性主義批評(píng)家朱麗葉米歇爾等將馬克思主義唯物史觀中的階級(jí)和性別、社會(huì)差異和社會(huì)意識(shí)形態(tài)、話(huà)語(yǔ)與主體性等進(jìn)步觀念引入文學(xué)批評(píng)理論；女性主義文學(xué)批評(píng)關(guān)注弗洛伊德的精神分析模式中揭示性征同性別身份認(rèn)同之間內(nèi)在聯(lián)系的內(nèi)容，發(fā)展出女性主義精神分析；女性主義文學(xué)批評(píng)對(duì)語(yǔ)言的解析借鑒德里達(dá)、拉康及�？碌呐�評(píng)語(yǔ)言，發(fā)展出后結(jié)構(gòu)女性主義；女性主義敘事學(xué)克服了敘事學(xué)崇尚形式、疏離文本的缺陷，為女性主義文學(xué)批評(píng)的話(huà)語(yǔ)研究提供科學(xué)客觀的理論體系，避免女性主義文學(xué)批評(píng)的政治色彩和主觀性；關(guān)注種族問(wèn)題的后殖民女性主義文學(xué)批評(píng)是女性主義同后殖民話(huà)語(yǔ)結(jié)合后形成的新流派；不再局限于兩性問(wèn)題及眼前利益的女性主義文學(xué)批評(píng)還將視野延伸到生態(tài)領(lǐng)域，發(fā)展出生態(tài)女性主義。女性主義從最初只關(guān)注文學(xué)批評(píng)的實(shí)踐到關(guān)注差異性邏輯的轉(zhuǎn)變，不僅擴(kuò)寬了女性主義文學(xué)批評(píng)的理論向度，也使得自身發(fā)展獲得多重理論支撐，在與不同研究方法多維度的結(jié)合后其氣勢(shì)、規(guī)模和發(fā)展早已不可同日而語(yǔ)，女性主義培養(yǎng)出的學(xué)者和專(zhuān)家已經(jīng)遍布人文學(xué)科各個(gè)領(lǐng)域。

　　五、結(jié)語(yǔ)

　　西方女性主義文學(xué)批評(píng)從本質(zhì)上說(shuō)是對(duì)整個(gè)西方文明的一種拷問(wèn)與思索，以更開(kāi)放、更冷靜的思路，挑戰(zhàn)世紀(jì)之交的平等觀念，追求與傳統(tǒng)習(xí)俗向左的個(gè)性自由，［11］在對(duì)二元對(duì)立思維模式的拆解中確立了性別范疇；對(duì)建立在等級(jí)制度基礎(chǔ)上的本質(zhì)主義的批判，對(duì)他者和邊緣視角怎樣介入主流社會(huì)的關(guān)注，在方法論上實(shí)現(xiàn)了從語(yǔ)言到話(huà)語(yǔ)的轉(zhuǎn)變；對(duì)文本疏離性的研究使得研究重心從強(qiáng)調(diào)文本轉(zhuǎn)型到關(guān)注讀者；多個(gè)領(lǐng)域的越界體驗(yàn)促使女性主義文學(xué)批評(píng)從形式主義批評(píng)范式向更具綜合性的文化批評(píng)范式轉(zhuǎn)變。西方女性主義文學(xué)批評(píng)范式嬗變的研究在更寬泛、更多元地重新認(rèn)識(shí)女性文學(xué)的特質(zhì)、梳理女性文學(xué)傳統(tǒng)、彰顯女性書(shū)寫(xiě)者主體地位等方面具有重要的理論及現(xiàn)實(shí)意義。

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　　文學(xué)批評(píng)中的大眾文化意識(shí)形態(tài)論文 篇4

　　摘要：文學(xué)批評(píng)以語(yǔ)言哲學(xué)為基礎(chǔ)開(kāi)始關(guān)注文學(xué)作品的風(fēng)格，后又關(guān)注文學(xué)作品的結(jié)構(gòu)、闡釋系統(tǒng)乃至影響文學(xué)作品的外部社會(huì)問(wèn)題。文學(xué)理論對(duì)語(yǔ)言與文學(xué)的關(guān)系、文學(xué)對(duì)物質(zhì)世界的模仿、詩(shī)人通過(guò)文學(xué)的表現(xiàn)等核心文學(xué)問(wèn)題的認(rèn)知流變讓文學(xué)批評(píng)的焦點(diǎn)不斷轉(zhuǎn)換，但仍需持續(xù)探索意義闡釋問(wèn)題。

　　關(guān)鍵詞：文學(xué)批評(píng)；文學(xué)理論；語(yǔ)言；闡釋

　　文學(xué)理論是對(duì)文學(xué)的目的與方法的哲學(xué)探討，著眼于普遍的、抽象的文學(xué)整體存在。文學(xué)批評(píng)則是對(duì)文學(xué)的具體存在的解讀、評(píng)價(jià)與研究。文學(xué)批評(píng)與文學(xué)理論應(yīng)有區(qū)分，但對(duì)文學(xué)的批評(píng)受文學(xué)理論的影響極為深刻。每一次理論發(fā)展與變化都會(huì)改變文學(xué)批評(píng)的認(rèn)知模式，讓文學(xué)批評(píng)呈現(xiàn)出不同的側(cè)重。文學(xué)是語(yǔ)言的藝術(shù)，對(duì)語(yǔ)言的認(rèn)知是文學(xué)批評(píng)的理論基礎(chǔ)。西方詩(shī)學(xué)的認(rèn)識(shí)論起源自古希臘，探索的是語(yǔ)言哲學(xué)問(wèn)題。思想是語(yǔ)言的制造者。亞里士多德開(kāi)創(chuàng)的闡釋的第一原則就是，口頭形式是思想印象的象征，書(shū)面形式是口頭形式的象征，各地的口頭形式和書(shū)面形式在發(fā)音和書(shū)寫(xiě)上或許各地不同，但思想印象在每個(gè)地方都是相同的，因?yàn)樗枷胗∠笙笳鞯氖挛锸窍嗤�的�?/p>

　　這一描述假定了事物本體、現(xiàn)象（思想印象）、演說(shuō)、寫(xiě)作四個(gè)層級(jí)，也假定了每個(gè)觀察者意識(shí)中的事物現(xiàn)象是相同的，事物是先于認(rèn)知的。四層級(jí)中的演說(shuō)和寫(xiě)作均直指語(yǔ)言的詩(shī)學(xué)本質(zhì)：語(yǔ)言即呈現(xiàn)。與語(yǔ)言對(duì)思想的呈現(xiàn)相關(guān)的問(wèn)題有：語(yǔ)言對(duì)數(shù)據(jù)的編碼和認(rèn)知，語(yǔ)言以聲音或文字存在的外化形態(tài)，語(yǔ)言對(duì)物質(zhì)世界現(xiàn)象的模仿。將語(yǔ)言的外在形態(tài)，文學(xué)作品，視為模仿與呈現(xiàn)對(duì)文學(xué)批評(píng)有著深遠(yuǎn)的意義。當(dāng)語(yǔ)言被用于寫(xiě)作詩(shī)歌、戲劇或小說(shuō)，情節(jié)被虛構(gòu)而出，人物性格被塑造生成，語(yǔ)言的代表性和模仿性功能被施行和強(qiáng)化。文學(xué)的風(fēng)格也可以被理解為是基于模仿的。作為媒介的語(yǔ)言本身是沒(méi)有風(fēng)格的，模仿的呈現(xiàn)外形、思維的走向和節(jié)奏等因素產(chǎn)生了風(fēng)格。十八世紀(jì)作為哲學(xué)分支的美學(xué)興起，詩(shī)學(xué)多用客觀主義方法，卻也不能抗拒康德和黑格爾的影響�？档潞秃诟駹柊l(fā)展出一門(mén)新的形而上學(xué)，主張對(duì)事物的想象根據(jù)主觀觀察者的認(rèn)知呈現(xiàn)，讓主觀與客觀得以相互滲透。西方詩(shī)學(xué)自十九世紀(jì)便疏離了亞里士多德的模仿主義假設(shè)。浪漫主義詩(shī)學(xué)完全拒絕詩(shī)歌是對(duì)外部世界的模仿這一認(rèn)知，強(qiáng)調(diào)詩(shī)人的表現(xiàn)超越個(gè)人視野，是建立在心靈想象的創(chuàng)造性上的。詩(shī)歌和詩(shī)歌批評(píng)脫離了新古典類(lèi)型理論的認(rèn)知局限，得到了新的發(fā)展。二十世紀(jì)西方文論的最重大著述之一是弗萊1957年的《批評(píng)的剖析》。這部著作提出了神話(huà)構(gòu)造原型理論，但其導(dǎo)言中的暢談的對(duì)文學(xué)批評(píng)的整體認(rèn)識(shí)似乎更具影響力。弗萊的學(xué)說(shuō)最大的意義在于欲將文學(xué)批評(píng)的范圍、理論、原則和技巧都納入一個(gè)宏大的框架中。彼時(shí)眾多批評(píng)家都放下了文本決定意義的信仰。后形式主義和解構(gòu)主義批評(píng)家假定每個(gè)讀者都有解釋權(quán)威的地位。文化學(xué)家、馬克思主義者和女權(quán)主義者則關(guān)注社會(huì)現(xiàn)象，如性別，種族，等級(jí)，權(quán)利在文學(xué)中的展現(xiàn)。弗萊認(rèn)為單一問(wèn)題的單方面理論不過(guò)是用一種批評(píng)態(tài)度取代批評(píng)。

　　適當(dāng)?shù)奈膶W(xué)批評(píng)框架只能來(lái)自對(duì)文學(xué)領(lǐng)域的歸納調(diào)查。弗萊追求的是連貫的綜合文學(xué)批評(píng)，可以解釋文學(xué)作品為什么是這樣而不是那樣，在認(rèn)知和文化框架內(nèi)為讀者對(duì)文本的解釋提供空間。如此解釋意義的理論必須重新證實(shí)一個(gè)簡(jiǎn)單的事實(shí)，那就是讀者自發(fā)地將文學(xué)文本視為美學(xué)的，而非功利或意識(shí)形態(tài)的。正如亞里士多德的觀點(diǎn)，讀者認(rèn)為文學(xué)作品呈現(xiàn)的是優(yōu)于歷史的“真實(shí)”，詩(shī)人展現(xiàn)的是一個(gè)不同尋常的宇宙。理論必須重新解釋作者和表現(xiàn)才能更好地解釋文學(xué)。二十世紀(jì)前半葉的文學(xué)批評(píng)區(qū)分文學(xué)與非文學(xué)話(huà)語(yǔ)。這一認(rèn)知讓文學(xué)批評(píng)前所未有地重視文學(xué)作品文字結(jié)構(gòu)的.風(fēng)格特征。俄國(guó)形式主義反對(duì)后浪漫文學(xué)的模糊，反對(duì)心理主義，提倡回歸字詞、文學(xué)手法和與外部特征相對(duì)應(yīng)的結(jié)構(gòu)關(guān)系，讓文學(xué)性成為語(yǔ)言藝術(shù)的界定特性。在美國(guó)新批評(píng)中，文學(xué)和修辭分析是緊密相連的。新批評(píng)文本細(xì)讀總是將修辭納入其中。肯尼斯博克將文學(xué)視為清晰明白的修辭，一種人類(lèi)情感和行動(dòng)的模型體系。

　　新的文學(xué)運(yùn)動(dòng)在二十世紀(jì)后半葉開(kāi)始，主張消解文學(xué)作品與非文學(xué)作品的界限，將文學(xué)定義為對(duì)更大范圍話(huà)語(yǔ)的概要描述，將話(huà)語(yǔ)當(dāng)作系統(tǒng)研究，并努力發(fā)現(xiàn)話(huà)語(yǔ)不僅適用于文學(xué)，還適用于方方面面的過(guò)程。文本理論和文學(xué)批評(píng)的概念被不斷地延伸覆蓋一切事物。源自捷克的結(jié)構(gòu)主義對(duì)法國(guó)二十世紀(jì)六七十年代的人類(lèi)學(xué)產(chǎn)生了影響，后又影響了美國(guó)的文學(xué)批評(píng)。結(jié)構(gòu)主義發(fā)展了對(duì)語(yǔ)言學(xué)樣式的認(rèn)知，探索了文學(xué)在特定文化人群中成為可能的潛在語(yǔ)法規(guī)則和習(xí)俗。雅各布森在其頗具影響力的早期研究中將兩種傳統(tǒng)修辭手段轉(zhuǎn)喻和暗喻認(rèn)作兩種基本的認(rèn)知模式。法國(guó)結(jié)構(gòu)主義學(xué)家羅蘭巴特、熱拉爾熱奈特和茨維坦托多洛夫明確指出詩(shī)學(xué)的焦點(diǎn)已從文學(xué)作品文本本身轉(zhuǎn)向使之成為可能的系統(tǒng)。美國(guó)文論家喬納森卡勒認(rèn)為，結(jié)構(gòu)主義詩(shī)學(xué)想要的并不是對(duì)《白鯨》的另一種解釋?zhuān)�而是�?duì)文學(xué)機(jī)制如何發(fā)生功用的理解。巴特認(rèn)為文學(xué)研究的目標(biāo)不在發(fā)現(xiàn)意義，而在于了解在付出了多大的代價(jià)和使用了怎樣的方式后意義成為了可能。這工作自然通向符號(hào)學(xué)理論，意義成為了關(guān)系體系而非一套實(shí)體。結(jié)構(gòu)主義表明意義不受文學(xué)作品自身控制。二十世紀(jì)六十年代解構(gòu)主義的倡導(dǎo)人雅克德里達(dá)則更進(jìn)一步，聲稱(chēng)意義會(huì)被無(wú)限延遲，永遠(yuǎn)不能被確定下來(lái)。二十世紀(jì)八十年代這十年目睹了文學(xué)批評(píng)對(duì)性別、種族、文化、權(quán)利、意識(shí)形態(tài)和歷史等諸多文學(xué)之外問(wèn)題的關(guān)注。當(dāng)文學(xué)的字詞研究轉(zhuǎn)成文化和歷史研究時(shí)，意義闡釋問(wèn)題仍然懸而未決。文學(xué)批評(píng)家應(yīng)該再次憶起李維斯的話(huà)：文學(xué)是認(rèn)識(shí)事物的方式，與其他認(rèn)識(shí)事物的方式不同，不應(yīng)被包括在任何方法論中。

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　　文學(xué)批評(píng)中的大眾文化意識(shí)形態(tài)論文 篇5

　　摘要：中國(guó)當(dāng)代文學(xué)批評(píng)至今已有60年的歷程，但對(duì)其的研究相較于古代文學(xué)批評(píng)和現(xiàn)代文學(xué)批評(píng)的研究還顯得不夠成熟。文章從整體研究與新時(shí)期以來(lái)文學(xué)批評(píng)的研究?jī)蓚�(gè)方面述評(píng)了當(dāng)代文學(xué)批評(píng)的研究狀況，對(duì)學(xué)者們重點(diǎn)關(guān)注的問(wèn)題、取得的成果進(jìn)行了梳理總結(jié)。同時(shí)也要看到當(dāng)前研究存在的不足：宏觀方面暫無(wú)更完整的史學(xué)建構(gòu)，微觀方面更多批評(píng)事件、批評(píng)家、批評(píng)期刊的研究仍不夠豐富和深入，因而今后需更注意從這兩個(gè)方向著手努力。

　　關(guān)鍵詞：當(dāng)代文學(xué)批評(píng)；史學(xué)梳理；理論體系；價(jià)值觀

　　歷史背景的影響、現(xiàn)實(shí)環(huán)境的復(fù)雜使當(dāng)代文學(xué)批評(píng)的發(fā)展歷程十分曲折。相較于對(duì)古代文學(xué)批評(píng)、現(xiàn)代文學(xué)批評(píng)的整理研究，目前對(duì)當(dāng)代文學(xué)批評(píng)的研究還處于不成熟階段：一方面較權(quán)威的宏觀體系還未建立，尚未形成獨(dú)立學(xué)科，一方面具體問(wèn)題的研究還不夠豐富、深入。但應(yīng)看到當(dāng)代文學(xué)批評(píng)逐漸成為一個(gè)受人關(guān)注的課題，目前的研究中也出現(xiàn)了不少具備較高學(xué)術(shù)價(jià)值的成果。

　　一、對(duì)當(dāng)代文學(xué)批評(píng)的整體研究

　　國(guó)內(nèi)將當(dāng)代文學(xué)批評(píng)獨(dú)立于文學(xué)史抽取出來(lái)歸結(jié)為史的著作很少，1994年出版的《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)批評(píng)概觀》是將當(dāng)代文學(xué)批評(píng)四十年（50年代至80年代）史化的一次開(kāi)拓性的嘗試。著者在該書(shū)后記中特別指出，該書(shū)“采用了歷時(shí)態(tài)的現(xiàn)象描述、共時(shí)態(tài)的范疇考察和對(duì)批評(píng)家述評(píng)的方式”，即一種“‘史’、‘論’交融的寫(xiě)法”，由于著作“遠(yuǎn)沒(méi)有達(dá)到‘史’的形態(tài)，僅能名之曰‘概觀’而已”。雖道如此，但是該書(shū)對(duì)當(dāng)代文學(xué)的史學(xué)梳理和概括是值得肯定的：該書(shū)從當(dāng)代文學(xué)批評(píng)發(fā)展不同分期的面貌、當(dāng)代文學(xué)批評(píng)整體呈現(xiàn)出的基本特征、各個(gè)時(shí)期的重要文學(xué)批評(píng)家三部分展開(kāi)論述，其中涉及到四十年中許多重要的批評(píng)事件及不同批評(píng)群體的批評(píng)實(shí)績(jī)和貢獻(xiàn)，總結(jié)出四十年的當(dāng)代文學(xué)批評(píng)是尋找自身歷史和美學(xué)品格的發(fā)展歷程。該書(shū)集事件陳述與學(xué)理總結(jié)于一體，具有較高的學(xué)術(shù)價(jià)值。

　　對(duì)當(dāng)代文學(xué)批評(píng)進(jìn)行史學(xué)研究的成果主要呈現(xiàn)在一系列學(xué)術(shù)論文中。學(xué)者戚廷貴1999年發(fā)表的《文藝批評(píng)向現(xiàn)代形態(tài)的新變―中國(guó)當(dāng)代文藝批評(píng)兩種視界的演示及其評(píng)析》從批評(píng)視界的流變角度研究把握五十年來(lái)的當(dāng)代文學(xué)批評(píng)，總結(jié)出當(dāng)代文藝批評(píng)經(jīng)歷了“角色化”和“對(duì)話(huà)式”兩個(gè)階段。文中指出新時(shí)期以前的文藝批評(píng)一般屬于“角色化”批評(píng)，80年代以來(lái)，特別是進(jìn)入九十年代以后對(duì)話(huà)式批評(píng)成為主導(dǎo)。作者認(rèn)為角色化是“文化專(zhuān)制主義的批評(píng)視界”，對(duì)話(huà)式是“具有現(xiàn)代意識(shí)的批評(píng)視界”，后者是實(shí)現(xiàn)文藝批評(píng)的藝術(shù)實(shí)踐性、理論性和獨(dú)立性的重要方式，是當(dāng)代文學(xué)批評(píng)發(fā)展的基本方向。劉建祥于2002年發(fā)表的《論當(dāng)代中國(guó)文學(xué)批評(píng)的歷史嬗變》則主要從“歷史―政治”角度切入，論述當(dāng)代文學(xué)批評(píng)如何受時(shí)代的歷史和政治運(yùn)行的影響而演變：第一屆全國(guó)文代會(huì)的召開(kāi)“為當(dāng)代文學(xué)的發(fā)展規(guī)定了它最初的道路,也為當(dāng)代文學(xué)批評(píng)做出了它最初的思想導(dǎo)向”，奠定了“現(xiàn)實(shí)主義構(gòu)成文學(xué)批評(píng)的主潮和核心內(nèi)容”；九十年代文人、文學(xué)、批評(píng)的世俗化的發(fā)展傾向，就發(fā)生背景而言與蘇聯(lián)解體、文革結(jié)束后知識(shí)分子的信念失落有關(guān)。論文還指出當(dāng)今過(guò)分的趨利性造成的批評(píng)精神萎頓、批評(píng)局面混雜需要引起文學(xué)界的反思與警醒，都給人以有益的啟示。

　　至2009年當(dāng)代文學(xué)發(fā)展已有60年，王堯和林建法為《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)批評(píng)大系(1949―2009)》而寫(xiě)的導(dǎo)言《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)批評(píng)的生成、發(fā)展與轉(zhuǎn)型》，其權(quán)威性的視角對(duì)當(dāng)代文學(xué)批評(píng)研究而言極富學(xué)術(shù)史意義。文章開(kāi)篇便提到“關(guān)于‘中國(guó)當(dāng)代文學(xué)六十年’不同層面與角度的學(xué)術(shù)研究,成為近年來(lái)學(xué)界相對(duì)集中的一項(xiàng)工作”，該論文式導(dǎo)言則集中于以60年來(lái)文學(xué)批評(píng)的地位與作用的演變過(guò)程、批評(píng)家身份的變化過(guò)程、批評(píng)對(duì)文學(xué)創(chuàng)作主潮的概括揭示、批評(píng)話(huà)語(yǔ)模式的轉(zhuǎn)換等問(wèn)題為著眼點(diǎn)，對(duì)當(dāng)代文學(xué)批評(píng)進(jìn)行了宏觀考察和討論。其中提到的“文學(xué)批評(píng)的關(guān)鍵詞和知識(shí)譜系”的重構(gòu)，“語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向”對(duì)當(dāng)代文學(xué)批評(píng)的影響，批評(píng)范式的轉(zhuǎn)換歷經(jīng)“從歷史到語(yǔ)言再到歷史的‘批評(píng)的循環(huán)’”等，都是對(duì)紛雜零散的文學(xué)現(xiàn)象做出的深刻到位的概括，對(duì)當(dāng)代文學(xué)批評(píng)發(fā)展脈絡(luò)做了整體宏觀把握。

　　對(duì)六十年以來(lái)文學(xué)批評(píng)進(jìn)行整理研究的還有郭國(guó)昌的《感受性原則的失落與重建――當(dāng)代中國(guó)文學(xué)批評(píng)60年的回顧與反思》，如題文章主要集中敘述了“當(dāng)代文學(xué)批評(píng)的發(fā)展過(guò)程，其實(shí)是文學(xué)批評(píng)的感受性原則的失落過(guò)程”。從大的分期來(lái)說(shuō)，以1978年開(kāi)始的“思想解放”為界的前后兩個(gè)三十年，前三十年的政治性批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)，后三十年囿于對(duì)批評(píng)理論的'“實(shí)證”，都不同程度地弱化了感受性原則。重建批評(píng)的感受性原則強(qiáng)調(diào)的是確保從具體的作品出發(fā)，如文中列舉了中國(guó)古代優(yōu)秀批評(píng)作品《文心雕龍》、《詩(shī)品》、《滄浪詩(shī)話(huà)》，現(xiàn)代杰出批評(píng)家周作人、李健吾、梁實(shí)秋、朱光潛等的批評(píng)作品，都是合理運(yùn)用感受性原則的典范。作者提出的將感受性原則重新置回文學(xué)批評(píng)活動(dòng)之中，確是當(dāng)前文學(xué)批評(píng)謀求新發(fā)展的一條合理思路。

　　二、對(duì)新時(shí)期以來(lái)文學(xué)批評(píng)的研究。

　　對(duì)新時(shí)期以來(lái)，特別是90年代以來(lái)的文學(xué)批評(píng)進(jìn)行研究是學(xué)界的關(guān)注點(diǎn)之一。80年代作為文學(xué)發(fā)展的新時(shí)期，其批評(píng)思維、批評(píng)資源和批評(píng)范式都發(fā)生了重大改變。概括起來(lái)，目前的研究中對(duì)新時(shí)期以來(lái)文學(xué)批評(píng)的探討集中在以下幾個(gè)問(wèn)題：

　　1、80年代以來(lái)文學(xué)批評(píng)的理論，即中國(guó)對(duì)西方理論的研究介紹和中國(guó)文學(xué)批評(píng)理論體系建構(gòu)等方面的概況。胡亞敏的《反思與建設(shè)同在危機(jī)與機(jī)遇并存――近年來(lái)文學(xué)批評(píng)學(xué)研究述評(píng)》以自覺(jué)的學(xué)科意識(shí)，梳理了80年代以來(lái)學(xué)界對(duì)西方理論翻譯引介等的總體狀況，如西方結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)、解構(gòu)主義、女性主義、神話(huà)原型批評(píng)等。文章還宏觀地總結(jié)了現(xiàn)階段文學(xué)批評(píng)學(xué)主要處于兩種體系的建構(gòu)之中，一種是中國(guó)特色的馬克思主義文學(xué)批評(píng)學(xué)，一種是適合文學(xué)審美特性的“圓形”批評(píng)。作者認(rèn)為兩種體系雖然還不成熟，但體現(xiàn)了批評(píng)發(fā)展的潛在活力。周保欣在《疏離 缺失 尋求――關(guān)于“新時(shí)期”20年文學(xué)批評(píng)的批判性回顧與反思》一文剖開(kāi)駁雜的現(xiàn)象，獨(dú)到地總結(jié)出新時(shí)期以來(lái)批評(píng)主體在理論探索中體現(xiàn)出一種現(xiàn)代性追求。論文概括出了“文化精神、批評(píng)意識(shí)、批評(píng)話(huà)語(yǔ)層面的‘現(xiàn)代性’尋求構(gòu)成了整個(gè)80年代中國(guó)文學(xué)批評(píng)主體的一個(gè)重要精神特征”，具體體現(xiàn)在“批評(píng)意識(shí)上以個(gè)人性取代政治意識(shí)形態(tài)性的話(huà)語(yǔ)意識(shí)”，“批評(píng)話(huà)語(yǔ)形態(tài)上的向‘現(xiàn)代’轉(zhuǎn)型”。作者從積極與消極兩方面總結(jié)了現(xiàn)代性追求造成的影響，而消極方面是這種追求尚未成熟的體現(xiàn)，中國(guó)文學(xué)批評(píng)在總結(jié)經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上則會(huì)逐漸走向成熟。

　　2、新時(shí)期以來(lái)文學(xué)批評(píng)的形態(tài)。在新時(shí)期最明顯的特征便是各種思潮的不斷迭起，金岱在《當(dāng)代文學(xué)批評(píng)：回眸與進(jìn)路一種》中對(duì)80年代以來(lái)的批評(píng)形態(tài)進(jìn)行了總結(jié)：如80年代的拿來(lái)批評(píng)、審美批評(píng)、結(jié)構(gòu)批評(píng)、反思性批評(píng)、新啟蒙批評(píng)等，90年代的批評(píng)主要有學(xué)院批評(píng)、市場(chǎng)（媒體）批評(píng)、文化批評(píng)等。張清華的《在歷史化與當(dāng)代性之間――關(guān)于當(dāng)代文學(xué)研究與批評(píng)狀況的思考》一文，指出除了文化研究思潮，當(dāng)代文學(xué)批評(píng)還存在“歷史化思潮”，即“強(qiáng)調(diào)歷史意識(shí)作為文學(xué)批評(píng)的一種價(jià)值維度的重要性”，主要體現(xiàn)為紅色經(jīng)典重讀、“重返八十年代”、“民間話(huà)語(yǔ)”的提出等。在獨(dú)到的總結(jié)中體現(xiàn)出對(duì)史實(shí)把握的具體詳實(shí)，作者的研究深入可見(jiàn)一斑。

　　由于學(xué)院批評(píng)在當(dāng)今批評(píng)界舉足輕重的地位，對(duì)其進(jìn)行研究的著作有賀桂梅的《批評(píng)的增長(zhǎng)與危機(jī)》，論文有季進(jìn)、謝波的《當(dāng)代文學(xué)批評(píng)的學(xué)院品格》、顏敏的《當(dāng)代學(xué)院批評(píng)的情境與問(wèn)題》、劉中樹(shù)、張學(xué)昕的《拓展“學(xué)院批評(píng)”的空間》等，分別從批評(píng)隊(duì)伍、研究問(wèn)題、批評(píng)特征等對(duì)學(xué)院批評(píng)進(jìn)行了探討，提出了其存在的優(yōu)勢(shì)和不足。

　　3、存在的問(wèn)題。在研究80年代以來(lái)的文學(xué)批評(píng)中，“反思”一詞的使用程度很高。周保欣的《反思》一文中提出的“價(jià)值定位和話(huà)語(yǔ)尋求方面的雙重困境”，是對(duì)當(dāng)代文學(xué)批評(píng)存在的問(wèn)題進(jìn)行的概括性較高的總結(jié)。該文提到80年代以來(lái)文學(xué)批評(píng)表現(xiàn)出了“技術(shù)主義操作和游戲化心態(tài)”,將文學(xué)批評(píng)當(dāng)作“語(yǔ)言技巧的玩弄”，疏忽了批評(píng)“應(yīng)承擔(dān)的社會(huì)文化和道德責(zé)任”。同樣對(duì)“價(jià)值”問(wèn)題進(jìn)行思考的還有饒先來(lái)分別在《20世紀(jì)90年代文學(xué)批評(píng)的活力與嬗變》和《20世紀(jì)90年代文學(xué)批評(píng)功能的偏失及其反思》中提出當(dāng)代文學(xué)批評(píng)的“文學(xué)性”遭到侵蝕，批評(píng)的科學(xué)精神沒(méi)有得到堅(jiān)持；張清華的《思考》一文中更為深入地總結(jié)出近年來(lái)的文學(xué)批評(píng)表現(xiàn)出“當(dāng)代性與人文性的趨于弱化與不足、文學(xué)性維度的幾近喪失與標(biāo)準(zhǔn)混亂”，使得“當(dāng)代文學(xué)的研究與批評(píng)逐漸喪失了時(shí)代感與精神高度”。

　　其次是批評(píng)話(huà)語(yǔ)問(wèn)題，具體說(shuō)來(lái)涉及到批評(píng)理論的運(yùn)用與體系構(gòu)建。幾乎每篇研究文章都提到當(dāng)代文學(xué)批評(píng)在理論運(yùn)用上存在缺陷：如“理論至上”，導(dǎo)致“文學(xué)創(chuàng)作界與理論批評(píng)界的隔膜”；“理論創(chuàng)意的匱乏”，“對(duì)西方批評(píng)理論的亦步亦趨和食而不化”；“解釋的虛擬化”，追求話(huà)語(yǔ)時(shí)尚的新潮文體，而無(wú)實(shí)質(zhì)性的思想創(chuàng)造。

　　對(duì)于以上種種存在的問(wèn)題，學(xué)者們提出了各具創(chuàng)造性的解決思路。當(dāng)代文學(xué)批評(píng)首要解決的就是本土批評(píng)理論體系建構(gòu)的問(wèn)題，一方面如何將外來(lái)理論轉(zhuǎn)化為本土適宜的理論，一方面不能置中國(guó)傳統(tǒng)經(jīng)典文論于不顧。后者尤其需引起人們重視，代表性的文章有李振聲的《近年文學(xué)批評(píng)之平議》。該文指出當(dāng)代文論與古典文論之間存在著疏遠(yuǎn)和隔閡，“作當(dāng)代批評(píng)的，應(yīng)有關(guān)注當(dāng)代世界人文批評(píng)前沿的敏銳和開(kāi)闊的接納功夫，同時(shí)也要有本土經(jīng)典批評(píng)方面的底氣”,要讓 “古典真正在當(dāng)代思想水準(zhǔn)上不斷得以重新的開(kāi)發(fā)和詮釋?zhuān)�使之之于�?dāng)代真正具有無(wú)可替代、不可輕忽的思想資源、文化底氣乃至技術(shù)上的意義”。此外，學(xué)者們還提出文學(xué)批評(píng)要恪守一定的價(jià)值尺度：如周保欣提到批評(píng)價(jià)值向“人文”為核心的中心整合；金岱認(rèn)為當(dāng)今“最不可少”的是“獨(dú)立的”、“知識(shí)分子場(chǎng)域內(nèi)的”、“面對(duì)問(wèn)題的”知識(shí)分子批評(píng)；饒先來(lái)總結(jié)出當(dāng)代文學(xué)批評(píng)應(yīng)有“對(duì)文本性、科學(xué)性和規(guī)范性的強(qiáng)調(diào)和追求”等，都是在扎實(shí)分析基礎(chǔ)上提出的深刻見(jiàn)解。

　　近年來(lái)對(duì)當(dāng)代文學(xué)批評(píng)的研究與反思體現(xiàn)了當(dāng)代文學(xué)批評(píng)學(xué)科意識(shí)的增強(qiáng)，對(duì)于引導(dǎo)當(dāng)代文學(xué)批評(píng)走出迷陣、真正獲得自己的學(xué)理水準(zhǔn)無(wú)疑具有重要作用。除了宏觀的反思之外，學(xué)界一方面需要繼續(xù)進(jìn)行更完整的史學(xué)梳理，一方面需要從更細(xì)致處考察當(dāng)代文學(xué)批評(píng)的生發(fā)狀況，如對(duì)批評(píng)事件、批評(píng)家，文學(xué)批評(píng)期刊進(jìn)行具體的考察，從而更系統(tǒng)地呈現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)批評(píng)的景觀，完善當(dāng)代文學(xué)批評(píng)的學(xué)科建設(shè)。

　　參考文獻(xiàn)：

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　　[4]王堯,林建法.中國(guó)當(dāng)代文學(xué)批評(píng)的生成、發(fā)展與轉(zhuǎn)型――《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)批評(píng)大系(1949―2009)》導(dǎo)言[J].文藝?yán)碚撗芯?2010,(5).

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　　[7]周保欣.疏離 缺失 尋求――關(guān)于“新時(shí)期”20年文學(xué)批評(píng)的批判性回顧與反思[J].文藝爭(zhēng)鳴,1996,(5).

　　文學(xué)批評(píng)中的大眾文化意識(shí)形態(tài)論文 篇6

　　摘要：文學(xué)批評(píng)是一種帶有主體性的活動(dòng)，這一觀點(diǎn)已被大家普遍認(rèn)可。但是這種主體性具體如何、為什么會(huì)產(chǎn)生，卻沒(méi)有人具體分析。所以可以從人的存在這一角度來(lái)論述人對(duì)文學(xué)批評(píng)的影響，具體闡釋人的存在的的特點(diǎn)對(duì)文學(xué)批評(píng)的性質(zhì)的影響。

　　關(guān)鍵詞：人的存在；文學(xué)批評(píng)；影響

　　文學(xué)批評(píng)是文藝學(xué)的主要分支，是以一定的文學(xué)觀念、文學(xué)理論為指導(dǎo)，以文學(xué)欣賞為基礎(chǔ)，對(duì)具體的文學(xué)現(xiàn)象和文學(xué)作品進(jìn)行判斷和評(píng)價(jià)。文學(xué)批評(píng)是以閱讀文本為基礎(chǔ)的，無(wú)論是以文學(xué)現(xiàn)象還是以具體作品為批評(píng)對(duì)象，作品閱讀都必不可少。要作出判斷和評(píng)價(jià)，就必須理解文本。伽達(dá)默爾認(rèn)為“理解是把自身置于傳統(tǒng)的進(jìn)程中，在這一過(guò)程中將過(guò)去和現(xiàn)在不斷融合”。也就是說(shuō)，理解是由理解者和理解對(duì)象的交流而產(chǎn)生的，是雙方互動(dòng)的平等對(duì)話(huà)。而文學(xué)批評(píng)要以理解作品為基礎(chǔ)，所以我們可以認(rèn)為文學(xué)批評(píng)是批評(píng)者與作品的一種對(duì)話(huà)活動(dòng)，是批評(píng)者與作品的一種交流和情感的融合。人是文學(xué)批評(píng)的主體，是文學(xué)批評(píng)的發(fā)起者，那文學(xué)批評(píng)對(duì)人又意味著什么？人作為世界的一種實(shí)體存在，又是怎樣影響文學(xué)批評(píng)？

　　一、人的存在的社會(huì)性決定了文學(xué)批評(píng)的時(shí)代性

　　馬克思說(shuō)過(guò)：“人的本質(zhì)并不是單個(gè)人所固有的抽象物，在其現(xiàn)實(shí)性上，它是一切社會(huì)關(guān)系的總和”。由此看出，人不但有自然屬性，還有社會(huì)屬性，并且本質(zhì)屬性是社會(huì)性。人既是自然存在的具體的個(gè)人，又是社會(huì)的歷史的人，當(dāng)人作為精神存在時(shí)，更主要是體現(xiàn)在社會(huì)歷史性上。作為社會(huì)歷史的人，人更多地體現(xiàn)出集體性、群體性。不同時(shí)期的人們總會(huì)有一種共同的心理積淀，也就是榮格的“集體無(wú)意識(shí)”。人的存在的這種歷史性對(duì)文學(xué)批評(píng)的影響，我們把它叫做文學(xué)批評(píng)的時(shí)代性，即一定歷史時(shí)期的人的思想、意識(shí)、精神對(duì)文學(xué)批評(píng)的影響。

　　(一)不同的時(shí)代有不同的文學(xué)批評(píng)觀念和方法

　　每一個(gè)時(shí)代都有屬于自己的文學(xué)批評(píng)觀念，這與那個(gè)時(shí)代特定的政治、經(jīng)濟(jì)、文學(xué)創(chuàng)作等等有著密切的關(guān)系。每一個(gè)歷史時(shí)期都有適合自己的文學(xué)批評(píng)。在先秦時(shí)期，并沒(méi)有專(zhuān)門(mén)的文學(xué)批評(píng)著作，但是那個(gè)百家爭(zhēng)鳴的文學(xué)繁榮時(shí)代，文學(xué)批評(píng)理論也是多如繁星，那一時(shí)期以社會(huì)政治功用道德批評(píng)為主，重視文章的思想內(nèi)容，以及文章對(duì)國(guó)家、社會(huì)產(chǎn)生的影響。如《尚書(shū)·堯典》的“詩(shī)言志”，孔子的“興觀群怨”，孟子的“知人論世”和“以意逆志”等等。魏晉時(shí)期，被稱(chēng)為我國(guó)文學(xué)史上文學(xué)自覺(jué)的時(shí)代，也產(chǎn)生了真正的文學(xué)批評(píng)家，有了專(zhuān)門(mén)的文學(xué)批評(píng)著作。如曹丕的《典論·論文》、鐘嶸的《詩(shī)品》和劉勰的《文心雕龍》。在這一時(shí)期人們開(kāi)始注意到文學(xué)的藝術(shù)美、形式美，而不光僅僅局限于作品的思想內(nèi)容，如曹丕的“詩(shī)賦欲麗”、鐘嶸的“滋味說(shuō)”，等等。到了隋唐時(shí)期，由于南北朝以后形式主義極度泛濫，所以以陳子昂為首的文學(xué)家們又極力提倡文章的內(nèi)容，認(rèn)為文章道弊，已五百年，主張學(xué)習(xí)建安風(fēng)骨。后又通過(guò)“初唐四杰”的努力，形式之風(fēng)得以扭轉(zhuǎn)，形成了文學(xué)史上的大高峰——唐詩(shī)。而后的朝代因?yàn)楦鞣N因素，尤其是創(chuàng)作實(shí)踐，又出現(xiàn)詩(shī)話(huà)、詞話(huà)、小說(shuō)評(píng)點(diǎn)等等。

　　(二)不同的時(shí)期對(duì)同一作品的批評(píng)不同

　　不同的時(shí)期有不同的主流思想、不同的文學(xué)觀和文學(xué)批評(píng)觀，所以對(duì)同一作品的批評(píng)也會(huì)不同。前面我們已經(jīng)說(shuō)過(guò)文學(xué)批評(píng)是一種對(duì)話(huà)，對(duì)同一作品，不同時(shí)期的人與作品的對(duì)話(huà)內(nèi)容是有差異的，會(huì)受到時(shí)代的局限。以對(duì)《水滸傳》的主題思想評(píng)論為例。在明清兩代，《水滸傳》一直被統(tǒng)治者列為眼中釘，因?yàn)樗�鼓舞被壓迫者的反抗，不利于封建統(tǒng)治。在近代中國(guó)那種內(nèi)憂(yōu)外患、多災(zāi)多難的時(shí)期，《水滸傳》被賦予了革命色彩，許嘯天甚至在《水滸傳新序》中說(shuō)：“《水滸》一書(shū)，可以抵得上一篇人民索債團(tuán)的宣言書(shū)，足以代表一個(gè)時(shí)代的民意�！苯夥乓詠�(lái)，它的主題又出現(xiàn)兩大陣營(yíng)：農(nóng)民說(shuō)與市民說(shuō)。農(nóng)民說(shuō)把它稱(chēng)為“農(nóng)民革命的教科書(shū)”，認(rèn)為它再現(xiàn)了一次農(nóng)民起義發(fā)生、發(fā)展直至失敗的全過(guò)程。這是文革以前一個(gè)主流觀點(diǎn)。而在1975年伊永文提出了“《水滸傳》是反映市民階層利益的作品”，著名學(xué)者歐陽(yáng)健也提出《水滸傳》是“為市井細(xì)民寫(xiě)心”。從上述材料不難看出，不同的時(shí)代因?yàn)檎�治、�?jīng)濟(jì)、思想等因素的不同，對(duì)同一作品也有不同的批評(píng)和闡釋。

　　二、人的存在的具體的個(gè)體性決定文學(xué)批評(píng)的多樣性

　　文學(xué)批評(píng)的主體性不僅表現(xiàn)在不同時(shí)代的.人有不同的文學(xué)批評(píng)觀念和方法，還表現(xiàn)在不同的批評(píng)家有不同的批評(píng)思想和方式。文學(xué)批評(píng)是一種在尊重作品客觀性基礎(chǔ)上的主觀性活動(dòng)，它雖然以揭示文學(xué)作品的客觀價(jià)值為宗旨，但活動(dòng)本身卻具有強(qiáng)烈的個(gè)體主觀色彩。這是因?yàn)榕�評(píng)者都是具體的、區(qū)別于他人的個(gè)人，都是生活中的“這一個(gè)”，在生活經(jīng)歷、思想意識(shí)、氣質(zhì)個(gè)性、文化修養(yǎng)和市美習(xí)慣等方面都存在著一定的差異，因而他們所發(fā)表的批評(píng)也必定帶有自己的特色。文學(xué)批評(píng)活動(dòng)是以作品閱讀開(kāi)始的，所以批評(píng)家首先要是一位作品閱讀者，他需要經(jīng)歷一個(gè)形象感知和情感體驗(yàn)的過(guò)程，然后在感性的基礎(chǔ)上，以理性的態(tài)度去判斷、評(píng)價(jià)作品。因此，文學(xué)批評(píng)是允許這種主體性、個(gè)體性存在的。周作人就曾說(shuō)過(guò)：“客觀的批評(píng)如同客觀的藝術(shù)一樣并不存在�！狈ɡ适空f(shuō)：“優(yōu)秀的批評(píng)家就是這樣一個(gè)人，他把自己的靈魂放到許多杰出的作品中去探險(xiǎn)，加以敘述。”圣佩士甚至認(rèn)為文學(xué)批評(píng)意味著“一種發(fā)明或永恒創(chuàng)作”，主張“我所批評(píng)的就是我”。下面我們將從人的思想差異、文化修養(yǎng)不同和所采取視角不同三個(gè)方面來(lái)論述文學(xué)批評(píng)的個(gè)體性。

　　(一)人的思想差異導(dǎo)致不同的文學(xué)批評(píng)

　　在《水滸傳》的批評(píng)史上，出現(xiàn)了李贄和金圣嘆兩位舉足輕重的大家。二人對(duì)《水滸傳》都推崇備至。李贄說(shuō)：“詩(shī)何必古選，文何必先秦？降而為《焚書(shū)》，六朝變而為近體；又變而為傳奇，變而為院本，為雜劇，為《西廂曲》，為《水滸傳》，為今之舉業(yè)；皆古今至文，不可得而時(shí)勢(shì)先后論也�！苯鹗�嘆則說(shuō)：“天下之文章，無(wú)有出《水滸》右者，天下之格物君子，無(wú)有出施耐庵先生右者�！眱扇藢�(duì)《水滸傳》的整體評(píng)價(jià)大致相同，但由于他們所處環(huán)境不同和各自思想的差異，在評(píng)點(diǎn)的過(guò)程中又流露出不同的傾向，具體表現(xiàn)在他們對(duì)梁山起義以及招安問(wèn)題的看法上。李贄滿(mǎn)腔熱忱地歌頌起義，在批評(píng)中灌注自己強(qiáng)烈的政治情感，認(rèn)為正是由于統(tǒng)治階級(jí)的殘忍才導(dǎo)致梁山好漢的起義，同時(shí)也贊同梁山好漢接受招安，認(rèn)為是改邪歸正。而金圣嘆對(duì)梁山好漢起義的態(tài)度則充滿(mǎn)矛盾，既有同情、欣賞的一面，又有痛恨、詆毀的一面，他強(qiáng)烈反對(duì)朝廷招安梁山好漢，認(rèn)為招安有縱容起義的副作用，對(duì)梁山好漢應(yīng)該殺之而后快。

　　(二)人的文化修養(yǎng)不同導(dǎo)致文學(xué)批評(píng)的不同

　　人對(duì)于文化也有一定的偏好和選擇，這與人的身份、地位有一定關(guān)系。不同的文化修養(yǎng)會(huì)讓人對(duì)作品有不同的闡釋。以對(duì)《紅樓夢(mèng)》命意的評(píng)論為例。張新之在《紅樓夢(mèng)讀法》中認(rèn)為“《石頭記》乃演性理之書(shū)，祖《大學(xué)》而宗《中庸》�！绷汗С皆凇侗睎|園筆錄》四編中說(shuō)：“《紅樓夢(mèng)》一書(shū)，誨淫之甚者也。”花月癡人在《紅樓幻夢(mèng)序》中則說(shuō)：“《紅樓夢(mèng)》何書(shū)也？余答日：情書(shū)也�！倍�蔡元培在《石頭記索隱》中說(shuō)：“《石頭記》者，清康熙朝政治小說(shuō)也。作者持民族主義甚摯。”王夢(mèng)阮和沈瓶庵則在《紅樓夢(mèng)索隱》中，指出：作者是“托以演義，雜以閑情，…是書(shū)全為清世祖與董鄂妃而作�！睂�(duì)此，魯迅歸納道：“單是命意，就因讀者的眼光而有種種：經(jīng)學(xué)家看見(jiàn)《易》，道學(xué)家看見(jiàn)淫，才子看見(jiàn)纏綿，革命家看見(jiàn)排滿(mǎn)，流言家看見(jiàn)宮闈秘事…”由此看出，一個(gè)人的批評(píng)意識(shí)是其身份、地位的反映，也是其所受文化教育的反映。經(jīng)學(xué)家的文化修養(yǎng)必定會(huì)讓他看到《易》，風(fēng)花雪月的才子則看到的更多是戀人的纏綿，而作為民族教育家和革命家的蔡元培看到的則是小說(shuō)的革命思想和民族氣節(jié)。

　　(三)采用批評(píng)視角的不同會(huì)導(dǎo)致批評(píng)的不同

　　由于個(gè)體的差異性，必然導(dǎo)致批評(píng)家對(duì)同一作品采用的批評(píng)視角不同。對(duì)于《紅樓夢(mèng)》的研究和批評(píng)，有兩個(gè)大的視角：一是社會(huì)歷史角度，一是文化文學(xué)角度。社會(huì)歷史角度研究一直在紅學(xué)史上占主導(dǎo)地位，甚至是統(tǒng)治地位，以索隱派和考證派為主；而文化角度的研究則以王國(guó)維為代表。社會(huì)歷史視角是把小說(shuō)等同于現(xiàn)實(shí)生活，把《紅樓夢(mèng)》看作是一種歷史文件，而非一部小說(shuō)；而文化視角則強(qiáng)調(diào)《紅樓夢(mèng)》是一部小說(shuō)，重視其理想性與虛構(gòu)性。

　　即使在同一大視角下，也會(huì)產(chǎn)生不同的派別和看法。如在社會(huì)歷史這一視角下，對(duì)《紅樓夢(mèng)》的研究又產(chǎn)生了索隱派、考汪派和斗爭(zhēng)論。以蔡元培為代表的索隱派持民族主義論，認(rèn)為《紅樓夢(mèng)》是影射歷史，是清初政治小說(shuō)；以胡適為代表的考證派持“自敘傳”，認(rèn)為《紅樓夢(mèng)》是作者曹雪芹的自傳，僅僅描寫(xiě)自己的親身經(jīng)歷和自身感受；以李希凡為代表的“斗爭(zhēng)論”則認(rèn)為《紅樓夢(mèng)》是部描寫(xiě)封建社會(huì)階級(jí)斗爭(zhēng)的小說(shuō)，它反映了封建社會(huì)的階級(jí)斗爭(zhēng)，揭露了貴族統(tǒng)治階級(jí)和封建制度的黑暗、腐朽以及必然滅亡的趨勢(shì)。

　　文學(xué)批評(píng)主體的個(gè)體特征都是相互聯(lián)系的和相互影響，如生活環(huán)境和經(jīng)歷會(huì)導(dǎo)致思想的差異，而思想和氣質(zhì)個(gè)性、文化修養(yǎng)又會(huì)影響審美習(xí)慣和思維方式。人的各種個(gè)體因素會(huì)綜合形成人的潛意識(shí)，在文學(xué)批評(píng)中則表現(xiàn)為“人的前理解”，它會(huì)導(dǎo)致人對(duì)作品的不同理解。文學(xué)批評(píng)是具有很強(qiáng)的主體性色彩，但并不表明文學(xué)批評(píng)可以任意隨個(gè)人的喜好。批評(píng)者不同于一般的讀者，不能僅僅跟著感覺(jué)走，要從整體去把握作品，作出科學(xué)的評(píng)價(jià)和判斷。

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