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藝術(shù)論文研究方法
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藝術(shù)論文研究方法【1】
民間藝術(shù)學(xué)研究方法的當(dāng)代建構(gòu)
論文摘要:中國社會轉(zhuǎn)型期，社會的發(fā)展和文化的變遷具有錯綜復(fù)雜性，對民間藝術(shù)也產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響，特別是那些仍然植根于村落中的民間藝術(shù)。
因此，當(dāng)代民間藝術(shù)學(xué)的研究語境較十幾年前發(fā)生很大變化。
在當(dāng)代文化影響下，原有的理論方法已經(jīng)不能滿足民間藝術(shù)學(xué)科繼續(xù)發(fā)展的要求。
民間藝術(shù)學(xué)理論方法的當(dāng)代建構(gòu)應(yīng)重新給予審視，善于打破學(xué)科間的壁壘，應(yīng)用多學(xué)科交叉影響的綜合研究方法，
在研究中做到動態(tài)過程化與靜態(tài)圖式化研究方法并行，日常生活和非日常生活結(jié)構(gòu)圖式中的文化哲學(xué)研究轉(zhuǎn)向為民間藝術(shù)學(xué)研究提供了新思路。
這些方法從多學(xué)科交叉影響、立足現(xiàn)實文化研究等方面給予民間藝術(shù)學(xué)理論方法以擴(kuò)充、更新，以適應(yīng)現(xiàn)代學(xué)科體系的發(fā)展，為藝術(shù)學(xué)學(xué)科體系的完備奠定持續(xù)發(fā)展的基礎(chǔ)。
民間藝術(shù)學(xué)作為二級學(xué)科藝術(shù)學(xué)下的一個具有核心性質(zhì)的學(xué)科，發(fā)展的歷程并不很長。
上個世紀(jì)五四運動以后，隨著民間文學(xué)調(diào)查研究的深入，民間藝術(shù)的研究工作也開展起來。
上世紀(jì)30年代，民間藝術(shù)的概念已經(jīng)被提出，將民間美術(shù)的品類劃歸到民間藝術(shù)之中，并提出了民間藝術(shù)的特征。
之后的50年代，伴隨著到民間去發(fā)掘和研究民間文學(xué)、民俗資料的大潮，各級文化局、藝術(shù)館或社會科研機(jī)構(gòu)、大專院校在調(diào)查、采集、整理、研究上述資料的同時，也開始開展民間藝術(shù)的搜集整理工作。
隨著本土文化意識和尋根意識的覺醒，保護(hù)、傳承和發(fā)展民族傳統(tǒng)文化的呼聲越來越高，民間藝術(shù)作為傳統(tǒng)文化的重要組成部分，也隨著“傳統(tǒng)文化熱” 的不斷升溫而倍受關(guān)注。
上世紀(jì)八十年代，中國民間文藝學(xué)界兩度發(fā)起大規(guī)模的搜集整理民間藝術(shù)資料的活動，從廣大農(nóng)村發(fā)掘出大批有價值的民間文藝資料，并整理成冊，這對民間藝術(shù)的發(fā)展是功不可沒的。
可以說，民間藝術(shù)的研究在上世紀(jì)八、九十年代形成了一次高峰。
而近些年在資料搜集工作的基礎(chǔ)上，一些學(xué)者開始從藝術(shù)學(xué)等多角度對民間藝術(shù)進(jìn)行研究。
這方面的專著，有張紫晨的《民俗學(xué)與民間美術(shù)》、潘魯生的《民藝學(xué)論綱》，唐家路和潘魯生合著的《中國民間美術(shù)導(dǎo)論》、
王毅的《中國民間藝術(shù)論》等，從綜合角度對民間藝術(shù)學(xué)學(xué)科建設(shè)和理論方法的構(gòu)建起到積極作用。
但是，從現(xiàn)代化角度來看，民間藝術(shù)學(xué)理論和方法的建構(gòu)要面臨與時俱進(jìn)的問題。
如果一味的保守而不知創(chuàng)新，學(xué)科的建設(shè)就難以趕上時代的步伐。
我們的社會正在發(fā)生翻天覆地的變化，影響著社會文化的整體發(fā)展，對民間藝術(shù)也產(chǎn)生或積極或消極的影響。
如，隨著西方文化和大眾文化的進(jìn)入和商品經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，封閉的村落空間徹底被打開，生存于其中的民間藝術(shù)也面臨前所未未有的挑戰(zhàn)，在不同地區(qū)呈現(xiàn)不同狀態(tài)。
顯然，民間藝術(shù)最初的生存環(huán)境發(fā)生了很大轉(zhuǎn)變，這就向我們提出了一個問題，即原有的民間藝術(shù)學(xué)理論和方法能否適應(yīng)當(dāng)代民間藝術(shù)的發(fā)展?學(xué)科的理論體系和研究方法需要隨著時代的發(fā)展而不斷得到擴(kuò)充和革新。
在當(dāng)代社會，民間藝術(shù)學(xué)研究方法的建構(gòu)，確實需要我們重新給予審視、補(bǔ)充和發(fā)展。
一、多學(xué)科交叉影響下綜合研究方法的應(yīng)用
民間藝術(shù)學(xué)經(jīng)過幾十年的艱難發(fā)展，在世紀(jì)之交基本形成其完整地理論研究體系，但是必須立足于當(dāng)代藝術(shù)學(xué)的界域，超越單一的藝術(shù)學(xué)和美學(xué)視角，才能追本溯源，尋求發(fā)展的新契機(jī)。
一個學(xué)科理論體系和研究方法的建構(gòu)不是一個閉門造車的過程，而是在發(fā)展的過程中，在吸收和借鑒許多相關(guān)學(xué)科優(yōu)點的基礎(chǔ)上形成具有自身獨特價值的學(xué)科體系。
特別是當(dāng)代社會，學(xué)科之間早已打破以前的那種森然壁壘，交叉學(xué)科也如雨后春筍般的出現(xiàn)在學(xué)科分類中。
這一現(xiàn)象的出現(xiàn)也在告誡我們研究一種學(xué)問，只將目光停留在本學(xué)科領(lǐng)域內(nèi)的做法有些不合時宜，各學(xué)科的發(fā)展已經(jīng)形成你中有我，
我中有你的局面，“條條大路通羅馬”，只要采取兼容并包的方法，才能取長補(bǔ)短，順利達(dá)到自己的研究目的。
而在作為二級學(xué)科的藝術(shù)學(xué)中，其劃分的交叉學(xué)科也很多，如藝術(shù)社會學(xué)、藝術(shù)人類學(xué)等等。
這些學(xué)科的形成和發(fā)展與其原來的學(xué)科都有直接的聯(lián)系，原學(xué)科框架完備的理論體系，深厚睿智的學(xué)術(shù)沉淀使這些交叉學(xué)科的建立和發(fā)展往往事半功倍。
同樣屬于二級學(xué)科分支的民間藝術(shù)學(xué)與這些交叉學(xué)科仍然有千絲萬縷的聯(lián)系，它們的理論和方法對民間藝術(shù)的研究起到見微知著的作用，不但豐富了民間藝術(shù)學(xué)的理論和研究方法，也為民間藝術(shù)的研究開拓更寬廣的思路。
比如作為成熟的藝術(shù)社會學(xué)，重點是深入研究特定社會歷史條件下的藝術(shù)與特定的審美態(tài)度、審美感受和審美理想等因素的關(guān)系，它不僅僅外在的描述和規(guī)定藝術(shù)，
如一般的、現(xiàn)象的研究藝術(shù)與生活、藝術(shù)與政治以及藝術(shù)的主體、題材、體裁、技巧等，而是去研究那些作為審美對象而呈現(xiàn)的藝術(shù)美，弄清楚某一時代的藝術(shù)之所以美的道理，
為什么那些我們看起來美的藝術(shù)，當(dāng)時當(dāng)?shù)厝丝雌饋聿幻�，而我們認(rèn)為不美的東西，當(dāng)?shù)厝藚s視為美的。
藝術(shù)學(xué)發(fā)展到今天，已經(jīng)學(xué)會用科學(xué)的態(tài)度和方法去考察藝術(shù)與種種社會因素的關(guān)系，當(dāng)然這種考察畢竟與自然科學(xué)的方法不同。
藝術(shù)社會學(xué)的研究特點，也恰好是民間藝術(shù)研究所要關(guān)注的。
特別是當(dāng)代社會，民間藝術(shù)發(fā)展的景況不容樂觀。
雖然，我國發(fā)起一系列搶救民間文化遺產(chǎn)的工作，但是，民間藝術(shù)的衰落仍然是我們有目共睹的事實。
為什么我們這些專業(yè)人士認(rèn)為很美的民間藝術(shù)在民間的發(fā)展如此的艱難，很多民間藝術(shù)或是消失，或是式微，這種狀態(tài)與整個社會經(jīng)濟(jì)、文化發(fā)展密切相關(guān)，
因此，對這種現(xiàn)存狀態(tài)的科學(xué)剖析是目前民間藝術(shù)學(xué)應(yīng)該研究的主要問題，也是民間藝術(shù)學(xué)自身進(jìn)行外部研究的重要方面。
而借鑒藝術(shù)社會學(xué)等相關(guān)學(xué)科的研究方法，采用定性定量的社會學(xué)操作方法，并形成具有自身特色的實證體系，也是民間藝術(shù)學(xué)研究方法應(yīng)該嘗試的一個途徑。
再如，民間藝術(shù)更要吸收人類學(xué)收集、分析和駕馭材料的優(yōu)勢。
人類學(xué)的材料歷來受到中外美學(xué)大師的關(guān)注，異文化中的審美觀念為人們理解美的本質(zhì)提供新的維度。
而人類學(xué)的理論方法，也對美學(xué)、藝術(shù)學(xué)研究影響頗深，如功能論、進(jìn)化論、原型批評、結(jié)構(gòu)主義、符號論等等。
更為重要的是，人類學(xué)從個別到一般、從微觀到宏觀、從實證到思辨的運思模式，極有可能在精微之處解構(gòu)民間藝術(shù)學(xué)的某些傳統(tǒng)理論與固有范式。
這一過程的實現(xiàn)，往往需要民間藝術(shù)學(xué)研究者自覺地從人類學(xué)中汲取知識的源泉，也可以使人類學(xué)主動地向民間藝術(shù)學(xué)領(lǐng)域滲透。
在人類學(xué)領(lǐng)域，大約在20世紀(jì)初期，人類學(xué)家開始意識到，如果想要創(chuàng)造出任何具有科學(xué)價值的研究成果，就必須像其他科學(xué)家研究他們的對象那樣來研究自己的對象——即要系統(tǒng)地進(jìn)行觀察。
為了更準(zhǔn)確地對文化進(jìn)行描述，他們便開始同所研究的民族生活在一起。
他們觀察、甚至參與那些社會的某些重要事務(wù)，并向土著詳細(xì)詢問他們的習(xí)俗。
所以，注重實證精神主要體現(xiàn)在田野作業(yè)的運用上。
而這正是目前民間藝術(shù)應(yīng)該重視的方法，以往對民間藝術(shù)的研究往往由許多民俗學(xué)家從民俗的角度給予實證調(diào)查研究，偏重可觀察的社會文化現(xiàn)象。
這與民間藝術(shù)學(xué)的側(cè)重點有所偏離，民間藝術(shù)學(xué)在田野調(diào)查中應(yīng)該以審美或?qū)彸蟮难酃�，深入到鄉(xiāng)民的社會生活中，了解人們審美標(biāo)準(zhǔn)、審美趣味發(fā)生的改變，
改變的歷史原因和文化原因，人們對民間藝術(shù)的現(xiàn)實期待等等。
走向田野，才能了解審美習(xí)俗在當(dāng)今人們生活中發(fā)生的種種變化，才能把握民間所具有的質(zhì)樸、清新、淳厚的美學(xué)觀念的發(fā)展脈搏，
探尋突破民間藝術(shù)固有美學(xué)范式的新路徑,從實證的、個案的角度出發(fā)，逐漸上升到抽象的、一般的層面，使民間藝術(shù)的研究不僅僅限于靜態(tài)圖式化的研究，而是讓其與整個社會發(fā)展聯(lián)系在一起，使民間審美文化的研究更具深度和廣度。
總體來說，采用多學(xué)科交叉影響的研究方法，民間藝術(shù)學(xué)可以在發(fā)展中取長補(bǔ)短， 改變封閉、狹隘、靜止的研究狀態(tài)，更具開放性、包容性。
這里還要強(qiáng)調(diào)一點，在多學(xué)科交叉影響過程中，民間藝術(shù)學(xué)勢必會接受西方的一些新潮理論影響，在接受過程中一定注重與西方文化的平等對話，要立足于對中國社會文化以及鄉(xiāng)民的生存境況與精神世界的體悟與省思。
切莫盲目的不加分析的引進(jìn)和套用，使自身的學(xué)術(shù)體系缺乏本土化特征。
二、動態(tài)過程化與靜態(tài)圖式化研究方法的并行
由于民間藝術(shù)來自民間，又是民俗活動的載體，所以研究民間藝術(shù)可以采用兩種不同的方法。
一是將民間藝術(shù)從民俗活動的主體和發(fā)生情境中剔除出來，將它(特別是民間美術(shù))簡化為一種圖式、文本進(jìn)行研究，即研究民間藝術(shù)作品，這是目前大家常用的，也是比較認(rèn)可的靜態(tài)研究方法。
二是將民間藝術(shù)與民俗活動主體和發(fā)生情境緊密結(jié)合，在特定文化語境下全方位動態(tài)研究民間藝術(shù)，揭示民間藝術(shù)與其他文化因子之間的互動關(guān)系，凸顯民間藝術(shù)研究的整體性。
該研究方法在我們今后的研究中應(yīng)給予足夠的重視。
民間審美文化伴隨著人類文明的漸次更替而不斷的演進(jìn)和發(fā)展，任何審美文化習(xí)俗都存在于特定的歷史時空之中，它不是一種靜止的、一成不變的審美存在，往往隨著時代的發(fā)展和社會的變遷而不斷變化。
每種審美現(xiàn)象都深深的烙上了歷史的印跡。
因此，民間藝術(shù)學(xué)研究要特別強(qiáng)調(diào)將各區(qū)域、各族群的民間審美文化置于歷史發(fā)展的某個時段中，使之與整個社會文化變遷歷程相聯(lián)系。
這是縱向的強(qiáng)調(diào)歷史感的過程化研究，在當(dāng)前的學(xué)術(shù)領(lǐng)域，一些學(xué)科也開始重視這種研究方法的采用。
例如在文學(xué)學(xué)領(lǐng)域，作為誕生于20世紀(jì)80年代的新歷史主義的代表人物葛林伯雷，十分重視產(chǎn)生藝術(shù)文本的歷史語境和社會文化語境，
強(qiáng)調(diào)藝術(shù)與社會、藝術(shù)與歷史之間的有機(jī)聯(lián)系，反對那種將藝術(shù)作品與社會、與歷史孤立出來的思維方式和研究方法。
從一個整體的、系統(tǒng)的、聯(lián)系的觀點來看待文學(xué)藝術(shù)并且注重藝術(shù)文本所產(chǎn)生的具體的歷史情境以及文本與特定的歷史情境中的諸種因素的“互文性”。
張京媛指出：“當(dāng)我們閱讀葛林伯雷和其他新歷史主義者的文章時，我們可以感到他們以文化人類學(xué)的方式把整體文化當(dāng)作研究的對象，而不僅僅局限于研究文化中某些我們認(rèn)為是文學(xué)的部分。
……‘新歷史主義’是描寫文化文本相互關(guān)系的一個隱喻。
”[②]新歷史主義將藝術(shù)文本的歷史語境和現(xiàn)實語境融合起來，一方面努力恢復(fù)產(chǎn)生文學(xué)文本的歷史語境，另一方面也注重文學(xué)文本的現(xiàn)時代的文化語境，將文學(xué)文本的語境的歷史性與共時性結(jié)合起來。
新歷史主義主張：“任何理解和闡釋都不能超越歷史的鴻溝而尋求‘原意’，相反，任何文本的闡釋都是兩個時代、兩顆心靈的對話和文本意義重釋。
”[③]這就意味著，任何對文本的理解和闡釋在努力貼近和走入文本產(chǎn)生的特定的歷史語境的同時，也不能忽略和遺忘闡釋者自身所處的現(xiàn)代語境。
新歷史主義的主張，與民間藝術(shù)學(xué)理論方法中強(qiáng)調(diào)動態(tài)過程化研究有很大的相似之處。
這里強(qiáng)調(diào)的動態(tài)過程化研究方法，是基于民間藝術(shù)發(fā)展的歷史特殊性提出來的，在注重歷史性的基礎(chǔ)上更側(cè)重于現(xiàn)實性研究，
特別是在現(xiàn)當(dāng)代民間審美文化發(fā)生劇烈變化的時期，這種動態(tài)過程化研究更能契合時代的步伐，給民間藝術(shù)學(xué)的發(fā)展帶來全新的活力。
在現(xiàn)代藝術(shù)界，人們的注意力逐漸轉(zhuǎn)向藝術(shù)創(chuàng)作過程本身。
對于藝術(shù)品來說，能夠發(fā)掘其媒介的潛力，并通過它把創(chuàng)造過程展示出來，已上升為藝術(shù)家首要考慮的問題。
其實，民間藝術(shù)的創(chuàng)作和欣賞，何嘗不也注重過程。
這個過程既包括藝術(shù)作品的創(chuàng)作過程，也包括作品的展示過程，更包括藝術(shù)的發(fā)展過程。
這一點對民間藝術(shù)研究很有啟發(fā)。
民間藝術(shù)是一種特殊的藝術(shù)形態(tài)，它在歷史發(fā)展過程中一直是動態(tài)的民俗活動不可或缺的部分，與藝術(shù)發(fā)生地的地理環(huán)境、風(fēng)土人情、人們的精神面貌和價值觀等因素都有密切的關(guān)系。
在當(dāng)代，民間藝術(shù)受到現(xiàn)代化的沖擊，其生存狀態(tài)發(fā)生了種種變化，如果我們只是靜態(tài)的研究民間藝術(shù)文本，而忽略民間藝術(shù)的歷史沿革和現(xiàn)代變遷，不能立足現(xiàn)實語境來進(jìn)行調(diào)查研究，我們會喪失一大塊蘊涵豐富的“礦藏”。
我們知道，藝術(shù)總是在一定的文化搖籃中形成，這在來自下層勞動人民直接創(chuàng)造的民間藝術(shù)中體現(xiàn)得最為明顯。
假如我們不能追溯民間藝術(shù)作品原本的生成語境，就不可能像創(chuàng)作者和當(dāng)時的接受者那樣真正理解它所具有的剛健清新、質(zhì)樸渾厚的藝術(shù)美，及其文化內(nèi)涵和社會功能。
民間藝術(shù)真正生命力就在于作品本身在特定的時空、特定的人文環(huán)境、特定的民俗文化中所迸發(fā)出來的獨特的魅力。
藝術(shù)作品在民俗活動過程中呈現(xiàn)一種婉轉(zhuǎn)流暢的動態(tài)美，讓人產(chǎn)生巨大的審美愉悅，它不是一種結(jié)果和現(xiàn)象，而是過程中“直指人心”的審美體驗和功用上契合需要的滿足。
這種體驗和滿足往往因時間、地點、參與者等文化語境構(gòu)成要素的不同而發(fā)生變化。
由于現(xiàn)代化進(jìn)程的加快，民間藝術(shù)生存的村落空間也在發(fā)生相應(yīng)的變化，民間村落已經(jīng)不再是傳統(tǒng)社會的村落，其地理空間和文化空間都發(fā)生了相應(yīng)的變化，與民間藝術(shù)原來植根的文化土壤有很大差別。
在這種情況下，村落文化視野下的鄉(xiāng)民對民間藝術(shù)的接受態(tài)度也會發(fā)生轉(zhuǎn)變。
因此，民間藝術(shù)在當(dāng)代村落中的狀態(tài)如何，它將怎樣適應(yīng)目前的變化，都是我們亟待研究的問題。
所以，把握民間藝術(shù)的現(xiàn)實狀態(tài)、主客觀因素及其他文化因子間互動的“動態(tài)過程化”，與“靜態(tài)圖式化”研究相比較，一定會有不同的收獲。
將兩種研究方法有機(jī)的結(jié)合起來，對民間藝術(shù)的整體研究很有必要，對當(dāng)前研究民間藝術(shù)、搶救民間文化遺產(chǎn)也富有實際意義。
中國轉(zhuǎn)型期社會本身就存在諸多復(fù)雜性，當(dāng)代的村落也超越了原來傳統(tǒng)村落的意義，地理空間不再封閉，文化種類不再單一，已然成為一個流動的空間，人口的流動、物資的流動、文化的流動成為如今村落的特點。
因此，采用“動態(tài)過程化”方法才能洞悉民間藝術(shù)發(fā)生種種變化的具體原因。
三、日常生活和非日常生活結(jié)構(gòu)圖式中的文化研究轉(zhuǎn)向
從整個民族文化發(fā)展的長河中，我們發(fā)現(xiàn)，在傳統(tǒng)社會，民間藝術(shù)一直與人們的日常生活息息相關(guān)，與民俗活動緊密相連，這種狀態(tài)在當(dāng)代社會發(fā)生了不可抗拒的變化。
而從文化哲學(xué)層面上考察看似非日常生活結(jié)構(gòu)組成部分的民間藝術(shù)與作為日常生活結(jié)構(gòu)組成部分的民俗之間的關(guān)系，將為民間藝術(shù)學(xué)研究提供一個嶄新的理論研究視角。
日常生活世界中的人們主要以自在自發(fā)的活動為主，這是人的基礎(chǔ)或最低層次的實踐活動，是人們依據(jù)重復(fù)性思維、傳統(tǒng)習(xí)慣、給定的圖式和規(guī)則而自發(fā)地、不假思索地進(jìn)行的重復(fù)性實踐活動。
重復(fù)性思維與重復(fù)性實踐是日常生活世界中人的主要生存模式或活動方式。
日常生活之所以能夠作為一個重復(fù)性思維和重復(fù)性實踐的領(lǐng)域而自在地、周而復(fù)始地、成功地運行，其主要原因在于它的運演遵循著一些給定的自在的規(guī)則，
其中最主要的是傳統(tǒng)、習(xí)慣、風(fēng)俗、經(jīng)驗、常識等等，它們自發(fā)地調(diào)節(jié)和支配著日常生活的運行，構(gòu)成了日常生活的自在圖式。
匈牙利美學(xué)家喬治·盧卡契(Gu örsy Lukács,1885-1971)曾指出：“沒有大量的習(xí)慣、傳統(tǒng)、慣例，生活就不能順利地展開，人的思維就不能這樣迅速地(往往是絕對必要的)對外部世界做出反響。
”[④]在傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)社會中，在典型的日常生活世界中，由習(xí)慣風(fēng)俗、經(jīng)驗、常識等構(gòu)成的自在的日常生活規(guī)則或圖式往往十分強(qiáng)有力。
其頑強(qiáng)的生命力特別表現(xiàn)在，雖然這些因素可以通過學(xué)校教育等自覺的途徑使人們習(xí)得，但是其最主要的遺傳或傳承方式則是自在的。
人們往往在潛移默化的社會示范中，在家庭或環(huán)境的不知不覺的熏陶中，自然而然地接受了這些文化要素，并且把它們?nèi)芑谘}中，使之成為自己在日常生活中不假思索就可以成功地遵循的規(guī)則或規(guī)范。
非日常生活世界其實是從日常生活的長河中分離出來的，它是由傳說、神話、思辨(哲學(xué))、科學(xué)、藝術(shù)等為人的生存提供意義的精神活動領(lǐng)域。
在傳統(tǒng)社會中，同自覺的科學(xué)世界、藝術(shù)世界、哲學(xué)世界，以及有組織的政治、經(jīng)濟(jì)等制度化世界等非日常生活世界相比，日常生活領(lǐng)域顯然是一個習(xí)俗世界、經(jīng)驗世界、常識世界、本能世界、情感世界。
民間藝術(shù)則作為一種反例存在于日常生活世界中，它的存在是傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)社會中的日常生活世界和非日常生活結(jié)構(gòu)圖式分野中的一個“臨界點”，是傳統(tǒng)民間日常生活方式通過一般社會活動向自覺的精神生產(chǎn)領(lǐng)域滲透，并對鄉(xiāng)民自覺的精神生產(chǎn)領(lǐng)域產(chǎn)生影響的一種結(jié)果。
民間藝術(shù)既然稱之為藝術(shù)，很多人認(rèn)為它應(yīng)該具備成為藝術(shù)的普遍特點，但實際上，傳統(tǒng)社會民間藝術(shù)的存在打破了藝術(shù)與非藝術(shù)之間“天人相隔”的界限。
民間藝術(shù)具有實用性、功利性，很多民間藝術(shù)品就是日常生活用具，這無疑與藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)差距很大。
在傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)社會中，民間藝術(shù)不能與科學(xué)、哲學(xué)等門類直接外化在非日常生活世界中，而是與民俗共同存在于傳統(tǒng)日常生活世界中，這種混同模式的存在注定民間藝術(shù)與民俗活動不能簡單的通過日常生活和非日常生活結(jié)構(gòu)圖式的分野而簡單的分離。
在當(dāng)代社會的日常生活領(lǐng)域中，民俗和民間藝術(shù)卻呈現(xiàn)出漸趨分離的趨勢，雖然民俗作為鄉(xiāng)民日常生活的一部分仍然存在，但在傳統(tǒng)社會中與之相伴生的民間藝術(shù)卻漸趨與之分離，成為非日常生活結(jié)構(gòu)圖式的組成部分。
在這一轉(zhuǎn)變過程中，一些原來植根于鄉(xiāng)土文化空間的民間藝術(shù)，實際與民俗活動聯(lián)系越來越弱，很多民間藝術(shù)離開了賴以生存的民俗文化視野，成為商品經(jīng)濟(jì)占主導(dǎo)地位的社會中，非日常生活世界的一份子。
這種民俗與民間藝術(shù)分離的發(fā)展趨勢在現(xiàn)代社會生活中已經(jīng)表現(xiàn)得相當(dāng)明顯。
如某些地方剪紙和刺繡在歷史發(fā)展過程中已經(jīng)與民俗活動聯(lián)系不大，現(xiàn)代社會使之成為純粹的工藝品或商品，成為地方經(jīng)濟(jì)一個新的增長點，它們的創(chuàng)作主體和創(chuàng)作環(huán)境以及與之相對應(yīng)的接受主體和接受語境都發(fā)生了或多或少的改變。
在鄉(xiāng)民的這種現(xiàn)代日常生活狀態(tài)中，日常生活結(jié)構(gòu)與非日常生活結(jié)構(gòu)圖式的分離往往也會產(chǎn)生一種消極的影響，就是民俗與民間藝術(shù)分離的過程所導(dǎo)致的部分民間藝術(shù)的衰落，這也是日常生活結(jié)構(gòu)和非日常生活結(jié)構(gòu)分離過程中不成熟的表現(xiàn)。
目前，日常生活藝術(shù)化一直是藝術(shù)界爭論不休的問題。
我們所處的消費社會面臨的是廣泛的商品化和市場化，同時又導(dǎo)致了藝術(shù)擺脫傳統(tǒng)的精英立場轉(zhuǎn)向民粹立場，在這種趨勢下，藝術(shù)家越來越強(qiáng)調(diào)藝術(shù)與日常生活的交流和融合。
這也是日常生活和非日常生活結(jié)構(gòu)和圖式一種新的關(guān)系模式。
而且隨著物質(zhì)生活水準(zhǔn)的不斷提升，人們要求日常生活越來越具有審美意趣，從辦公場所到消費場所在到家居生活，藝術(shù)日常審美化的要求越來越強(qiáng)烈，
或者隨著公眾審美水準(zhǔn)的提高，趣味的多樣化，把過去不認(rèn)為是藝術(shù)的東西當(dāng)成藝術(shù)的發(fā)展趨勢。
然而這些對日常生活審美化的理解也引出一系列令人擔(dān)憂的問題，如在日常生活審美化的過程中，是否存在明顯的技術(shù)工藝化和人工化、標(biāo)準(zhǔn)化傾向，使日常生活更趨裝飾性，使審美越來越遠(yuǎn)離自然性和本真性。
然而以上令人擔(dān)憂的問題在傳統(tǒng)社會的民間藝術(shù)發(fā)展中卻不會引起過多的擔(dān)憂。
民間藝術(shù)所具有的功用性能夠滿足人們的審美要求和審美體驗，還能夠滿足人們?nèi)粘Ｉ钚枰�，因此，它最能體現(xiàn)日常生活審美化的要求，卻沒有背離土生土長、率真可愛的本真性。
這是民間藝術(shù)在日常生活藝術(shù)化中所表現(xiàn)出的獨特魅力。
然而，在當(dāng)代民間藝術(shù)發(fā)展中，在日常生活結(jié)構(gòu)圖式和非日常生活結(jié)構(gòu)圖式又向分離方向發(fā)展的今天，民間藝術(shù)脫離民俗生活后，這種日常生活藝術(shù)化往往受到削弱，走向一個相反的過程。
對此的研究理應(yīng)上升的文化哲學(xué)的層面，通過日常生活和非日常生活關(guān)系模式加以分析，這是目前民間藝術(shù)學(xué)研究的一種文化研究轉(zhuǎn)向，其研究更具理論的深度和思辨的色彩。
結(jié) 語
當(dāng)前，中國民間藝術(shù)的發(fā)展呈現(xiàn)的是一種不均衡的狀態(tài)，這種不平衡狀態(tài)的形成與整個社會的發(fā)展有很大關(guān)系。
中國社會轉(zhuǎn)型期，社會的發(fā)展和文化的變遷具有錯綜復(fù)雜性。
現(xiàn)代化在對西方文化的引進(jìn)過程中，國人對西方文化的認(rèn)識僅僅局限在先進(jìn)的科學(xué)技術(shù)和繁榮的市場經(jīng)濟(jì)，卻忽略西方文化的理性、規(guī)范、公平、誠信、寬容、批判、創(chuàng)新、效率和協(xié)作等精神。
市場經(jīng)濟(jì)雖然帶給我們一種前所未有的激情，但經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型過程中卻沒有形成適應(yīng)現(xiàn)代化的倫理精神，人們失去了人文精神與道德約束，盲目的追求最大化經(jīng)濟(jì)利益，
結(jié)果導(dǎo)致生產(chǎn)力雖然獲得極大的提高，人民生活狀況得到改善，但是精神文化和心理素質(zhì)卻沒有像經(jīng)濟(jì)那樣得到發(fā)展，民族文化生存的空間也遭到破壞。
這些情況顯然對民間藝術(shù)產(chǎn)生很大的影響，特別是那些仍然植根于村落中的民間藝術(shù)。
它們因傳統(tǒng)文化的衰落使自身的“文以載道”等一系列功能喪失，而現(xiàn)代的大眾文化、商品化更是通過大眾傳媒給予其無所不在的影響。
因此，當(dāng)代民間藝術(shù)的研究語境早已與十幾年前有了較大的不同，原有的理論方法已經(jīng)不能滿足當(dāng)代文化影響下民間藝術(shù)學(xué)科繼續(xù)發(fā)展的要求。
因此，民間藝術(shù)學(xué)研究方法的當(dāng)代建構(gòu)也要重新給予審視，，從多學(xué)科交叉影響、立足現(xiàn)實文化研究等方面給予擴(kuò)充和更新，這樣才能適應(yīng)現(xiàn)代學(xué)科理論的發(fā)展，為藝術(shù)學(xué)學(xué)科體系的完備奠定持續(xù)發(fā)展的基礎(chǔ)。
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藝術(shù)論文研究方法【2】
歷史客觀事實研究法詮釋論文
梁啟超說:“歷史者，敘人群進(jìn)化之現(xiàn)象合而求得其公理公例者也。”就是說歷史研究的目的是研究歷史進(jìn)化的規(guī)律，從而為現(xiàn)實生活提供“資鑒”。
正因為如此，梁啟超提供出歷史研究必須客觀，要使用“客觀研究法”。
客觀研究法是梁啟超歷史研究法的基本精神和主要內(nèi)容，也最明快、最有說服力地體現(xiàn)了他歷史觀中的唯物主義傾向。
雖然梁啟超的著作《中國歷史研究法》與《中國歷史研究法(補(bǔ)編)》早已成為歷史，但其方法的精華卻早已融人后來的歷史研究之中。
在新世紀(jì)到來之際，重溫他的歷史研究的客觀求真方法，仍然有重要的理論意義和實踐意義。
這不僅是重新認(rèn)識作為歷史人物的梁啟超的需要，而且客觀、公正地研究歷史也仍然是歷史研究的基本立足點。
一、歷史事實之客觀性與整體性
歷史的客觀性表現(xiàn)在它的事實性、整體性。
歷史的真實一方面是事實之真，另一方面則是本質(zhì)的真實。
事實之真是從單個事實本身來說的，而本質(zhì)之真則是從歷史事實之間聯(lián)系的角度和整體角度來說的。
自然界不用說是客觀的、是不以人的意志而轉(zhuǎn)移的，社會歷史現(xiàn)象也是客觀的或不以人的意志為轉(zhuǎn)移的。
歷史是客觀的，是過去、現(xiàn)在發(fā)生過的事實。
歷史不是簡單的各民族、人群或各個人的孤立活動史，或其活動的疊加史，而是在不同地域和不同時間的民族、人群或個人通過其文明的創(chuàng)造活動創(chuàng)造出來的、其間存在著相互的差異、聯(lián)系和影響，并由于差異而相互補(bǔ)充，由于聯(lián)系而相互作用，由于作用而相互影響，進(jìn)而共同構(gòu)成具有內(nèi)在邏輯必然性的人類社會歷史整體。
歷史的整體性以歷史事件的互相聯(lián)系和影響為紐帶而表現(xiàn)出來。
歷史的整體性與梁啟超關(guān)于全民進(jìn)化的歷史觀點相互說明而關(guān)聯(lián)。
梁啟超說，歷史事件的發(fā)生、各民族的活動，都有環(huán)環(huán)相扣的關(guān)系，“史之為態(tài)，若激水然，一波才動萬波隨。
;人類的歷史活動息息相關(guān)，“如牽發(fā)而動全身，如銅山西崩而洛鐘東應(yīng)”。
不獨各國的歷史是“整個的”，而且全人類的歷史也是“整個的”，世界歷史則是各國人民在創(chuàng)造文化、文明過程的總和。
歷史事件如果離開了人類歷史的整體，就不成其為歷史事件。
“事實之偶發(fā)的、孤立的、斷滅的皆于縱的方面，最少為前事之一部分之果，必于其橫的方面最少亦與他事實有若干之聯(lián)帶關(guān)系，于縱的方面，最少為前事之一部分之果，或為后事實一部分之因。
歷史好像一條長鏈，環(huán)環(huán)相接，繼續(xù)不斷，壞了一環(huán)，便不能活動了。
不獨歷史事件不能分割看，就是人類在歷史中所表現(xiàn)出來的思想意志等也不能分割看，而應(yīng)當(dāng)當(dāng)作一個整體看，不僅把思想意志當(dāng)作一整體看，而且要把歷史客觀事實與歷史思想意志當(dāng)作一個整體看:
“史績有以千年或數(shù)百年為起訖者，其績每度之發(fā)生，恒在有意識若無意識之間，并不見其有何等公共之一貫?zāi)康摹?/p>
及綜若干年之波瀾起伏而觀之，則儼然若有所謂民族意力在其背后。
治史者遇此等事，宜將千百年間若斷若續(xù)之跡，認(rèn)真筋搖脈注之一全案，不容枝枝節(jié)節(jié)求也。
梁啟超說，數(shù)百年或數(shù)千年的史實是一個整體，其間各時代發(fā)生的史實是組成這個整體的細(xì)胞。
將這些細(xì)胞各個分離對整體就沒有意義，將所有的細(xì)胞綜合起來就內(nèi)在地潛藏著整體的生命靈魂。
“社會是繼續(xù)有機(jī)體，個人是此有機(jī)體的一個細(xì)胞。
吾人不論如何活動，對于全盤歷史，整個社會，總受相當(dāng)束縛。”
個人的活動作為一個細(xì)胞，不僅受到它自身的條件的限制，而且受到其它個人活動的影響，其它個人的存在構(gòu)成個人活動這個細(xì)胞的生存條件。
個人的活動雖然對于他自己來說首先是個體生存的必要條件和全部內(nèi)容，但這種活動卻是受制于整個社會歷史條件的活動，并且只有當(dāng)它以整體人類社會歷史為條件時，當(dāng)它是構(gòu)成歷史有機(jī)整體的一個細(xì)胞時，它才真正具有歷史的意味。
二、史料之“匯集宜求備，鑒別宜求真”
歷史的客觀事實主要以史料的形式表現(xiàn)出來，史料是研究歷史必經(jīng)的中介環(huán)節(jié)。
歷史事實本身是一去不復(fù)返的，歷史研究不能夠以直接的歷史活動或事件為研究對象，而只能以記載歷史活動或歷史事件的文字材料和歷史活動留下來的遺跡即史料為直接的研究對象。
史料是歷史事實的模本，而不是歷史事實本身。
歷史事實的真實性，一方面存在于經(jīng)過鑒別的史料之中，另一方面存在于歷史事實和史料的整體聯(lián)系之中。
歷史研究的本質(zhì)對象是直接的歷史活動，但現(xiàn)實的歷史研究卻要通過中間環(huán)節(jié)--史料來實現(xiàn)。
史料作為人們研究歷史的中間環(huán)節(jié)，本身就是人們對歷史事物的反映，或歷史事件的部分遺留物，在本質(zhì)上是一種認(rèn)識，或需要經(jīng)過認(rèn)識才具有意義的事物。
認(rèn)識的本性決定了史料不可能與認(rèn)識的本質(zhì)對象--歷史事件直接同一，只能與認(rèn)識對象的歷史事件無限趨近。
事實上，在歷史研究中，相反的情況經(jīng)常出現(xiàn)，或是認(rèn)識的錯誤，或是認(rèn)識本身的不全面性與片面性，或是認(rèn)識者的故意顛倒黑白，或是歷史事件的遺物本身就是歷史事件的假象，使得歷史研究中對史料的搜集與鑒別成為一種前提性的條件。
要求得歷史的事實的真相，必須搜集和鑒別史料。
梁啟超說，史料有難以保存、易于失散和易陷假偽的特征:
第一，難以保存。
思想、行為、事實能夠留下痕跡的本來就不是思想、行為、事實的全部，而是其中很少的一部分，并且在這很少的一部分痕跡并非都有史料的價值。
第二，易于散失。
由于人們的謹(jǐn)慎態(tài)度，對有價值的史料常常需要有證據(jù)才認(rèn)可，如果一時找不到證據(jù)，則有價值的史料就可能被埋沒，因而有價值的史料很容易喪失;對有價值史料有用的證據(jù)，也因多種原因而極容易失散。
失散的原因有:有意隱匿，如清代之自改《實錄》;有意蹂躪，如秦之焚書;或新著作出而所據(jù)之舊資料遂為所淹沒，如唐修《晉書》，《晉書》成而舊史十八家俱廢;或經(jīng)喪亂，史籍淪沒，如牛弘所論史書之五種厄運;或孤本孤證，散在人間，偶不注意，即便散亡。
第三，易陷假偽。
歷史在記錄和流傳中，由于受人們的主觀上的想當(dāng)然、記憶的混亂或思考問題的立場等的影響會產(chǎn)生訛誤，使史料漸漸走了樣，最后成為虛偽的東西。
在中國，自古以來就有古之風(fēng)，人們或托古以自重，或在秦焚書之后偽獻(xiàn)遺書以售眩邀寵，導(dǎo)致假史料的出現(xiàn);官收記載每經(jīng)朝廷有意纂改;道德卑劣者有意作偽;史文大多經(jīng)過事后的增飾而失其真實等。
針對史料的上述特征，梁啟超提出“匯集宜求備，鑒別宜求真”的搜集和鑒別史料的總原則。
“匯集求備”符合歷史事實的整體關(guān)聯(lián)性的要求;“鑒別求真”則符合歷史事實的客觀性原則。
“匯集求備”，就是不僅要像過去史家從舊史記載中搜求史料，而且要按照西方近代史學(xué)理論，以“過去人類思想、行為、事實所留之痕跡，有證據(jù)傳流至今日者”均為史料，同時充分吸收地質(zhì)學(xué)、考古學(xué)、語言學(xué)等學(xué)科的最新研究成果。
“鑒別求真”，就是要在全面搜集史料的基礎(chǔ)上，將所搜集到的史料聯(lián)系起來，對它們進(jìn)行比較鑒別，去偽存真，擇善而從，使歷史研究建立在真實的基礎(chǔ)之上。
三、信史之“畫我須是我”
“吾儕今日所渴求者，在得近于客觀性質(zhì)的歷史。”歷史事實的客觀性和整體性表現(xiàn)在史料上就是史料的完備性和真實性，搜集史料追求全面，鑒別史料追求真實，最后落實在對歷史的忠實敘述上。
要忠實地敘述歷史，首先是研究者應(yīng)當(dāng)有一個忠實的敘述歷史的主觀態(tài)度，其次要知道怎樣才能夠忠實地敘述歷史，把這兩種結(jié)合起來，就能作出梁啟超所說的“良史”、“信史”來，為現(xiàn)實生活提供資鑒。
歷史研究的主觀態(tài)度方面，梁啟超稱之為史德。
史德就是指歷史研究者對歷史事實應(yīng)持的一種客觀而公正的態(tài)度。
章學(xué)誠說，作史的人，心術(shù)應(yīng)該端正。
劉欲說“是非不謬于圣人”。
梁啟超說，對于過去毫不偏私，善惡褒貶，務(wù)求忠實公正。
史家的思想感情可以寄寓于史學(xué)論著之中，但不能以主觀代客觀，甚至歪曲歷史事實。
“善治學(xué)者，不應(yīng)以問題之大小而起差別觀。
問題有大小，研究一切問題之精神無大小，學(xué)以求真而已。
大固當(dāng)真，小亦當(dāng)真。
一問題不入吾手則已，一入吾手，必鄭重忠實以赴之。
梁啟超認(rèn)為，凡學(xué)問必有客觀、主觀二界。
所謂客觀，就是指所研究的事物;所謂主觀，就是指能研究這個事物之心靈，即人的思維能力把主觀與客觀結(jié)合在一起，然后才可能有科學(xué)或嚴(yán)肅學(xué)問的出現(xiàn)。
歷史研究也有它的客觀和主觀兩個方面:歷史研究的客體方面，是過去、現(xiàn)在歷史事實;歷史研究的主體方面，是歷史研究者心識中所懷之哲理。
研究歷史首先遇到的問題就是研究者在主觀上是否公正的態(tài)度問題。
正確的態(tài)度應(yīng)是對一切歷史問題，不論大小都以求真的忠實心來對待。
史德從積極的意義上講是忠實公正，從消極的意義上講則是“不以人蔽己，不以己蔽己”。
所謂蔽，指受錯誤的觀念的影響而不能明了辨察事物的真相，或受淺顯觀念的影響而不能對事物作進(jìn)一步深人的研究。
認(rèn)識是一個無限深化的過程，是一個主觀無限接近客觀的過程，因此在研究中應(yīng)當(dāng)不要被已有的認(rèn)識所束縛。
這已有的認(rèn)識可能來自于他人、傳統(tǒng)或權(quán)威，也可能來自于自己以前的研究、自己的主觀傾向或習(xí)慣等。
他人的認(rèn)識、傳統(tǒng)的信念、權(quán)威的說教、自己以前的研究、主觀傾向或習(xí)慣等都可能是正確的，也都可能是錯誤的。
對于錯誤的認(rèn)識，我們固然不能為其所束縛，即使是對于正確的認(rèn)識，我們也不能為其所束縛;錯誤或謬誤的東西是真理之母，可以通過研究使其向真理轉(zhuǎn)化;正確的認(rèn)識本身在任何情況下都是可以再深化的。
“不以人蔽己”即不要為因襲傳統(tǒng)的思想所蔽。
對前人的說法，既要充分尊重其價值，又不盲從，對則從之，不全則補(bǔ)充之，遇有必要修正的，無論是怎樣有名的前人所講，也要加以修正;“不以己蔽己”，即不要為自己的成見所蔽。
要嚴(yán)于解剖自己，“不惜以今日之我，與昨日之我挑戰(zhàn)”，勇于在研究工作中不斷探索前進(jìn)。
“大凡一個人立了一個假定，用歸納法研究，費很多的功夫，對于已成的工作，異常愛惜，后來再四觀察，雖覺頗有錯誤，亦舍不得取消前說。
用心在做學(xué)問的人，常感此種痛苦。
但忠實的學(xué)者，對于此種痛苦，只得忍受，發(fā)現(xiàn)自己有錯誤時，便應(yīng)當(dāng)一刀兩斷的，即刻割舍，萬不可回護(hù)原來的工作，或隱藏事實，或修改事實，或假造事實，來遷就他。
回護(hù)從前的工作，這種毛病，愈好學(xué)愈易犯”。
歷史事實是客觀而不可改變的存在，人們對歷史的認(rèn)識是一次比一次、一代比一代更深刻、更全面，歷史研究者們追求不斷接近客觀歷史的認(rèn)識結(jié)果，然而這對研究者本人來說卻是一個較為痛苦的感情過程。
雖然如此，歷史研究還是應(yīng)當(dāng)不受學(xué)術(shù)目的以外的事情的牽制，不受主觀好惡和惻隱之心的影響，做到不自欺、不欺人，嚴(yán)格解剖史實，以極忠實而公正的筆調(diào)描述歷史，才是正確的態(tài)度。
歷史研究中的客觀公正性，要求在具體的行文敘述中揭示出歷史事實的普遍性和特殊性或個性，也就是在歷史研究中揭示出歷史客觀事實的本質(zhì)之真來。
公務(wù)員之家:
吾儕有志史學(xué)者，終不可以此自勉，務(wù)持鑒空衡平之態(tài)度，極忠實以搜集史料，極忠實以敘論之，使恰如其本來，當(dāng)如格林威爾所云‘畫我須是我’，當(dāng)如醫(yī)者之解剖，奏刀旁素，而所謂惻隱之念擾我心曲也。
乃至對本民族偏好溢美之辭，亦當(dāng)戒。
良史固所以促國民之自覺，然真自覺者決不自欺，欲以自覺覺人者，尤不宜相蒙，故吾以為今后作史者，宜于可能的范圍內(nèi)，裁抑其主觀而忠實于客觀，以史為目的而決不以為手段。
夫然后有信史，有信史然后有良史也。
歷史有其本來的面目，客觀事實是歷史研究的出發(fā)點。
一方面，歷史事實是在人類社會中發(fā)生的大部分都是不可能重復(fù)出現(xiàn)的各有其特殊性的事件。
首先，形成某一歷史事件的歷史條件必然是獨特的，不可能可以重復(fù)出現(xiàn)。
其二，某一歷史事件角色承擔(dān)者的影響其行為的個人性格、思想觀念、意志活動等必然是獨特的，不可重復(fù)出現(xiàn)或被創(chuàng)造出來或被模仿。
其三，歷史事件不可能也不允許試驗性地按照人為的目的進(jìn)行重復(fù)演練。
“畫我須是我”，“我”即是客觀性和個性的代表物，梁啟超強(qiáng)調(diào)了歷史事實的特殊性或個性的價值，主張在歷史研究中揭示出歷史事實的個性特征。
另一方面，客觀性的歷史事實同時也內(nèi)含了普遍性的歷史價值。
歷史是一個有機(jī)整體，歷史研究要求從方法上對歷史作總體的研究。
把人類社會的歷史作為一個整體對象來研究，從整體觀出發(fā)來考察歷史人物、歷史事件及其相互關(guān)系，把孤立的、靜止的歷史事件當(dāng)作歷史演變?nèi)^程的環(huán)節(jié)來研究。
“欲求人群進(jìn)化之真相，必當(dāng)合人類全體而比較之，通古今文野之界而觀察之，內(nèi)自鄉(xiāng)邑之法團(tuán)，外至五洲之全局，上自彎古之石史，下至昨今之新聞，”皆是客觀所當(dāng)取材者，并且“綜是焉以求其公理公例”。
求歷史的“公理公例”就是揭示出歷史現(xiàn)象的普遍規(guī)律。
能把歷史事實的個性特征和普遍規(guī)律同時揭示出來，就實現(xiàn)了對歷史的忠實而公正的敘述。
總結(jié)全文，在歷史研究之中，態(tài)度上不為主觀偏見、成見所蔽，以客觀的歷史事實為基石，以真實的史料為認(rèn)識中介，追求認(rèn)識的不斷深化，既揭示出歷史事件的個性特征，又揭示出歷史事實的普遍規(guī)律，實現(xiàn)對歷史的忠實而公正的敘述，就是梁啟超歷史研究的客觀研究法的實質(zhì)內(nèi)容。
藝術(shù)論文研究方法【3】
淺談美術(shù)理論研究方法
內(nèi)容摘要:美術(shù)理論作為美術(shù)學(xué)的重要部分，其研究方法必須首先遵循邏輯思維的方法和范式，對研究對象進(jìn)行理性分析;同時合理應(yīng)用非邏輯方法，把個人感受與生命體驗升華為理性認(rèn)識，最終才能得出科學(xué)的結(jié)論。
只有以邏輯方法為主體，有機(jī)結(jié)合非邏輯方法，才有可能科學(xué)地揭示出美術(shù)的本質(zhì)及其發(fā)展規(guī)律，從而達(dá)到學(xué)術(shù)的創(chuàng)新。
關(guān) 鍵 詞:美術(shù)理論 邏輯方法 非邏輯方法
美術(shù)作為人文學(xué)科之一，它包含著美術(shù)實踐與美術(shù)理論兩個方面。
從思維科學(xué)的角度來看，美術(shù)實踐與美術(shù)理論各自有著不同的思維方式，同時，它們之間也存在著某些交叉與互補(bǔ)的關(guān)系。
美術(shù)實踐主要是通過形象思維的過程來完成的，但它并不完全拒絕邏輯思維的方法;美術(shù)理論則主要是通過邏輯思維的過程來完成的，但它亦不排斥形象思維等非邏輯方法的應(yīng)用。
所以說，美術(shù)理論是對美術(shù)的理性的認(rèn)識。
理性認(rèn)識是認(rèn)識過程的高級階段和高級形式，是人們憑借抽象思維把握事物的本質(zhì)和內(nèi)部聯(lián)系的有效方式。
理性認(rèn)識以抽象性、間接性、普遍性為特征，以事物的本質(zhì)、規(guī)律為對象和內(nèi)容。
作為理性認(rèn)識的美術(shù)理論主要是通過邏輯方法來完成的。
邏輯方法是研究概念、判斷、推理及其相互聯(lián)系的規(guī)律、規(guī)則，從而幫助人們正確地思維和認(rèn)識客觀真理的方法。
邏輯的思維形式是抽象思維。
抽象與感性直觀是對立的，一切科學(xué)的概念或范疇都是抽象的結(jié)果。
抽象既與感性直觀相區(qū)別，又是感性直觀的發(fā)展，它是以感性直觀為中介的對客觀對象的間接反映，它所提供的關(guān)于對象本質(zhì)的認(rèn)識是感性直觀不能達(dá)到的，因而，它又是一種創(chuàng)造性的思維過程。
人類只有借助于思維的抽象力才能揭示和把握感性直觀所不可能發(fā)現(xiàn)的客觀對象的本質(zhì)及其運動規(guī)律。
抽象思維作為一種基本的思維類型，它主要是指應(yīng)用概念、判斷、推理等形式反映事物內(nèi)在本質(zhì)和一般規(guī)律的過程與方式。
它是通過邏輯方法而獲得認(rèn)識成果的。
邏輯是一門以推理形式為主要研究對象的科學(xué)。
推理是以一個或幾個命題為根據(jù)或理由以得出一個命題的思維過程。
作為根據(jù)或理由的那一個或幾個命題是推理的前提，由前提得出的那個命題是推理的結(jié)論。
邏輯作為一門科學(xué)，不僅研究個別的正確推理形式，而且還研究各種正確推理形式之間的關(guān)系和提出關(guān)于正確推理形式的系統(tǒng)理論。
人們的思維活動除了理性的、邏輯的因素外，它還包括著感性的、非邏輯因素。
非邏輯因素一般主要指人的認(rèn)知、情感、意志、動機(jī)、欲望、信念、信仰、習(xí)慣、想象、聯(lián)想、靈感、直覺、頓悟等。
非邏輯方法一般可分為形象思維和靈感思維兩大類。
我們在這里所說的非邏輯方法，是指美術(shù)理論研究中的非邏輯方法，而并非是指美術(shù)實踐中的非邏輯方法。
邏輯方法與非邏輯方法雖然存在著差異，但二者卻具有相互補(bǔ)充的功能。
在學(xué)術(shù)研究中，邏輯方法出現(xiàn)阻隔時，非邏輯方法往往是另辟蹊徑的有效手法，而一旦用非邏輯方法溝通了認(rèn)識的渠道之后，又需在新舊認(rèn)識的鴻溝上架起邏輯的橋梁。
我們強(qiáng)調(diào)邏輯思維在美術(shù)理論研究中的重要性，但并非排斥非邏輯思維的價值與地位;恰恰相反，由于美術(shù)理論研究的對象具有較強(qiáng)的實踐特征，
這種實踐特征本身又具有鮮明的非邏輯思維因素，因而，不僅在理論研究的過程中需要非邏輯思維方法的補(bǔ)充，同時在對研究對象做出客觀和科學(xué)的認(rèn)知時，
還需要研究者必須對非邏輯思維方法有一定的把握，在某些方面，它還要求研究者甚至要具備非邏輯思維的實踐經(jīng)驗。
不可想象，一個不具備色彩感知的人會在色彩藝術(shù)理論研究中取得什么可靠的理論成果，一個缺乏對毛筆性能掌握的人會在書法基礎(chǔ)理論研究中得出符合客觀實際的結(jié)論……
可以說，一個缺乏對美術(shù)品的直覺感受或?qū)γ佬g(shù)實踐不曾有過直接體驗的人，其所謂“理論成果”往往是不可靠的，有時甚至還是美術(shù)理論中的“偽科學(xué)”。
我們無須要求每個理論家都必須是實踐家，更無須要求每個實踐家都必須是理論家。
但對視覺形式的感知與體驗，卻應(yīng)是從事美術(shù)理論研究工作的基本前提，沒有這個前提，一切“理論”必然建立在虛無之中，這亦是美術(shù)理論研究的一個至關(guān)重要的特征，這個特征也是美術(shù)自身特征所決定的。
我們認(rèn)為它甚至應(yīng)該成為從事美術(shù)理論研究的一個不可或缺的基本條件。
美術(shù)理論作為一種學(xué)術(shù)形態(tài)，它的研究對象和研究特征決定了它無法對非邏輯思維方法采取忽視的態(tài)度。
事實上，人們在思維的過程中，邏輯的與非邏輯的方式往往呈現(xiàn)著一種渾然一體、相輔相成的有機(jī)狀態(tài)，兩者之間僅僅會在不同的研究方式中出現(xiàn)主次差異而已。
綜上所述，我們認(rèn)為邏輯方法在現(xiàn)實生活中影響和制約著人們的感性認(rèn)識活動;它加工整理感性認(rèn)識材料，把實踐經(jīng)驗由個別提升到一般;它能從已有的知識推出更新的知識，
并把知識構(gòu)建成系統(tǒng)而嚴(yán)密的體系;它可以借助于被實踐檢驗過的知識去探求假說是否具有真實性;它能預(yù)測事物發(fā)展的前景，給人的實踐活動以目標(biāo)與信心。
非邏輯方法則排除了運用概念進(jìn)行判斷或按照邏輯程序進(jìn)行推理的理性范式，從而有助于人的內(nèi)在潛能和創(chuàng)造性思維的發(fā)展;它借助人們可以感知的形象，
傳達(dá)著人類用語言或理性方式所無法表述的思想與情感;它的形象特征和情感因素往往給人們完整地認(rèn)識客觀事物提供直接的幫助;它的思維方式也往往成為學(xué)術(shù)創(chuàng)新的基因。
在美術(shù)理論研究中首先必須遵循邏輯思維的方法和范式，在對研究對象進(jìn)行理性分析的基礎(chǔ)上，合理應(yīng)用非邏輯方法，注重個人感受與生命體驗，
在以邏輯方法為主體，并在邏輯方法與非邏輯方法有機(jī)結(jié)合的情況下，才能科學(xué)地揭示出美術(shù)發(fā)展的規(guī)律，從而達(dá)到學(xué)術(shù)的創(chuàng)新。
參考文獻(xiàn)：
[1]中國大百科全書編委會編.中國大百科全書·哲學(xué).中國大百科全書出版社，1987年，第405—406頁.
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