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大眾文化的視域中的文本空白論文
論文關(guān)鍵詞：文化工業(yè)現(xiàn)代傳媒空白點
論文摘要：文化工業(yè)和現(xiàn)代傳媒的合謀已經(jīng)造成了大眾文化的獨(dú)白化，在文化工業(yè)的強(qiáng)勢語言的言說下，大眾的想象力已經(jīng)喪失。文化工業(yè)的灌輸替代了大眾的思考，大眾的想象力也喪失了，于是獨(dú)白代替了對話；而文化產(chǎn)品深度意義的喪失，又使得接受者已經(jīng)不再試圖在其中尋找“空白點”“不定點”去填充。
我們無法回避一個事實:隨著消費(fèi)社會的發(fā)展，大眾文化開始日漸影響著我們的生活。我們逐漸習(xí)慣在電視前消遣，逐漸習(xí)慣文化工業(yè)帶給我們的一切。輕松休閑的報紙，喧鬧的脫口秀節(jié)目似乎昭示，我們正處于一個眾聲喧嘩、全民狂歡的時代。我們似乎有權(quán)利選擇自己喜歡的一切文化產(chǎn)品來裝點自己的生活，我們選擇的似乎都體現(xiàn)了自己意愿，反映著自己的需要�？墒鞘聦嵐嫒绱藛�?
“對觀眾來說它沒有留下任何想象和思考的空間，觀眾不能在影片結(jié)構(gòu)內(nèi)做出反應(yīng)，他們盡管會偏離精確的細(xì)節(jié)，卻不會丟掉故事的主線。”川作為大眾文化批評的先驅(qū)，霍克海默指出了大眾文化接受過程中的重要問題:作為消費(fèi)的大眾是否真的能夠保持自己的自主性而不受文化工業(yè)的影響。面對文化工業(yè)的強(qiáng)勢話語，這個老生常談的問題也有重提的必要。我們必須反思:面對文化工業(yè)的話語強(qiáng)權(quán)，作為接受者的大眾究竟有多少自我選擇的空間存在?大眾是否在消費(fèi)時代喪失了自己的話語權(quán)利?
首先有必要對大眾文化予以界定。這里筆者借用金元浦的解釋，大眾文化一般來說主要是指興起于當(dāng)代都市的，與當(dāng)代大工業(yè)密切相關(guān)的，以全球化的現(xiàn)代傳媒(特別是電子傳媒)為介質(zhì)大批量生產(chǎn)的當(dāng)代文化形態(tài)，是處于消費(fèi)時代或準(zhǔn)消費(fèi)時代的，由消費(fèi)意識形態(tài)來籌劃、引導(dǎo)大眾的，采取時尚化運(yùn)作方式的當(dāng)代文化消費(fèi)形態(tài)。它是現(xiàn)代工業(yè)和市場經(jīng)濟(jì)充分發(fā)展的產(chǎn)物。是當(dāng)代大眾大規(guī)模地共同參與的當(dāng)代社會文化公共空間或公共領(lǐng)域，是有史以來人類廣泛參與的，歷史上規(guī)模最大的文化事件。
這個表述是較為合理的，它突出了現(xiàn)代傳媒、消費(fèi)意識、文化工業(yè)在大眾文化運(yùn)作中的重要作用，通過對它們的分析可以加深我們對大眾文化的認(rèn)識。
接受美學(xué)和以前理論的不同之處是:它突出了讀者在文學(xué)藝術(shù)欣賞中的作用，強(qiáng)調(diào)了讀者對文學(xué)作品再創(chuàng)造的能力。伊瑟爾認(rèn)為文學(xué)作品閱讀是讀者和作家、作品不斷對話的過程，在對話中讀者不斷尋求潛在的意義，因為文學(xué)作品中存在很多“不定點”和“空白點”，在文學(xué)接受的過程中，讀者閱讀作品的過程就是不斷的尋找“空白點”的過程。經(jīng)典作品之所以能給人留下深刻意味的原因也在這里。
但是在大眾文化的時代一切都發(fā)生了變化。文化作為文化工業(yè)的產(chǎn)物已經(jīng)不再給接受者留下“空白點”了。文化產(chǎn)品的機(jī)械復(fù)制性決定了它不像傳統(tǒng)的精英文化一樣，容許讀者的參與。在大眾文化的時代，對話成了問題。良性的互動已經(jīng)是奢望。大眾傳媒和文化工業(yè)獲得了話語霸權(quán)，它們的獨(dú)白代替了以前雙向的互動。已經(jīng)沒有多的“空白點”留給讀者發(fā)揮自己的想象去參與第二次創(chuàng)作，這實際上是造成讀者想象力喪失的重要原因。這是很可悲的，喪失了想象力的作品對讀者究竟還有多少吸引力呢?如果讀者能夠?qū)η楣?jié)發(fā)展了如指掌，那這樣的作品究竟還有沒有價值，還有無存在的必要性呢?答案是否定的。
讀者要求作品提供更多的想象空間，讀者在以想象力參與作品的時候才獲得了閱讀的快感，因為閱讀作品是不斷發(fā)現(xiàn)的過程，不斷獲得審美快感的過程，當(dāng)想象力可有可無的時候，作品的價值就值得懷疑了。但是，文化產(chǎn)品提供給讀者的正是這樣的，是文化工業(yè)按照利益最大化原則生產(chǎn)出的產(chǎn)品，作品是否能夠激發(fā)讀者的想象力他們已不再關(guān)心。
需要說明的是，本文中的“文本空白”和現(xiàn)象學(xué)意義上的“空白點”、“不定點”有相同的意義，都是指文本中尚未被讀者參與、尚未被審美經(jīng)驗具體化的內(nèi)容。并且這個文本是廣義上的，不僅僅限于傳統(tǒng)的文本，是包括電影、電視作品等在內(nèi)的文本。
現(xiàn)代社會一切都發(fā)生了變化，文化產(chǎn)品已經(jīng)是深度模式削平，后現(xiàn)代主義作品不再提供經(jīng)典作品具有的深刻意義。也許是對權(quán)威的厭倦、經(jīng)典的背棄，現(xiàn)代人不再關(guān)注宏大敘事，也放棄了終極的追求。他們關(guān)注的僅僅是當(dāng)下的消費(fèi)，關(guān)注的是自己瞬間的感受。拜物教帶來的是人對文化產(chǎn)品的全新認(rèn)識�，F(xiàn)代人驚奇地認(rèn)識到:文化產(chǎn)品重要的不是它內(nèi)在的價值，而是其交換價值。文化產(chǎn)品僅僅成為一種“符碼”，這種“符碼”代表著一定的生活品位和追求，人在文學(xué)產(chǎn)品的交換中獲得了這種對“符碼”的認(rèn)同。而這就促成了大眾已經(jīng)不再追問文化產(chǎn)品的內(nèi)在價值，因為獲得符碼的消費(fèi)就已經(jīng)足夠。而快節(jié)奏的生活也決定了文化產(chǎn)品的深刻意義已不再是最高的追求，因為現(xiàn)代人無暇關(guān)注深刻的意義。當(dāng)下的消費(fèi)高于一切，對當(dāng)下消費(fèi)關(guān)注代替了永恒意義的拷問。文化產(chǎn)品的大批量生產(chǎn)是現(xiàn)代社會的重要標(biāo)志之一，和現(xiàn)代的工業(yè)產(chǎn)品一樣，文化產(chǎn)品也能夠批量生產(chǎn)，這對工業(yè)產(chǎn)品來說是個幸事，畢竟產(chǎn)品的機(jī)械復(fù)制帶來了價值的最大化。但是文化一旦產(chǎn)業(yè)化、復(fù)制化將會直接導(dǎo)致了藝術(shù)韻味的喪失�！皬�(fù)制”導(dǎo)致了文藝產(chǎn)品成為了大規(guī)模消費(fèi)的商品，大眾似乎是為了消費(fèi)這些產(chǎn)品而生的，如同每天必看的肥皂劇一樣，我們每天僅僅是在固定的時刻把它消費(fèi)掉，商業(yè)化運(yùn)作已經(jīng)掌握了我們的趣味，每個人都會在同樣的情節(jié)面前產(chǎn)生或悲或喜的感受。情景喜劇已經(jīng)使得我們在該笑的地方發(fā)出捧場的笑聲。我們已經(jīng)不想思考了，也不需要思考了。視覺文化的洶涌而來給人帶來了極大的沖擊力，大眾沒有時間和精力對文化產(chǎn)品進(jìn)行反思。人們期待的不是傳統(tǒng)藝術(shù)給人的深刻的審美體驗，而是直接的刺激和當(dāng)下的滿足�！八麄兯催^的所有影片和娛樂業(yè)的產(chǎn)品，教會了他們要期待什么;同時他們也會自動地做出反應(yīng)’，川。大眾的想象力已經(jīng)消失，已經(jīng)不再有積極參與文本填充的熱情。
為什么會出現(xiàn)這樣奇怪且可悲的現(xiàn)象?在分析這個問題前，我們必須先反思經(jīng)典藝術(shù)品的定義。在當(dāng)下社會，經(jīng)典藝術(shù)的定義已經(jīng)發(fā)生了很大的變化，文學(xué)藝術(shù)和生活的界限日漸消失，頻繁瑣碎取代了精致審美。后現(xiàn)代主義作品深度的消失，一切在向平面化的方法發(fā)展。深度的喪失一方面使得文化產(chǎn)品的機(jī)械復(fù)制成為了可能。另外也使得這些產(chǎn)品更容易為人接受。藝術(shù)品對接受者的接受水平的要求決定了藝術(shù)品傳播的廣度。下里巴人應(yīng)聲數(shù)萬，陽春白雪和者寥寥。對接受者來說，文化產(chǎn)品理解的難易程度成為文化產(chǎn)品能否被順利消費(fèi)的直接決定因素。在大眾文化狂歡的時代，接受水平已經(jīng)不是阻擋文化產(chǎn)品傳播的高墻，讀圖時代的來臨使得不同文化水平的讀者對同一文本的閱讀已經(jīng)不是問題，文化工業(yè)自動把妨礙消費(fèi)的障礙清除。我們已經(jīng)明白，當(dāng)前的經(jīng)典已經(jīng)不再是以前的經(jīng)典了，以前的經(jīng)典給人留下了更多的空間去思考、去填充，而當(dāng)前的經(jīng)典顯然沒有給人留下這些空間。
同時，現(xiàn)代傳媒又助長了這個文化現(xiàn)象。不管我們是否承認(rèn)，現(xiàn)代傳媒已經(jīng)深刻的影響了我們的生活。季桂保認(rèn)為:大眾傳媒以及圍繞著大眾傳媒而建立起來的種種“權(quán)勢集團(tuán)”，事實上也正在逐漸成為我們的社會生活中一種舉足輕重和具有廣泛影響的文化支配力量。匯’〕讀圖時代的到來使得文字被畫面替代，大眾不能脫離畫面從獨(dú)特的角度去看、去想。大眾在現(xiàn)代傳媒的強(qiáng)勢話語面前喪失了自我，失去了自我選擇的權(quán)力。
而文化工業(yè)的造星運(yùn)動又在相當(dāng)大的程度上引領(lǐng)著大眾的審美趨向，對明星盲目的崇拜追捧，帶來的只能是主體的迷失。給什么就接受什么成為了對這種現(xiàn)象的最好說明。我們可以從當(dāng)前大眾文化的一些案例來分析這個問題。流行組合S.H.E的一首SUPERSTAR曾流行一時，歌詞鮮明地展示了文化工業(yè)力圖制造偶像崇拜的努力�！拔覜]空理會我只感受你的感受/你要往哪走把我靈魂也帶走/它為你著了魔留著有什么用/你是電你是光你是唯一的神話/我只愛你/youarennysuperstar/你主宰我崇拜沒有更好的辦法/只能愛你/youaremysuperstar/手不是手是溫柔的宇宙/我這顆小星球就在你手中轉(zhuǎn)動/請看見我讓我有夢可以作/我為你發(fā)了瘋你必須獎勵我/你是意義是天是地是神的旨意/除了愛你沒有真理/你是火是
我飛蛾的盡頭/沒想過要逃脫為什么我要逃脫/謝謝你給我一段快樂的夢游。歌曲名為超級明星，也希望
觀眾如其所愿完完全全地做到“你主宰，我崇拜，沒有更好的辦法”。在這里，觀眾的意義只是為了證明SUPERS’}AR的存在而存在，對普通觀眾來說，明星是“我”的主宰，“我”無力理會自己的感受，“我”的選擇權(quán)力是缺失的，“我”能做的只是“你主宰我崇拜沒有更好的辦法”。顯然，這種讓觀眾陷人泥淖的精神崇拜是危險的。
對于這樣的事實，波德里亞認(rèn)為“支配這個世界的不再是上帝，是我們自己的感覺器官”[4J，卡林內(nèi)斯庫則認(rèn)為，“從心理學(xué)上看，很顯然，是大眾媒介導(dǎo)致一種典型的旁觀者的被動狀態(tài):你只要打開電視，眼前就充斥著無窮無盡的經(jīng)過技術(shù)上預(yù)先消化的影像(它們不需要你做出任何努力去理解)。而且如我們將會看到的，與浮淺性相結(jié)合的被動性是滋養(yǎng)媚俗藝術(shù)』L}態(tài)的重要條件�！眛s」卡林內(nèi)斯庫贊同麥克唐納的意見，認(rèn)為媒介直接促成了一種完全“同質(zhì)化的文化”的出現(xiàn)�！斑@種同質(zhì)化反映在一種現(xiàn)象中，這就是，年齡、知識和社會地位的區(qū)別變得無關(guān)緊要。相當(dāng)一體化的受眾已經(jīng)出現(xiàn)，他們的趣味和情感需求被大眾文化的技術(shù)專家們高明地操縱。"[s}(P_276)中產(chǎn)階級在文化趣味的欣賞導(dǎo)向上的作用是不可忽視的，中產(chǎn)階級作為社會中物質(zhì)和精神都比較優(yōu)秀的一個特殊的階層，他們有較高的文化素養(yǎng)，同時物質(zhì)財富的豐富也使得他們有較多的時間來尋找文化的消費(fèi)�，F(xiàn)代傳媒也力圖通過傳媒的強(qiáng)勢語言來塑造著這些“成功人士”，但是他們的文化消費(fèi)也納人文化工業(yè)中去了。他們一方面領(lǐng)導(dǎo)著消費(fèi)潮流，一方面也逐漸陷人他們自己領(lǐng)導(dǎo)的潮流之中，這不能不說是一個悖論，真正的自由選擇對他們來說也還是不存在的。 同樣，麥克盧漢“媒介即信息”也能給予我們很大啟發(fā)，麥克盧漢認(rèn)為，媒介對人類的意義不是媒介傳達(dá)的信息本身，而是媒介本身的價值，媒介在很大的程度上改變了人對外界的感知方式。在大眾文化的時代，傳媒對文化工業(yè)有一樣的利益要求。傳媒給人的不是多種的選擇，大眾傳播的向度是單向的，傳媒總是強(qiáng)勢的。傳媒似乎也在和大眾進(jìn)行著對話，但是這樣的對話顯然是虛假的，這種對話的目的終究還是把大眾納人設(shè)定好的圈套之中，真正的對話總是不在的。人的內(nèi)省在光怪陸離的生活中失去了可能。大眾似乎是在自由的選擇，但是這選擇真的是自由的嗎?看似自由，實際上還是在文化工業(yè)和現(xiàn)代傳媒提供的產(chǎn)品中選擇。
霍克海默、阿多諾對大眾文化是批判的，在他們看來大眾文化本質(zhì)上是商業(yè)生產(chǎn)的延伸。阿多諾認(rèn)為“藝術(shù)不可能像商品那樣完全用于消費(fèi)”，[6〕文化工業(yè)的產(chǎn)品不是藝術(shù)品，是為交換而產(chǎn)生的商品，實際上并不能給予人真正的精神享受和愉悅，只是為了滿足人的消費(fèi)意識而生，消費(fèi)者得到的僅僅是一些虛假的滿足感。他們認(rèn)為大眾文化的商業(yè)化導(dǎo)致了同質(zhì)性，文化都是相似的。同樣，本雅明認(rèn)為隨著技術(shù)文明的發(fā)展，藝術(shù)產(chǎn)品也進(jìn)人了機(jī)械復(fù)制的時代，真正的藝術(shù)產(chǎn)品消失了，復(fù)制已經(jīng)使現(xiàn)代藝術(shù)失去了它原有的價值�！坝蓪λ囆g(shù)品的凝神專注式接受轉(zhuǎn)向消費(fèi)性接受”�！病吃趯νㄋ滓魳返姆治鲋兴麄冎赋觯ㄋ滓魳返臉�(biāo)準(zhǔn)化已經(jīng)成為一種模式，沒有給人自由創(chuàng)造的空間。它面向不成熟的人，這些音樂表達(dá)不是個人的真實情感。當(dāng)音樂的旋律成為不斷的組合排列，音樂成為不斷的重復(fù)時，音樂已經(jīng)不是獨(dú)特的，通俗音樂的流行化就是滿足了大眾對音樂的消費(fèi)需要，同時音樂制作者也迎合大眾的需要，他們總是能夠不斷的迎合大眾消費(fèi)需要的空白點。而流行的暫時性也決定了流行成為經(jīng)典的困難。霍克海默、阿多諾試圖從對電影的分析來找出大眾想象力的缺失，在他們看來，文化消費(fèi)者的想象力和自發(fā)性的漸漸萎縮，是電影本身抑制了觀眾的創(chuàng)造力。觀眾很容易在電影帶來的紛繁信息中迷失自我，電影內(nèi)容的稍縱即逝也很大程度上決定了觀眾無暇去思索，他能做的也僅僅是盡力去捕捉下一幀畫面。
霍克海默和阿爾諾同時認(rèn)為大眾文化的明星效應(yīng)實際上導(dǎo)致了人失去個性，使人依附明星，人們依附明星，面對著明星的灼灼光環(huán)，在文化工業(yè)的操縱下，大眾能做的僅僅是膜拜，何談對明星的反思呢?剩下的僅僅是崇拜，大眾從根本上失去了反思的能力。而追星族的狂熱證明了這種觀點所言不虛。
文化工業(yè)和文化媒介力圖塑造文化產(chǎn)品的文化意味和高端價值，并通過日常廣告來強(qiáng)化大眾對文化產(chǎn)品的認(rèn)同。廣告中反復(fù)出現(xiàn)的生活場景雖然紛呈多彩，但是潛在的意味在本質(zhì)是一樣的。它們傳達(dá)的是一種高于日常生活，但和日常生活又不完全脫節(jié)的生活。這種意向的傳達(dá)是通過特定的文化符號來實現(xiàn)的。而這些文化符號的最終目的就是讓大眾對其崇拜和模仿，大眾雖然不能過理想的生活，但是通過對這些商品的消費(fèi)能夠獲得同樣的滿足。但，對這種高標(biāo)準(zhǔn)的崇拜會使得大眾失去自己的個性，大眾在對這些文化符碼崇拜的同時顯示了文化工業(yè)的施虐性:不允許個體的發(fā)展。文化市場的多樣性是表面的，表面的多聲喧嘩和大眾狂歡，實際上都是遵循著同樣的潛規(guī)則。表面上給了大眾多種選擇，實際上選擇只有一個，那就是對文化工業(yè)產(chǎn)品的認(rèn)同。
同樣，大眾文化的意識形態(tài)性也決定了產(chǎn)品的灌輸性。需要認(rèn)識到，大眾文化的命名本身就是極富于意識形態(tài)性的，它是文化工業(yè)和統(tǒng)治者意志的(隱性)表達(dá)。雷蒙·威廉斯曾尖銳地指出，大眾文化不是因為大眾，而是因為其他的人而獲得了其身份的認(rèn)同，它仍然是帶有兩個舊有的含義:低等級的作品(區(qū)別高等品位)和刻意炮制出的博取歡心的作品(以別于民主新聞的大眾新聞)。的確如此，雷蒙·威廉斯的觀點對當(dāng)前中國的文化研究也大有借鑒意義。從這點出發(fā)，我們能更為準(zhǔn)確地理解大眾文化的意識形態(tài)性，也能更好地理解在此種環(huán)境中大眾的不自由性。大眾在這些強(qiáng)勢話語面前究竟有多少話語言說呢?而這種強(qiáng)勢的話語究竟又存在多少“空白點”來讓大眾去盡情的填充呢?答案顯然是否定的。
法蘭克福學(xué)派認(rèn)為商品的拜物教導(dǎo)致了文化產(chǎn)品的同質(zhì)，啟蒙的原則和商品拜物教都剝奪了人的主體性，而這種失去了主體性的人就是大眾，文化工業(yè)是一種虛假的啟蒙，文化工業(yè)進(jìn)行有計劃的文化產(chǎn)品生產(chǎn)，電影電視都是商業(yè)的產(chǎn)物，文化工業(yè)不存在真的差異，所謂的差異僅僅是表象，來欺騙大眾，文化工業(yè)體系中，大眾完全被剝奪了主體性和反抗性，導(dǎo)致了對文化工業(yè)的絕對認(rèn)同，大眾在文化產(chǎn)品面前是沒有積極性、主動性和選擇性的，只是被動的接受文化工業(yè)的欺騙，在看電影時只能夠匆忙的接受電影傳達(dá)的信息，持久的思考是不存在的。電影是以仿真的真實出現(xiàn)在大眾面前，大眾把電影當(dāng)作了真實存在的東西，大眾的想象力消失了。
而文化的同質(zhì)性導(dǎo)致了大眾的被動接受，這實際是藝術(shù)產(chǎn)品的真正風(fēng)格消失了，機(jī)械復(fù)制下是沒有真正的藝術(shù)產(chǎn)生，經(jīng)典藝術(shù)的獨(dú)特性消失了，同質(zhì)成為當(dāng)前文化產(chǎn)品的最大特色。而對文本的填充是在對話和反抗中才能實現(xiàn)的，大眾文化的同質(zhì)性和單向接受性決定了這種填充已不再存在。
當(dāng)然，雖然文化工業(yè)來勢兇猛，但我們也不能僅據(jù)此就得出觀眾徹底“失語”的結(jié)論，這種灰色的論調(diào)并不可取。我們看到的是研究者在對大眾文化正視的同時，也努力尋找切實有效的方法來解決文學(xué)邊緣化的間題。筆者相信，只要大眾提高了自身的文化修養(yǎng)，認(rèn)真體驗著生活的真切感受，提高自己的鑒賞能力，是能夠在文化工業(yè)面前重獲自身的“話語權(quán)”。
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