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論析莊子的“言意觀”對(duì)傳統(tǒng)美學(xué)思想的影響
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論文關(guān)鍵詞：莊子;言義觀;傳統(tǒng)美學(xué)思想
論文摘要：莊子“言義觀”的核心思想可以歸納為“得意忘言”，莊子追求的理想之境是“無(wú)言”。莊子的這種“言義觀”使得中國(guó)的傳統(tǒng)藝術(shù)富于簡(jiǎn)淡、空靈以及深刻的暗示性。
莊子關(guān)于言愈關(guān)系的思想來(lái)源于老子，老子在《道德經(jīng)》第一章就說(shuō):“道可道，非常道;名可名，非常名。”按照老子的思想，道是無(wú)法言說(shuō)的。為何?《道德經(jīng)》二十五章曰:“有物渾成，先天地生。寂兮廖兮，獨(dú)立而不改，周行而不殆，可以為天下母，吾不知其名，字之曰‘道’�！币�?yàn)榈朗菧喅芍�，是“一”，�?duì)道的言說(shuō)實(shí)則是對(duì)道的一種肢解，是對(duì)道“自性”的一種遮蔽，故曰不可道。葉維廉先生在《道家美學(xué)與西方文化》中指出:“但理想的道家詩(shī)人，應(yīng)該是無(wú)言的，既肯定了無(wú)語(yǔ)界，自然就勾銷了表達(dá)的可能，這一點(diǎn)老莊是完全明白的。道不可道，但他們不得不用‘道’字言之。當(dāng)老子將這個(gè)矛盾擺在了莊子面前時(shí)，莊子作出了自己獨(dú)具魅力的回答。在他的《外物》篇中，答案清清楚楚:
“荃者所以在魚，得魚而忘荃;蹄者所以在兔，得兔而忘蹄;言者所以在愈，得愈而忘言。吾安得夫忘言之人而與之言哉�！�
在這段文字中，“言”僅僅作為捕獲“意”之工具或手段而存在，而一旦人們領(lǐng)會(huì)了其中的深愈，“言”的作用也就到此為止，可以被拋棄不顧了。在這里我們可真切地感到莊子對(duì)“言”的無(wú)奈和深刻的不信任�！拔岚驳梅蛲灾硕c之言哉”，這一悖論似的自白表明了莊子在“言義觀”上的深刻矛盾:一方面必須“忘言”，也既陶淵明在其《飲酒》中所言的那種“此中有真愈，欲辨已忘言”的境界，在這里人與自然.，與宇宙達(dá)到一種高度的融合，可以說(shuō)是一種心心相印，人與自然、與宇宙的交流是無(wú)須借助語(yǔ)言這一媒介物的，就像熱戀中的戀人僅憑眼睛的交流就能獲知對(duì)方心底深處的秘密，而用莊子自己的話說(shuō)，這就是一種“獨(dú)與天地精神往來(lái)”的生命的大境界、大自由，而這種大自由是語(yǔ)言所無(wú)法表達(dá)的�？梢哉f(shuō)莊子對(duì)語(yǔ)言的局限是有著十分清醒的認(rèn)識(shí)的;但另一方面，莊子又不得不“言”，按照德國(guó)哲學(xué)家卡西爾提出的觀點(diǎn)，人是符號(hào)化的動(dòng)物，人的言說(shuō)與指稱行為是人與動(dòng)物最根本的區(qū)別，卡西爾指出: “簡(jiǎn)而言之，我們可以說(shuō)動(dòng)物具有實(shí)踐的想象力和智慈，而只有人才發(fā)展了一種新的形式:符號(hào)化的想象力和智慧�；诖�，莊子雖然貴愈輕言，認(rèn)為“言者，風(fēng)波也�！�(引自莊子《人間世))，甚至認(rèn)為言根本不能達(dá)意(莊子《天道》篇中輪扁對(duì)圣賢之書的批判即可看出。在這篇文章中莊子提出了“語(yǔ)之所貴者愈也，意有所隨。意之所隨者，不可以言傳也”的思想)，但莊子又不能從根本上消滅“言”，如果消滅了“言”，則不僅莊子“無(wú)言”的思想我們無(wú)法獲知，并且人類將重新墜人與動(dòng)物一樣混沌無(wú)知的境地，雖然老莊思想中有“絕圣棄知”的表達(dá)，有“小國(guó)寡民”的理想，但是畢竟不能放棄語(yǔ)言，放棄這種人之高于其他動(dòng)物的“符號(hào)化的想象力和智憊”。因此之故，莊子將自己推到了一種十分尷尬的境地，又要達(dá)到“忘言”的高遠(yuǎn)境界，又必須通過(guò)“言說(shuō)”，要解決這二者間的深刻矛盾，則只能采取一種折中的方法，即少言�；蛘吒鼫�(zhǔn)確的表達(dá)是，言是為了不言。在這里，為了把這一點(diǎn)講得更為透徹，我要引用馮友蘭先生的一段話:
“與忘言之人言，是不言之言。《莊子》中談到兩位圣人相間而不言，因?yàn)椤繐舳来嬉�，《田子方》，照道家說(shuō)，道不可道，只可暗示。言透露道，是靠言的暗示，不是靠言的固定的外延和內(nèi)涵。言一旦達(dá)到了目的，就該忘掉。既然再不需要了，何必用言來(lái)自尋煩惱呢?詩(shī)的文字和音韻是如此，畫的線條和顏色也是如此。②在這段文字中，馮友蘭先生不僅精確闡發(fā)了道家“言愈觀”的核心思想，即“不言之言”，而且指出了這種“不言之言”對(duì)中國(guó)古典美學(xué)的深刻影響，即富于暗示，簡(jiǎn)淡，空靈，追求神韻，構(gòu)成了一切中國(guó)古典藝術(shù)的最高理想。
事實(shí)上，莊子自己的作品都是充滿了豐富的暗示性的，莊子“汪洋態(tài)肆”的文章并不以嚴(yán)格的邏輯論證取勝，相反，莊子是用充滿暗示性的寓言故事來(lái)隱喻自己的思想�！半[喻”作為一種有限之于無(wú)限的表達(dá)，使其承載的內(nèi)容無(wú)論在廣度上還是在深度上都得到了拓展和延伸，從而使表達(dá)自身?yè)碛辛藰O大的可能性。這也正是馮友蘭先生所指出的:“一種表達(dá)，越是明晰，就越少暗示;正如一種表達(dá)，越是徽文化，就越少詩(shī)意。正因?yàn)橹袊?guó)哲學(xué)家的言論、文章不很明晰，所以它們所暗示的幾乎是無(wú)窮的。
莊子的徽文雖然形式上是散文體，但其思想的表達(dá)卻是詩(shī)的，富于深刻的暗示性的。試舉(應(yīng)帝王)中的“混沌之死”為例:
“南海之帝為倏，北海之帝為忽，中央之帝為混沌。倏與忽時(shí)相與遇于混沌之地，混沌待之甚普。倏與忽謀報(bào)混沌之德，曰:‘人皆有七竅，以視聽(tīng)食息。此獨(dú)無(wú)有，嘗試鑿之。舊鑿一竅，七日而混沌死�！�
《應(yīng)帝王》之篇是闡明“為政當(dāng)無(wú)治”的道理的。而“混沌之死”這個(gè)窩言恰恰暗示了這個(gè)道理。“為者敗之”，“無(wú)為而無(wú)不為”。然而，試想一想，如果這種暗示僅僅意味著一個(gè)能指展現(xiàn)一個(gè)所指的話，則這種暗示是不成功的，或者說(shuō)這種暗示的詩(shī)意的無(wú)窮性是沒(méi)有得到展現(xiàn)的。事實(shí)上，這個(gè)窩言所暗示的深邃遠(yuǎn)沒(méi)有我們指出的那樣明晰簡(jiǎn)單。莊子這里的“混沌”其實(shí)就是“道”的化身，老子在《道德經(jīng)》中闡釋“道”為“道之為物，惟恍惟惚。飽兮恍兮，其中有象;恍兮惚兮，其中有物。窈兮冥兮，其中有精;其精甚真，其中有信�！彼岳献又暗馈钡倪@種“恍惚窈冥”的狀態(tài)其實(shí)就是莊子這個(gè)窩言中的“混沌”，也即最初的“無(wú)名”之境。而對(duì)七竅的開(kāi)鑿暗示由“混沌”進(jìn)人“明晰”，由“無(wú)名”進(jìn)人“有名”，名存而道亡，因?yàn)椤懊笔怯脕?lái)別是非的，“是非之彭也，道之所以虧也"(引自莊子《齊物論》)，故“混沌之死”可以說(shuō)是“道”之消隱的一個(gè)絕妙的寫照。然而，這個(gè)窩言豐富的暗示性決不止于此，我們還可將這種“混沌”之境看作是個(gè)人生命的原真狀態(tài)，一種自然的、隨物宛轉(zhuǎn)的自由之境，而對(duì)七竅的開(kāi)鑿則破壞了生命的這種自然無(wú)知的狀態(tài)，從而使人遠(yuǎn)離了自己生命的源頭和根本，處于一種不潔和喧囂之中，從而使人的本性缺損甚至迷失，使人像一面破碎的鏡子，不再有從前的瑩潔和飽滿。
在這里，通過(guò)舉“混沌之死”這個(gè)窩言闡發(fā)了莊子在語(yǔ)言表達(dá)上豐富的暗示性和無(wú)限的可能性，這種“言有盡而意無(wú)窮”的暗示性深刻地影響了中國(guó)傳統(tǒng)的美學(xué)思想，從而使中國(guó)的古典藝術(shù)致力于追求一種突破有限的束縛而達(dá)到一種無(wú)限之遙深與悠遠(yuǎn)的藝術(shù)旨趣。
金圣嘆先生在《水滸傳》評(píng)點(diǎn)序一中有一段十分精彩的話:
“心之所至，手亦至焉;心之所不至，手亦至焉;心之所不至，手亦不至焉。心之所至，手亦至焉者，文章之圣境也。心之所不至，手亦至焉者，文章之神境也。心之所不至，手亦不至焉者，文章之化境也。
在這里，金圣嘆將文章之境分為三種，最為高妙的境界即化境，是心手皆不至的，心手皆不至即文章的空白，而此處的空白卻不是空無(wú)，而是道家的“不言之言”，用老子自己的思想來(lái)說(shuō)這空白，則有:
“三十幅共一毅，當(dāng)其無(wú)，有車之用。涎誼以為器，當(dāng)其無(wú)，有器之用。鑿戶庸以為室，當(dāng)其無(wú)，有室之用。故有之以為利，無(wú)之以為用。”(《老子》十一章)
“嘴彼閱者，虛室生白，吉祥止止。”(《莊子·人間世》)
在老子看來(lái)，“無(wú)”并非空無(wú)一物，并非無(wú)用，事實(shí)上，正是這個(gè)“無(wú)”，構(gòu)成了車、器、室的大用，即所謂“無(wú)用之大用”。用在文學(xué)藝術(shù)上，文章的空白之美，正是這種“無(wú)用之大用”的具體體現(xiàn)，文章缺少了這種“虛室生白”的空白之美，就仿佛是一處堆滿各色花草、盆景的山水園林，美則美矣，然而美得讓人透不過(guò)氣來(lái)，因而也就缺少了那種空靈職逸的風(fēng)味與余音繞梁的韻致。所以葉維廉先生說(shuō):“道家的美學(xué)，還講求語(yǔ)言的空白(寫下的是‘實(shí)’，未寫下的是‘虛’)�？瞻�(虛、無(wú)言)是具體(實(shí)、有言)不可或缺的合作者。語(yǔ)言全面的活動(dòng)，應(yīng)該像中國(guó)畫中的虛實(shí)，讓讀者同時(shí)接受‘言’(寫下的字句)所指向的‘無(wú)言’(所謂‘不著一字，盡得風(fēng)流’)，使頁(yè)面的空間(在畫中是空白，在詩(shī)中是弦外的傾動(dòng))成為更重要、更積極、我們應(yīng)做美感凝注的東西�！�
回到金圣嘆，我們清楚地看到，作為一個(gè)評(píng)點(diǎn)家，他對(duì)莊子“無(wú)言之言”的美學(xué)思想的繼承是自覺(jué)的，他甚至在評(píng)點(diǎn)《西廂記》時(shí)說(shuō)《西廂記》通篇只有一個(gè)字“無(wú)”，可謂是深深佳得《西廂記》的“言外之憊”，“韻外之旨”的。
在詩(shī)歌，散文，曲藝，美術(shù)等領(lǐng)域，這種“虛室生白”的影響是十分巨大的。宗白華先生在論述中國(guó)山水畫的風(fēng)格時(shí)說(shuō):
“中國(guó)山水畫趨向簡(jiǎn)淡，然而簡(jiǎn)淡中包具無(wú)窮境界。倪云林畫一樹(shù)一石，千巖萬(wàn)壑不能過(guò)之�！�
嚴(yán)羽在其《滄浪詩(shī)話》中說(shuō):
“詩(shī)者，吟詠情性也。盛唐詩(shī)人惟在興趣;羚羊掛角，無(wú)跡可求。故其妙處透徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中著色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無(wú)窮
這兩段論述的共同之處在于:以少勝多，以有限之材料，及于無(wú)限之境界，而之所以有這種可能，那就是源于一種“不言之言”，或者說(shuō)是一種豐富的暗示性。
在這里，我要進(jìn)一步指出的是，語(yǔ)言的這種豐富的暗示性，這種闡幽發(fā)徽的精妙與“籠天地于形內(nèi)，挫萬(wàn)物于筆端”的宏闊，從根本上來(lái)源于一穎莊子似的自由心靈，這是一種無(wú)羈無(wú)絆，逍遙于天地之間，“獨(dú)與天地精神往來(lái)”的大孤獨(dú)，大快樂(lè)，這樣的心靈才可能具備一種排除蕪雜，心無(wú)滯著，情有獨(dú)鐘的大寧?kù)o，也正是這種大寧?kù)o可能滋生出簡(jiǎn)淡空靈，神韻無(wú)窮的美來(lái)。正如葉維廉先生指出的:“道家的心是空的，空而萬(wàn)物得以感印，不被歪曲，不被干擾。止水，萬(wàn)物得以自鑒。如此，我們可以歷驗(yàn)‘即物即真’，歷驗(yàn)‘道不離物’。
為了較為具體的闡發(fā)這種有限之于無(wú)限的充盈與彌漫，就像幾片茶葉經(jīng)開(kāi)水沖泡后那種幽綠的清香和色澤就會(huì)彌漫充盈于整杯茶水之中，我想舉出唐代詩(shī)人王維的一首名叫《山中》的小詩(shī):
荊澳白石出，天寒紅葉稀。
山路元無(wú)雨，空翠濕人衣。
在這首充滿畫意的小詩(shī)中，意象是簡(jiǎn)單的有限的，“白石”，“紅葉”，“濕潤(rùn)的青山氣這種濕潤(rùn)感源于一種青翠欲滴的心理錯(cuò)覺(jué))，但它們進(jìn)人詩(shī)中之后就使這首詩(shī)氮?dú)渲环N空靈秀美的氣氛，就像裊裊的茶香從杯中升騰而起一樣，那種空明濕翠的感覺(jué)像宣紙上的墨跡一樣在畫幅中緩緩泅開(kāi)，向四周彌澳，直到整幅畫面都飛騰著一種明亮的綠的神韻，這是一種飽滿的生命力對(duì)自然之美的一種深刻的體悟與充盈，這是有限的生命與無(wú)限的詩(shī)意的一種擁抱，這是一碩碩大晶亮的礴珠(或許是心靈的一種暗示)，在大自然翠綠的荷葉上滾過(guò)之后，將其濕翠的水淋淋的詩(shī)意折射在心靈深處之后的一種大寧?kù)o，大喜悅，這是一種生命的禪悅與無(wú)限的清空，這是一種生氣勃勃的“不言之言”。
簡(jiǎn)淡，空靈，雙逸絕塵，構(gòu)成了中國(guó)古典藝術(shù)的自覺(jué)追求，這種境界的獲得，莊子的“言愈觀”無(wú)疑起到了十分重要的作用。清代桐城派古文是十分崇尚簡(jiǎn)淡的:“文貴簡(jiǎn)。凡文筆老則簡(jiǎn)，意真則簡(jiǎn)，辭切則簡(jiǎn)，味淡則簡(jiǎn)，氣蘊(yùn)則簡(jiǎn)，品貴則簡(jiǎn)，神遠(yuǎn)而含藏不盡則簡(jiǎn)，故簡(jiǎn)為文章至境。”而這種簡(jiǎn)，已近于莊手乏“無(wú)言”了。
最后，我要指出的是，莊子的文章雖然“汪洋態(tài)肆”，但其思想的核心卻是“無(wú)言”。這種“虛室生白”式的“無(wú)言”，以其豐富的暗示性與誘人玄思的空白之美，給予中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)以深刻的啟示，從而使中國(guó)古典藝術(shù)重氣韻而不重形貌，重虛擬而不重寫實(shí)，重一種生氣灌注的空白之美，重一種玄遠(yuǎn)的幽思而較少以一種通真的攀寫來(lái)造成視覺(jué)上的沖擊力和心靈上的展撼力，如西方的繪畫與戲劇藝術(shù)那樣。一句話，在那些靈思飛動(dòng)的文藝作品中，我們看到了莊子那衣袂飄職的秀美的身影。
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